Le processus de conservation des collections de musées entre technique et culture.

Mis en avant

Le processus de conservation connaît aujourd’hui une rupture par la dématérialisation et par obsolescence technologie. Cette césure épistémologique conduit à une réflexion sur la technologie culturelle : comment aujourd’hui construire une histoire matérielle des collections selon les régimes de la pensée opératoire.en histoire des techniques Les collections patrimoniale sont le produit d’un ordonnancement culturel qui est le résultat de la diversité de la manière dont s’exprime le phénomène technique.

Les objets de musées, plus particulièrement les ouvres d’art ont été produites de façon artisanale qui correspond au régime de la pratique où domine le savoir-faire manuel et artisanale  C’est le geste qui prime. . Mais des objets de musées (objets d’arts décoratifs, mobilier…) sont le résultat d’un complexe technique qui nécessite la maîtrise de connaissance et une technicité qui s’apprend dans des traité ou des ouvrages
Les collections d’art contemporain et plus particulièrement de design sont produit dans le régime de la technologie : ce sont des systèmes où la science et la technique sont incorporés dans les objets eux-mêmes. Comment alors reconnaître et décrire ces complexes techniques différents efficients dans les collections et comment les techniques propres aux métiers du patrimoines s’approprient ces concepts ?

Qu’est-ce que la matière de l’œuvre ? Se réduit-elle au médium (peinture, bois, bronze…) ?

Dans le monde moderne, la technique n’est pas seulement cette part du réel qui se surajoute à ce qu’on appelle la nature. La nature est, en effet, presque en tous lieux, habitée, modifiée, travaillée par des procédés et des objets techniques. Dès lors, le geste  n’a plus à se faire oublier pour laisser apparaître la nature.

Le paradoxe du musée est de faire surgir une totalité esthétique à partir de fragments ou d’éléments épars dotés d’une histoire technique qui leur sont propre : supports, couleurs, fonte, … La scénographie elle-même suppose une matérialité incorporée et rendue invisible au public (étagère, accrochage, cartels, …) dont la présence interfère avec l’histoire technique de l’objet muséal au risque de la faire disparaître. Ainsi par exemple, le public ignore le rôle destructeur qu’a joué l’emploi de certains types de colle dans les présentoirs en verre et la nécessité qui en est résulté de « restaurer » les objets concernés. Il ignore également la nécessité qu’il y a pour les professionnels des musées de faire face à la lente transformation des objets historiques. La restauration, loin d’être un vain mot, suppose une connaissance approfondie de l’histoire technique de ces objets et de leur identité physico-chimique. Mais l’image-même de cette identité est soumise à la pression esthétique. La compréhension que les acteurs de la culture muséale, professionnels et usagers, se font de l’esthétique de l’objet interfère sur son histoire technique. Le bronze, par exemple, est rarement présenté sous sa véritable couleur « bronze ». On le dote, selon les moments esthétiques, de patines diverses, tantôt vert-de-gris, tantôt noir-de-fumée.

C’est une approche en histoire de l’art qui a souvent été privilégiée pour l’étude des collections de musée. Une approche esthétique qui étudie plus la forme, l’iconographie, l’intégration de ces formes et de ces images dans une école artistique, un courant stylistique en ignorant souvent l’histoire matériel et technique de l’objet ou de l’oeuvre. Dominique Poulot examine comment le musée s’érige en espace politique, social, culturel et identitaire. Il interroge les modes de représentation et d’exposition du passé dans des lieux façonnés d’abord par le gouvernement puis par le goût du public. L’auteur défend la spécificité d’une « raison muséale » dont il entreprend l’archéologie.

Inauguré en 1931, le laboratoire du musée du Louvre s’installe au pavillon de Flore en 1968 et devient le Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF). Plusieurs techniques d’analyse et d’examen y sont développées. La science et l’art sont associées pour dater, caractériser les techniques d’exécution et les ateliers de fabrication, l’origine des matériaux naturels, déterminer la provenance des objets, identifier la nature des altérations et localiser les restaurations. Ce laboratoire en utilisant les techniques d’investigation issues de l’archéométrie et de la chimie molle, développe des études technico-scientifiques sur la connaissance des matériaux constitutifs des œuvres d’art et sur les processus de dégradations. Ces précieuses informations qui participent à l’élaboration d’une histoire des techniques d’un objet doivent être croisées avec d’autres sources.

Depuis le ministère de Malraux, notre regard sur les objets de musée et notre Patrimoine se confronte régulièrement à de nouvelles scénographies qui modifient notre perception esthétique, historique et technique. Par définition, le Patrimoine est non seulement ce qu’une société lègue aux générations futures mais aussi ce que chaque génération s’approprie ou non. Cela implique que le Patrimoine d’une société est redéfini à chaque génération. La politique de Germain Bazin de réencadrer les tableaux du Louvre dans des cadres contemporain à leur époque a initié une nouvelle approche du patrimoine. La création du centre Pompidou à la fin des années 70 a ouvert une nouvelle ère dans la conception du rôle du patrimoine et de la culture.Dans les années 1990, la mise en place de structure telle que la cellule du patrimoine industriel à la Direction du Patrimoine ou encore, la section des musées de société à la Direction des musées de France contribuent à l’élargissement de la notion de collections de musée. Une histoire des collections ethnographiques, techniques et scientifique se développe. La grande galerie de l’Évolution est rénovée en 1994 au sein du Musée national d’histoire naturelle. Elle traite de l’évolution des espèces et de la diversité du monde vivant et s’appuie sur une scénographie contemporaine des collections d’histoire naturelle.

Le musée national des techniques au sein du Conservatoire national des techniques rouvre en 2000 après de longs travaux de rénovation initié dans les années 1980 dans le cadre des grands travaux.

En 2005, l’inauguration du musée du Quai Branly, « là où dialogue les cultures » finit cette période de grands chantiers de rénovation des musées. Ce sont alors les collections « non-beaux-arts » qui sont étudiées et mises en valeur.

Les oeuvres /et ou objets conservés dans les musées ont été produits dans le régime de la pratique ou celui de la technique pour les objets multiples .L’ère technologique a ensuite émergée au sein du patrimoine : collection d’ oeuvres et d’objets contemporains, évolution des métiers du patrimoine. Ils faut donc s’interroger pour constituer l’histoire matérielle de ces collections et connaître le complexe technique d’où elles sont issues.

Une fois conservées dans les musées les objets sont soumis à un processus de conservation qui va de son identification, à sa conservation jusqu’à sa diffusion et valorisation.

Ce processus de conservation comprend différentes phases effectuées par différents intervenants qui constituent les métiers du patrimoine. Ces métiers appartiennent aux trois régimes de la pensée opératoire selon les niveaux ou types d’intervention sur l’objet d’art . La question est d’interroger comment se construit le savoir autour des collections ou comment cohabite dans un même objet les trois régimes de la pensée opératoire.

Le musée ne conserve, à proprement parler, que de la matière ; comment transmettrait-il des savoir-faire qui ne se transmettent que dans la pratique, dans le cadre du groupe de travail, à la différence des savoirs enseignés formellement, en milieu scolaire par exemple ? Le rôle du musée n’est pas celui-là. Il est d’être un espace de liberté où chacun peut s’approprier un objet de la façon qui lui convient.

C’est pourquoi aujourd’hui, il est indispensable de construire une méthodologie d’analyse qui suive les exigences actuelles de la conservation, l’étude et la restauration des biens culturels dans toute cette complexité et qui leur réponde, avec un regard plus adapté et plus vaste, qui prenne en compte non seulement les apports des diverses disciplines associées, mais surtout l’émergence d’un nouveau modèle pour penser la restauration. Ce nouveau modèle devra se configurer sous une autre prémisse méthodologique que celle, à partir de laquelle Cesare Brandi a construit les concepts et les principes de sa théorie de la restauration : « …ce produit spécifique de l’activité humaine auquel on donne le nom d’œuvre d’art est défini comme tel après avoir été l’objet d’une reconnaissance particulière via la conscience. C’est seulement après avoir été identifiée ainsi que l’on distingue définitivement l’œuvre d’art de l’ensemble des autres produits. Ce qui la caractérise ne découle pas tant de la recherche de son essence, mais plutôt de son appartenance au monde de la vie, c’est-à-dire au champ de l’expérience individuelle. » De même, Brandi affirme à propos de son idée sur la primauté de la matière de l’œuvre d’art par rapport à l’image, que cette matière devrait être définie à partir des outils conceptuels de la phénoménologie et non à partir de la recherche en sciences naturelles

Le caractère transdisciplinaire n’est pas né d’un choix, mais plutôt, de l’approche que la propre méthodologie exige, notamment pour répondre à la parution de spécialisations disciplinaires, dont la conséquence est, paradoxalement, la fragmentation des connaissances et, dans un sens plus large, la méconnaissance de la réalité.

L’approche est nécessairement interdisciplinaire (archéologie, ethnologie, sociologie, histoire, histoire de l’art et des techniques…). 

C’est dans le champ des études en « culture matérielle » que s’inscrit l’ouvrage « L’attachement aux objets » que l’auteur Thierry Bonnot1 définit comme l’« étude historiquement située des objets dans leur relation avec les hommes et dans leur influence sur les relations entre les hommes. Ainsi, étudier un objet, sa forme, ses caractéristiques, son contexte, sa technique, ses matériaux implique d’admettre la faillibilité des déductions que l’on en tire et de mettre celles-ci à l’épreuve d’autres disciplines et approches.

Les anthropologues ont souvent exploré la dimension symbolique des objets et leur forte teneur en humanité. Celle-ci est notamment la substance décantée de nos gestes. André Leroi-Gourhan a beaucoup insisté sur cette essentielle solidarité au sein des objets entre l’esprit et la matière, entre la « face sociale » et la « face matérielle », que conditionnent autant l’usage que la fabrication des objets. L’ensemble forme ce qu’on appelle la « chaîne opératoire », qui va du mythe à l’usage ritualisé. Le mythe indique à la fois l’origine souvent divine ou magique de l’objet et son mode de fabrication, le rite perpétue la mémoire de cette origine et prescrit les règles d’usage. Un anthropologue comme Pierre Lemonnier parle aussi de « chaîne de fabrication » et il va même jusqu’à en déduire l’organisation sociale et le système de parenté propre aux sociétés traditionnelles étudiées.

La diversification sans limite des matériaux, des techniques et des procédés, inhérente à l’art contemporain, introduit une nouvelle problématique : celle de l’obsolescence technologique des matériels. Alors qu’en pratique, les professionnels sont constamment confrontés à cette question, l’étude des phénomènes d’obsolescence technologique dans le contexte de l’art contemporain et de la conservation-restauration constitue un champ disciplinaire encore émergent, développé au C2RMF depuis 2006. Avec l’avènement du numérique, l’obsolescence technologique fait peser sur les œuvres une lourde menace : certaines technologies révolues font que certaines œuvres ne peuvent plus être « réactivées ». Issus des beaux-arts traditionnels, les cadres déontologiques de la conservation et de la restauration sont décalés et inadaptés à la gestion des phénomènes d’obsolescence technologique.

Culture matérielle

Pour le chercheur contemporain, la notion de culture matérielle comporte plusieurs niveaux de définition. Elle désigne à la fois le système des activités de production et de consommation, le système des objets et des équipements, les rapports entre humains, objets (« non-humains » selon Bruno Latour et Jean-Pierre Warnier), matières et énergies, l’ensemble des moyens matériels mis en œuvre par les humains pour s’adapter à leur monde

Comment étudier les liens entre les objets, les collections du musée et la société, le complexe technique alors que le réseau socio-technique n’a pas suivi l’objet dans le musée lors de sa patrimonialisation. Souvent, on se contente de construire des systèmes de classements (typologie, inventaire, catalogues) relevant d’un évolutionnisme sans essayer de construire une interaction entre technique et culture.

Mais, nous dit Heidegger, si « la technique menace davantage d’échapper au contrôle de l’homme, si elle résiste, c’est précisément en vertu de notre ignorance à son égard. Non pas que les objets techniques n’aient pas d’utilité, mais parce que « l’essence de la technique n’est absolument rien de technique ». L’objet technique se définit par sa cohérence interne, non par son usage. En premier lieu, il convient d’affranchir la technique de sa réduction à l’instrumentalité et à ne savons pas ce qu’est un objet technique, ce qu’il y a des spécifiquement technique à penser. Or, il ne faut pas confondre l’usage que nous en faisons, selon des conditions économiques et sociales variables qui permettent d’expliquer pourquoi celui-là est fabriqué plutôt qu’un autre, et son être propre, ce qui fait qu’il est techniquement réalisable. Cet être propre consiste en une matérialité qui est tout autant une cohérence de toutes ses parties. Or c’est cette unicité entre l’aspect matériel concret et son rapport à l’image qui constituent l’originalité et l’authenticité des collections de musées.

Authenticité technique. Le but d’une opération patrimoniale est de rendre au bien culturel sa lisibilité dans son complexe technique et culturel. On peut alors parler d’authenticité technique.

Le contexte de la conservation-restauration

« Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi !» « Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ». déclare le neveu du Prince Salina, Tancredi dans Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa .

« Le premier sentiment de l’homme fut celui de son existence, le second celui de sa conservation », déclarait Jean-Jacques Rousseau.

Commençons par une évidence : le sort de tout objet fait de la main de l’homme est de subir des modifications, de se dégrader et finalement de disparaître.

« Πάντα ρει » (Panta rhei), « tout coule », c’est ainsi qu’Héraklite d’Ephèse décrivit le monde dans lequel nous vivons. Rien n’est immobile, la nature est en perpétuel mouvement. Comme les matériaux qui les composent, les objets produits par la main de l’homme eux-aussi se transforment et tendent à disparaître dans le temps. La culture matérielle n’est pas éternelle.

Cependant, en créant le musée, l’homme semble s’opposer à cette loi universelle.

Si les pratiques de l’entretien des collections royales remontent au XVIe s, ce sont les artistes à qui sont confiés le nettoyage et les interventions sur les œuvres jusqu’au début du XXe siècle, puis l’approche devient alors plus scientifique.

Protéger l’œuvre d’art afin de lui assurer la plus longue pérennité est devenu, depuis la Seconde Guerre mondiale, l’objet d’une attention croissante de la part des professionnels. Les découvertes scientifiques sur les matériaux constitutifs des œuvres d’art et la prise de conscience des nouveaux périls climatiques et environnementaux ont amené les professionnels à établir des critères de conservation. Plutôt que de restaurer les objets du patrimoine , les professionnels cherchent maintenant à assurer, préventivement des conditions de conservation.

Depuis les années 1960, conservateurs du patrimoine, historiens de l’art, archéologues, architectes, artistes, restaurateurs d’œuvres d’art se sont rapprochés des scientifiques.

Ensembles ils ont développé une nouvelle discipline, la science des biens culturels, dont les bases furent établies par Harold Plenderleith, directeur du laboratoire du British Museum (1956), par Paul Coremans, fondateur de l’Institut royal du patrimoine artistique de Bruxelles (1957), et par Cesare Brandi, concepteur de l’Istituto centrale per il Restauro de Rome (1950) et théoricien de la restauration. La rénovation et le développement de quatre laboratoires parmi les plus prestigieux – celui du Centre international de conservation d’Ottawa (1972), celui de la Smithsonian Institution dans la banlieue de Washington (1983), celui du Laboratoire de recherche des musées de France (1995), installé dans le périmètre du Grand Louvre et celui du Getty Institute de Malibu (1997) – témoignent de cet intérêt pour une approche humaniste et scientifique d du patrimoine. Ces deux points de vue définissent une vision élargie des œuvres replacées dans leur contexte historique afin de les intégrer dans un héritage culturel qui sera transmis aux générations futures.

Ce contexte dans les années 1970 a eu pour conséquence la naissance formations professionnelles adaptées aux métiers de la restauration. L’Institut français de restauration des œuvres d’art, créé en 1977 à l’exemple de l’Institut royal du patrimoine artistique (I.R.P.A.), fondé à Bruxelles en 1957 par P. Coremans, ou de l’Istituto centrale di restauro à Rome, est un lieu de formation des restaurateurs du patrimoine. Il vient en complément à la seule formation universitaire existante alors en France créée en 1973 : la Maîtrise de sciences et techniques (M.S.T.) Conservation – Restauration des biens culturels de l’université de Paris. Quant à l’École nationale du patrimoine, auparavant département de formation professionnelle au sein de l’École du Louvre en 1987 elle a été créée par le décret no 90-406 du 16 mai 1990.

En 1996, l’IFROA est rattaché à l’École nationale du patrimoine. En 2001, l’École prend le nom d’Institut national du patrimoine et la fusion est achevée en vertu du décret no 2001-1236 du 21 décembre 20012

Dans cette même période des ateliers de restauration ou des centres de recherche sur la conservation des œuvres d’art se sont mis en place, mais toujours spécialisés dans une discipline préférentiellement l’archéologie : le Centre de recherche pour la conservation des documents graphiques, à Paris ; le Laboratoire de traitement des objets en métal, à Nancy ; le Centre de traitement des bois gorgés d’eau, utilisant la technologie nucléaire, à Grenoble….Une vingtaine de centres ou de laboratoires voient ainsi le jour.

Après la création du Laboratoire de recherche des musées de France(1932) avant la Seconde Guerre mondiale, le Laboratoire de recherche des monuments historiques, s’est installé à Champs-sur-Marne.

Ce réseau de centres de restauration et de laboratoire de recherche sur le patrimoine permet à la France de rejoindre les pays les plus en avance dans ce domaine, tels que l’Italie, la Belgique ou le Canada. La conservation préventive, devenue une discipline à part entière en France grâce au colloque fondateur organisé au Louvre en 1992 par l’Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation universitaire (AARAFU) tend à s’imposer face à une vision trop interventionniste de la restauration ; celle-ci, d’ailleurs, se dirige de plus en plus vers la restauration de l’œuvre et vers la conservation curative

Au niveau international, des organismes non gouvernementaux favorisent l’évolution des disciplines de la conservation des œuvres d’art. Au sein l’ U.N.E.S.C.O., qui accomplit tant de démarches depuis les années 1950 pour la sauvegarde des monuments en péril, le Conseil international des musée (Icom), fondé en 1947, précède l’Institut international de conservation (I.I.C.) et le Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels, qui s’installent respectivement à Londres en 1950 et à Rome en 1959. Le Conseil international des monuments et des sites (Icomos) est créé en 1964.

Cette évolution est la conséquence des tentatives de conciliation et de compromis entre les deux valeurs intrinsèques et complémentaires du patrimoine culturel que sont la conservation et la médiation.

C’est également dans ce contexte qu’ont lieu les premiers rapprochement entre sciences exactes et histoire de l’art, marqué par la découverte des rayons X en 1895 : les premières tentatives de radiographie des œuvres d’art, au Musée du Louvre, avant la création, en 1932, du Laboratoire du département des peintures du Musée du Louvre. Ces techniques d’analyse connaissent un développement très important sous l’impulsion de Magdeleine Hours (1912 – 2005), directrice du laboratoire de 1950 à 1982) : les techniques d’imagerie scientifique (radiographie, infrarouge, ultraviolet) approfondissent la connaissance des œuvres. Le laboratoire devient Laboratoire de recherche des Musées de France en 1968.

Des services dédiés à la restauration des œuvres des musées en France voit le jour dès la fin des années 1960 avec la mise en place d’un Service de restauration des peintures des musées nationaux et d’un Service de restauration des musées de province. En 1991, un arrêté ministériel leur substitue le service de Restauration des Musées de France.

Cette fusion initie un mouvement et de rationalisation et d’organisation de l’action de l’Etat en matière de conservation, au moment où le Laboratoire de recherche se voit doté d’équipements de pointe et de nouveaux locaux, sur le site du Carrousel

À la fin des années 1990, le regroupement du Laboratoire des Musées de France et du Service de restauration des Musées de France est envisagé afin de garantir la qualité technique des actions de l’État et de renforcer la pratique de l’interdisciplinarité, permettre de développer une véritable politique de conservation préventive, et de créer une documentation scientifique et technique plus complète autour de l’histoire matérielle des œuvres.

Un arrêté ministériel crée le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France le 16 décembre 1998 en réunissant le laboratoire de recherche et le service de restauration. Ces deux missions fondamentales sont complétées par le développement de recherches en conservation préventive.

Le C2RMF

Histoire et présentation

Quelques dates :

1932: Création du laboratoire du Louvre

1936: Création d’un atelier de restauration pour le Département des peintures du Louvre

1945 furent simultanément crées un atelier de restauration des peintures des musées de Province et l’Inspection générale des musées de Province

1966: l’atelier de restauration est rattaché directement à la Direction des Musées de France, il devient un service autonome, le service de Restauration des Musées Nationaux.

1965 Le service de restauration des Œuvres d’art regroupe tous les anciens ateliers du Louvre

1967, un service de restauration indépendant vit le jour au sein de l’Inspection générale des Musées

1968: le laboratoire du Louvre devient le Laboratoire des musées de France.

1991: création du Service de restauration des Musées de France (SRMF) issu de la fusion du service de restauration des musées classées et contrôlés et du service de peintures des musées nationaux.

1999 : Création d’un Centre de Conservation des Biens culturels.

Cette création s’inscrit dans contexte élargi de « patrimoine mondial». Elle correspond aux efforts réalisés dans les années 90 pour la rénovation des musées et la mise en place d’une politique de conservation d’études et d valorisation des collections La création en 1999 d’un SCN,(service à compétence nationale) le C2RMFrépond à cette nécessité . Le C2RMF a double vocation: la recherche et la mise en œuvre des stratégies en conservation (préventive et curative) et en restauration par des agents du centre et restaurateurs libéraux conventionnés.

La place des restaurateurs

Les Restaurateurs de statut libéral

Paul Philippot donne une excellente définition du métier de restaurateur aujourd’hui: « Restaurer est un ancien métier, mais une discipline récente »

Cette ancienneté de la restauration s’appuie sur une tradition historique qui dans le cas des peinture notamment commence avec les soins attentifs portés aux collections royales; elle se poursuit au XVIIIe siècle avec une réelle organisation de la restauration par le marquis d’Angiviller , jusqu’à une époque plus récente où elle fut élaborée en véritable doctrine.

Mais c’est lors de l’ouverture du Museum central des Arts que se met en place, pour la première fois en France, une politique de la restauration des collections publiques. Naît alors l’idée d’un concours de recrutement des restaurateurs. Ces restaurateurs sont ensuite habilités à travailler sur les collections du Museum, sous le contrôle du Conservatoire. Pour des raisons, le projet n’aboutit pas; néanmoins, pour la première fois, une réflexion sur les structures de la restauration et sur les compétences des restaurateurs a été ébauchée.

C’est seulement après la Seconde guerre mondiale que de véritables structures se développent, au sein de la Direction des Musées de France avec la création de services de restauration.

Dans les années 1970, la restauration connait un grand essor ; en effet des filières de formation spécifique sont crées, en particulier:

la maîtrise de sciences et techniques de conservation et de restauration au sein de l’université de Paris I,

L’institut français de restauration des œuvres d’art (IFRA0).

Dans le même temps, se développent une réflexion et un véritable déontologie de la restauration: en 1964, la Charte de Venise donne une définition de la restauration et en énonce les principes essentiels

« L’évolution de la restauration, l’existence d’instituts de formation nécessitent la profession de restaurateur. Leur tâche est de comprendre l’aspect matériel des objets ayant une signification historique artistique, afin de prévenir leur dégradation et d’en favoriser la compréhension; cela, de façon à permettre la distinction entre ce qui est original et ce qui est faux. Le restaurateur a une responsabilité particulière lors du traitement apporté à des originaux irremplaçables et souvent uniques et d’une grande valeur artistique, religieuse, historique, scientifique, culturelle, sociale ou économique que ce soient des œuvres de première importance ou simplement des objets de la vie quotidienne ».

Cette responsabilité particulière vis-à-vis d’œuvres appartenant au patrimoine national engendre contraintes et devoirs pour les restaurateurs.

Les services de restauration de la Direction des Musées de France se voient, par conséquent, appelés à tester les connaissances et le métier des restaurateurs travaillant sous leur contrôle.

Une procédure d’examen a donc été mise en place pour recruter des restaurateurs dans le domaine de la peinture.

Le recrutement des restaurateurs, un héritage révolutionnaire : La Convention nationale, par un décret du 6 messidor an II (24 juin 1794), établissait « un concours pour la restauration des peintures, des statues, des bas-reliefs et généralement de tous les monuments. » Le comité de salut public et le comité d’instruction publique étaient chargés de faire un règlement à cet effet. Pour des raisons politiques et à cause de la poussée des événements, le concours ne put cependant être organisé.

Cette idée de tester les connaissances et l’habilité des restaurateurs par des épreuves est reprise dans les années 1980.

Une des missions des services de restauration est de recruter des restaurateurs compétents dûment habilité par la Direction des musées de France. Ceux-ci sont en cadrés par des service de restauration qui restent les seuls responsables des opérations de restauration devant le propriétaire de l’œuvre.

Se pose alors inévitablement la question du meilleur moyen de recruter des gens compétents. Doit-on recruter sur dossier, sur diplôme ou à l’issue d’épreuves de sélections.

La solution retenue avait été, jusqu’en 1986 un examen de sélection commun aux deux services: deux examens ont eu lieu, en 1967, et 1973. Pour des raisons conjoncturelles, en 1986 la sélection ne concernait que le SRPMN, et uniquement les restaurateurs de couche picturale.

Pourquoi un examen ? Conforme aux institutions en vigueur, il semblait à l’époque le moyen le plus démocratique puisqu’il donnait des chances égales à tous les candidats : en effet, pour le direction des musées et les services de restauration, la possession d’un diplôme de restauration ne paraît pas forcément ou automatiquement d’un critère suffisant pour juger de la qualité d’un candidat.

Il a donc été décidé qu’un examen comportant des épreuves théoriques et des épreuves pratiques permet dévaluer, sans multiplier les aléas, tous ces paramètres.

En 1986, l’examen comportait des épreuves théoriques et pratiques:

une épreuve écrite de pré-admissibilité concernant les techniques de la peinture et les techniques de restauration ;

une épreuve orale d’admissibilité consistant pour le candidat en l’examen d’un tableau ; il devait formuler des propositions de restauration.

À la suite de ces épreuves, les candidats admissibles participaient aux épreuves pratiques :

copie totale ou partielle d’un tableau

nettoyage,

refixage,

réintégration illusionniste ou de type visible,

interprétation d’un dossier de laboratoire.

En 1986, plusieurs candidats étaient dispensés de toutes les épreuves ou d’une partie seulement. Les titulaires d’une maitrise de sciences et techniques de conservation-restauration de l’Université de Paris I étaient dispensés de l’épreuve écrite.

Les titulaires des diplômes suivants étaient dispensés de l’ensemble des épreuves. Leur dossier était examiné et iles avaient simplement à passer un test probatoire. :

IFROA

Instituto central de Restauro de Rome

institut Courtauld de Londres,

Instituto central de Restauro de Madrid

instituto José Fiquereido de Lisbonne

section restauration de l’université de Torun en Pologne

Les candidats ayant satisfaits aux épreuves de l’examen et les candidats possédants les diplômes ci-dessus mentionnés étaient déclarés susceptibles de travailler pour le SRPMN. Après deux ans, ils étaient restaurateurs inscrits sur une liste d’aptitude à la restauration des peintures.

Ces restaurateurs confirmés pouvaient prétendre à divers avantages : enseigner, bénéficier d’une part d’aide à la restauration et ,d’autre part, de bourses ou de contrats de recherche.

Même si cet examen de haut niveau a permis de recruter des restaurateurs de haut niveau la complexité de son mode de sélection a engendré de notable difficultés: pourquoi favoriser une filière de formation plutôt qu’une autre? Et pourquoi seulement pour la restauration de la couche picturale?

En 1990, le besoin de recruter de nouveaux restaurateurs a conduit à mettre sur pied un nouveau mode de recrutement. Selon ce nouveau mode, les candidats sont sélectionnés toujours selon les mêmes types d’épreuves amis les critères de choix sont sensiblement différents : en effet, l’examen est ouvert à tout candidat, sans condition de sexe, d’âge ou de nationalité, s’il peut:

soit prouver la possession d’un diplôme d’un institut de restauration dont la scolarité dure quatre ans au moins,

soit justifier d’une expérience professionnelle de la restauration d’une durée de 6 ans au moins.

Cet examen voulait laisser en outre également une chance à des candidats sans diplôme ayant acquis, par leur pratique, une grande expérience et une très bonne maitrise de leur métier. L’originalité de ce nouveau mode de recrutement prévu à l’automne 1990 était sa future extension aux domaines autres que la peinture. Un examen est prévu en sculpture ainsi qu’en textiles; ce dernier serait organisé conjointement avec le musée des arts de la mode.

Un recrutement de restaurateurs spécialisés est envisagé en liaison avec les ateliers de restauration décentralisés. Tout atelier de ce type qui voudra recruter un restaurateur devra obligatoirement le faire sur épreuves et non plus sur dossier ou sur entretient, comme cela était le cas auparavant.

Les conséquences de ce recrutement. Après une période probatoire de travail de 18 mois, les candidats ayant satisfait aux épreuves sont inscrits par les services de restauration sur une liste de restaurateurs habilités à travailler pour la Direction des Musées de France.

Cette liste d’habilitation sera dressée par le Conseil scientifique de la Restauration (en cours d’élaboration) sur proposition des service de restauration. Ils s’engagent évidement, en contre-partie, à travailler sous certaines conditions :

exercer sous le contrôle scientifique, administratif et technique des services de restauration;

effectuer leurs travaux dans les ateliers de Versailles, dans les ateliers décentralisés ou, le cas échéant, sur place, dans les musées.

Cet examen d’habilitation prévu à l’automne 1990 n’a pas eu lieu en raison de recours administratif de la profession de restaurateurs et des associations professionnel.

Vers une européanisation de la restauration du patrimoine dans les années 1990 ?

L’ouverture du marché européen en 1993, la facilité accrue de circulation des hommes et des compétences a modifié le marché et les structures de la restauration.

En 1986, durant la présidence de l’Italie à la Communauté économique européenne, la délégation italienne proposa la création d’une École européenne de la Restauration et le Parlement européen déclara alors qu’il soutenait les efforts dans le domaine de la restauration, « loin de représenter un luxe en matière culturelle, constitue un investissement favorisant la création de nouveaux postes de travail »

Le Parlement européen recommandait de reconnaître à l’échelon communautaire « les certificats de qualification et les diplômes aussi bien dans le secteur de la formation professionnelle que dans le domaine universitaire »

En France, à la fin des années 1990, la réflexion autour de la création d’un Centre national de Restauration puis lors de la création du C2RMF et d’une loi sur les musées a repris cette réflexion sur le statut, la formation et l’habilitation des restaurateurs.

Jean-Pierre Vigouroux en 1994 reprend cette question.

La loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, article 15, au travers du décret n°2002-628 du 25 avril 2002 précise, les qualifications requises pour pouvoir effectuer des opérations de restauration sur les collections d’un musée dans une circulaire du 24 décembre, « relative à la restauration des biens des collections des musées de France : qualifications requises et habilitation des personnes appelées à assurer des opérations de restauration. »

Cette même circulaire prévoit des dispositifs d’habilitation avec la mise en place jusqu’en 2010 d’une commission d’habilitation à la direction des Musées de France où le C2RMF était représenté. L’habilitation instituée à l’article 13 du décret du 15 avril 2002 précité vise les personnes qui, au cours des cinq années précédant la publication du décret du 25 avril 2002, ont restauré des biens de musées nationaux, classés ou contrôlés. Elles sont habilitées par le ministre chargé de la culture, le cas échéant conjointement avec le ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle, après avis favorable d’une commission scientifique définie par arrêté des mêmes ministres. La commission est nommée pour trois ans.

La commission apprécie si les candidats possèdent les connaissances et les compétences indispensables pour intervenir sur des biens des musées de France, ainsi que la qualité des travaux réalisés par eux, à partir de dossiers et, si elle le décide (cf. 5.4.), au moyen d’un entretien complémentaire.

L’habilitation concerne des personnes et non des entreprises. L’habilitation ne constitue pas un diplôme, mais autorise les titulaires à procéder à la restauration de biens des musées de France.

La commission scientifique peut le cas échéant inciter le candidat à suivre une formation complémentaire. Le C2RMF participait à ces formations organisées par l’INP en vue de l’habilitation en accueillant des stagiaires dans ses locaux

La liste des restaurateurs habilités est périodiquement publiée au Journal officiel.

C’est cette liste qui fait foi pour les opérations de restauration des la instances scientifiques compétentes en matière de restauration. Et le C2RMF, dans le cadre de sa participation à l’exercice du contrôle scientifique et technique de l’État, doit se prononcer sur la qualification des restaurateurs.

Vers la création d’un titre de « restaurateur du patrimoine » ?

En 2001, Mme Catherine Tasca, alors ministre de la Culture confie une mission à Daniel Malingre, conseiller maître à la Cour des Comptes sur les restaurateurs du patrimoine.

Dans son rapport, l’auteur souligne l’ambiguïté du métier de restaurateur et la confusion entretenue avec les professions des métiers d’art qui revendiquent également des compétences en restauration. Pour le rapporteur un tel titre donnerait une meilleure visibilité aux restaurateurs du patrimoine sur le marchés des services. « Les particuliers les confondent avec les artisans d’art. Les uns et les autres n’exercent pourtant pas la même activité et n’ont pas reçu la même formation ».

En 2006, le député Christian Kert dans son rapport repend cette idée de la création d’un titre de restaurateur du patrimoine et il propose la création d’un conseil de la Restauration du Patrimoine.

La création d’un titre de restaurateur du patrimoine serait un outil très utile pour le C2RMF dans le cadre de l’exercice du contrôle technique et lèverait l’ambiguïté avec les professionnels des métiers et les écoles de formations non reconnues de niveau II

Dans le cadre de la mise en place de la Valorisation des Acquis de l’Expérience (VAE), l’INP est en train de réfléchir à la mise en place d’un référentiel-métier pour les restaurateurs du patrimoine.

Les restaurateurs fonctionnaires.

Le C2RMF emploie des restaurateurs fonctionnaires sont trois statuts : techniciens d’art, chefs de travaux d’art et ingénieurs d’étude.

Techniciens d’art : Les techniciens d’art participent à la conservation, à l’enrichissement et à la mise en valeur du patrimoine mobilier, monumental et ornemental ainsi que des collections des musées par la mise en œuvre de techniques spécifiques dont ils assurent la transmission. Ils peuvent se voir confier des responsabilités particulières de coordination d’équipe et de formation.

Ils peuvent assurer la restauration et la préservation des documents, mobiliers et pièces des collections nationales ainsi que des ensembles végétaux des domaines nationaux relevant du ministère chargé de la culture dont le traitement exige des connaissances appropriées ainsi que la maîtrise de la pratique de techniques complexes ou anciennes .

Chefs de travaux d’art Les membres du corps de chef de travaux d’art sont chargés de tâches d’encadrement du personnel et assurent la responsabilité du fonctionnement soit des ateliers de restauration ou de production artistique, soit d’équipes chargées de la conservation et de la mise en valeur des parcs et jardins nationaux. Ils peuvent également être chargés soit de réaliser des travaux nécessitant une qualification technique de haut niveau, soit d’effectuer des travaux d’inventaire ou d’analyse d’œuvres ou d’objets d’art.

Ingénieurs d’étude Les ingénieurs concourent à l’élaboration, à la mise au point et au développement des techniques scientifiques nouvelles ainsi qu’à l’amélioration de leurs résultats.

Ils ont une mission générale de valorisation des résultats de la recherche et de diffusion de l’information scientifique et technique. Ils peuvent en outre se voir confier des missions de coopération internationale, d’enseignement ou d’administration de la recherche.

Ils peuvent participer à l’encadrement des assistants ingénieurs et des techniciens de recherche du service auquel ils sont affectés.

Les restaurateurs, techniciens d’art ont été intégrés au C2RMF quand le service de Restauration des Œuvres d’art (SRAO) a intégré le Service de restauration des Musées de France. Cette intégration et la collaboration avec des restaurateurs libéraux, des conservateurs, des chercheurs ont permis une nette évolution de leurs pratiques professionnelles vers la conservation -restauration, vers l’enseignement et le conseil.

Mais certains de ces restaurateurs sont néanmoins des détenteurs de savoir-faire rares et en voie de disparition (la dorure à la feuille, la garniture de chaises…). Le C2RMF est un conservation de patrimoine immatériel indispensable à la connaissance de l’histoire matérielle des biens culturels. Il faudrait envisager des actions de collectes, de conservation et de transmission de ces savoir-faire.

L’intégration des restaurateurs au C2RMF.

En 1972, quand le directeur des Musées de France reprend l’enquête sur les services de restauration, leur implantation et la création d’un institut de formation, il écrit une lettre aux chefs d’établissement des musées nationaux et aux chefs des départements du musée du Louvre. Dans leurs réponses aux directeurs des Musées de France, les chefs d’établissement souligne, pour la restauration de leurs collections, l’attachement à une approche de « métiers d’art ».

Le chef du département des sculptures au musée du Louvre répond : « Les sculptures : leur restaurations qui consiste surtout dans notre cas, à l’ablation des restaurations modernes, au nettoyage des pièces, à leur présentation équilibrée sur des socles, est depuis longtemps effectuée par l’atelier des marbriers, qui pourrait comporter un personnel plus nombreux mais qui semble parfaitement compétent pour effectuer des travaux de restauration sur place. »

Madeleine Hours, dans sa réponse, souligne la nécessité de préserver, à côté d’un institut de formation qui dispenserait une formation théorique, « la transmission des tours de main et recettes ». Elle poursuit : « Ne pas oublier pour autant les artisans français dont les techniques sont en voie de disparition et, pour la porcelaine et la faïence s’attacher les artisans existants en France ? »

Jean Cuisenier, directeur du Musée national des Arts et Traditions populaires, souhaite « la mise ne place au niveau national une réflexion et une stratégie commune en ce qui concerne les collections ethnographiques. »

Cette différence de statut des restaurateurs entraîne pendant des années une différence de traitement des collections en freinant la mise en place d’une déontologie de la conservation-restauration et en empêchant une harmonisation des pratiques au sein du ministère de la Culture.

Les services de restauration, puis le C2RMF, vont être au cœur de cette réflexion sur le statut des restaurateurs. Ces difficultés ne vont pas faciliter l’émergence d’une réflexion renouvelée sur la déontologie et les règles du métier de restaurateur. La collégialité de la décision des opérations de restauration par l’interdisciplinarité s’en trouve très amoindrie.

Au sein du C2RMF cohabitent deux, voire trois types de restaurateurs.

Les restaurateurs fonctionnaires qui effectuent des opérations de restauration gratuitement pour les collections des musées nationaux. Mais ils ont aussi des missions de conseils, d’expertises et ils participent à des activités de recherche.

Parallèlement, le C2RMF « accueille » dans ces locaux à Flore et à Versailles des restaurateurs de statut libéral qui sont habilités par les Musées de France et qui travaillent sur des collections des musées de France selon des dispositions mises en place dans le code des marchés publics.

Le C2RMF signe une convention d’occupation d’un poste de travail qui liste les conditions de travail, les équipements et outillages mis à la disposition du restaurateur établis par filière et la confidentialité et l’exploitation des résultats.

Des restaurateurs-conseil en conservation-restauration sont employés sous contrat à durée limitée et avec des vacations. Ils sont appelés à effectuer des misions de conseil dans les musées de France, à rédiger des cahiers- des charges.

Cette hétérogénéité ne facilite pas la mise en place d’une politique de recherche en restauration et la mise en place d’une véritable interface entre les propriétaires des collections , les conservateurs du C2RMF et les restaurateurs, maîtres d’œuvres.

L’intégration de restaurateurs, chefs d’atelier est un enjeu décisif qui n’a pas abouti depuis plusieurs années. Le statut de technicien d’art ou de chef de travaux d’art laisse toujours planer une ambiguïté entre deux activités bien distinctes : la conservation -restauration d’une part et la création et la réparation d’autre part. Daniel Malingre soulevait déjà cette question dans son rapport en 2003. Dans son Rapport Madame Dumas prend comme exemple en 2009, l’établissement public du château de Fontainebleau qui selon elle « permet de mesurer l’importance des métiers de la tradition pour la conservation du patrimoine français. Outre un tapissier, un fontainier et deux ébénistes qui travaillent en interne à l’entretien courant du château, de la restauration « légère » du mobilier et d ‘une collection de plus de 16 objets, la direction fait appel, pour les gros travaux, à des entreprises extérieures, permettant ainsi au château de préserver ses sept siècles d’histoire ». Le rapporteur de mentionne pas le C2RMF ni la conservation-restauration . Elle entretient l’ ambigüité entre entretien, et conservation et restauration.

C’est justement le rôle des restaurateurs fonctionnaires du C2RMF qui travaillent sur ce type de collections de faire évoluer les pratiques dans les châteaux-musées.

Une autre solution ce sont des recrutements sur CDI comme à la cité de la musique. Mais alors au C2RMF se pose le problème du plafond d’emploi dans un SCN par rapport à un projet de service.

Cette intégration renforcée et la mise en valeur des restaurateurs fonctionnaires permettraient la mise en place d’une véritable culture d’atelier et la reconnaissance d’un titre de « restaurateur du patrimoine » renforcerait le C2RMF dans ses activités de conservation-restauration et faciliterait une harmonisation des pratiques au niveau de la DGPAT. Cette reconnaissance du titre créerait une culture de la restauration au sein du C2RMF et permettrait d’avantage qu’aujourd’hui au C2RMF d’exercer ses compétences à d’autres biens culturels, les objets classés au titre des monuments historiques et aux objets archéologiques .

La culture de l’atelier au sein des ateliers de restauration

Les ateliers de peintures des services de restauration, en particulier les ateliers de rentoilage furent dirigés par des restaurateurs. Ainsi Jean-Gabriel Goulinat, Lucien Aubert , ou Émile Rostain ont en leurs temps dirigé les ateliers de rentoilage des musée nationaux . Il est nommé chef de l’atelier de rentoilage des musées nationaux par arrêté du Ministère des Affaires culturelles du 16 novembre 1996. Lucien Aubert et jean -Gabriel Goulinat sont membre de la commission de restauration des peintures des musées de province. Lucien Aubert succède à Eugène Denizard et devint l’un des célèbres restaurateurs de l’atelier du Louvre jusqu’en 1974.

L’histoire des services de restauration et le vécu des ateliers encore aujourd’hui repose sur cette culture de l’atelier. Aujourd’hui encore, le mot atelier de restauration est employé au C2RMF.

Cette culture de l’atelier permettait la transmission de savoir-faire et la formation de maitre à élève. Elle favorisait des échanges entre différentes professions participant au même processus d’activité. Mais la mise en place d’un marché concurrentiel dans l’activité de la conservation-restauration, les différences de statuts des intervenants ne permet plus à cette culture de l’échange entre professionnels d’exister.

Cet esprit perdure dans l’atelier rentoilage aux Petites Écuries de Versailles où les restaurateurs échangent les procédés, leurs expériences et où des échanges professionnels ont lieu avec les agents du C2RMF. Peut-être, l’activité de rentoilage nécessitent plus de coopération entre les acteurs, pour les manipulations, et la mise en œuvre.

Cet esprit d’atelier demeure néanmoins au C2RMF : en effet un des points forts et une des richesses du C2RMF est la diversité des ses acteurs et de ses agents. C’est une richesse humaine à préserver qui permet l’exercice due pluridisciplinarité ou plus exactement d’une transdisciplinarité. La transdisciplinarité s’intéresse à la dynamique engendrée par l’action de plusieurs niveaux de Réalité à la fois. La découverte de cette dynamique passe nécessairement par la connaissance disciplinaire. La transdisciplinarité, tout en n’étant pas une nouvelle discipline ou une nouvelle « hyperdiscipline », se nourrit de la recherche disciplinaire, qui, à son tour, est éclairée d’une manière nouvelle et féconde par la connaissance transdisciplinaire. Dans ce sens, les recherches disciplinaires et transdisciplinaires ne sont pas antagonistes mais complémentaires . Μais cet équilibre est fragile

Cette transdisciplinarité s’exprime au C2RMF par la triangulation des trois métiers, restaurateur, « scientifiques » et sciences humaines. C’est cette articulation qui fait la force du C2RMF et qui lui donne sa légitimé dans les sciences des matériaux du patrimoine.

La culture du laboratoire

À côté de la culture de l’atelier, une autre structure de travail apparaît, particulièrement au département Recherche : la culture du laboratoire. En effet, le département recherche est structuré en filières souvent ordonnancées autour de techniques d’analyses et d’examens. Ce qui correspond à la culture de laboratoire.

Ces deux approches sont ressenties au C2RMF comme antithétiques et non complémentaires .En effet les différents départements du C2RMF sont plus en interaction qu’ils ne le croient eux-mêmes autour de l’histoire matérielle de l’œuvre à un moment particulier de son parcours, celui de sa conservation-restauration.

En effet, ce qui motive la décision de confier une ouvre au C2RMF est dans la plupart des cas une préoccupation autour de son état matériel et de sa conservation aussi bien pour les acquisitions que pour les opérations de conservation-restauration.

. C’est l’originalité et la force du C2RMF, par rapport à un musée. Car ce fonctionnement en mode processus permet l’exercice de l’interdisciplinarité à condition de concevoir des modes opératoires et des modes de fonctionnement plus transversaux structurés autour des matériaux constitutifs des œuvres des musées de France.

La qualification des restaurateurs

La qualification des restaurations et la qualité des opération de cosneravtion-restauaration ne sont pas définies ni réglementées de la même manirère par le code du patrimoine pour les différents secteurs du patrimoine culturel. Le livre IV pour les collections des musées est le plus contraignants. Nénamoins, des recommandation dans le cadre de l’exercice du contrôle scientifique et technique de l’Etat existent.

I:Les archives publiques

 

Obligations liées au livre II du code du patrimoine

Les marchés pour l’exécution des travaux de restauration, de reliures et de dorures des documents d’archives qui sont conservés aux Archives nationales, dans les services départementaux d’archives, les services d’archives communales et les services d’archives régionales, ne font pas l’objet de dispositions particulières du code du Patrimoine et du code général des collectivités territoriales, dont le cadre général s’applique.

S’appliquent notamment les articles R 212-1, R 212-2, R 212-3 du code du patrimoine (contrôle scientifique et technique) et concernant plus spécifiquement les collectivités territoriales, les articles R 1421-1 et 2 relatifs au contrôle scientifique et technique de l’État exercé sur les archives des régions, des départements et des communes.

Concernant les travaux de restauration, de reliure et de dorure des documents d’archives, il existe, depuis 1999, des « règles pour la restauration et la reliure des documents d’archives » qui sont utilisées par l’ensemble des services souhaitant faire exécuter des prestations de cette nature. En 2009, ces règles ont été révisées pour donner lieu à un Manuel pour la reliure et la restauration des documents d’archives. En 2011 a été révisé le Cahier des clauses techniques particulières pour la conservation-restauration des sceaux et objets sigillographiques dans les services publics d’archives.

Concernant les prestataires, il n’existe pas pour les documents d’archives, d’agréments spécifiques. Toutefois, il est actuellement conseillé aux services publics d’archives de préciser dans leurs cahiers des charges, selon la nature et la complexité des interventions prescrites, que les restaurateurs ayant à charge les travaux de restauration, de reliure ou de dorure des centres d’archives nationales, des services départementaux d’archives ou des services d’archives communales, aient une formation de niveau CAP reliure, dorure ou soient diplômés des écoles de restauration ou conservation des documents graphiques et reliures (écoles de Condé ou du Vésinet, lycée Tolbiac, .), ou possèdent le Master de conservation des biens culturels délivré par l’Université de Paris I ou le diplôme de l’institut national du Patrimoine (INP) ou bien encore justifient d’une expérience professionnelle importante dans ce domaine.ou une VAE

Le contrôle scientifique et technique concernant la manière dont ces prestations sont exécutées, est exercé d’une part par l’inspection des patrimoines (collège des Archives) lors de ses inspections, et d’autre part par les directeurs des services départementaux d’archives notamment sur les travaux exécutés par les services d’archives communales et les communes. Chaque année, des subventions sont attribuées dans ce cadre-là par les directions régionales des affaires culturelles.

Le département de la conservation des Archives nationales et plus précisément le pôle restauration de documents graphiques, de reliures et de dorures peuvent également être sollicités pour réaliser ces contrôles.

Documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques

Obligations liées au livre III du code du patrimoine : documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques

Les marchés de restauration de documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques des collectivités territoriales ne font pas l’objet de dispositions réglementaires particulières. En revanche, la manière de mener la restauration de ce genre de documents est régie selon les dispositions de l’article R310-12 du code du patrimoine.

Conformément à ces dispositions réglementaires et dans le cadre du contrôle technique de l’État sur les bibliothèques des collectivités territoriales (code du patrimoine, articles R. 310-9 et R. 310-10), le comité technique de restauration du patrimoine des bibliothèques publiques (CTR) est réuni plusieurs fois par an pour évaluer la qualité des projets de restauration présentés par des bibliothèques de collectivités territoriales, et fournir des éléments d’appréciation (avis consultatifs) au préfet de région chargé d’autoriser ou non ces projets de restauration.

Cet avis est obligatoire et contraignant pour les fonds d’État déposés dans une bibliothèque de collectivité territoriale.

Les dossiers de restauration doivent comprendre des photographies, la description précise du document et de son état de conservation, le projet de restauration et les devis détaillés des interventions (avec la durée prévue pour celles-ci). Ils doivent être adressés à la direction régionale des affaires culturelles dans le ressort de laquelle la bibliothèque est située. Parallèlement, il convient d’adresser une copie du dossier au Service du livre et de la lecture (Département des bibliothèques, Bureau du patrimoine), au moins quatre semaines avant la tenue d’une réunion du CTR.

II :Les collections des musées de France

Obligations liées au livre IV du code du patrimoine :

La loi confère aux collections des musées de France un caractère juridique d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité. Aussi le législateur a-t-il souhaité que les décisions d’acquisition et de conservation-restauration de ce patrimoine puissent être prises de manière collégiales

TEXTES DE REFERENCES

Code du patrimoine

Version consolidée du code au 30 mai 2014.

LIVRE IV : MUSÉE

TITRE V : COLLECTIONS DES MUSÉES DE FRANCE ……

Chapitre 2 : Conservation et restauration.

SECTION 3 : qualification requises en matière de restauration des collections des musées de France

Article R452-10 : personnes françaises (après avis d’une commission)

Article R452-11 : ressortissants d’un Etat membre de l’union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen (sous conditions et après avis d’une commission)

Alinea 5 : Dans les cas prévus au présent article, l’intéressé adresse au ministre chargé de la culture une demande de reconnaissance de ses qualifications professionnelles. Si, au cours de l’instruction de cette demande, apparaissent des différences substantielles entre sa formation et celle requise en France, le ministre vérifie que les connaissances qu’il a acquises au cours de son expérience professionnelle sont de nature à combler, en tout ou en partie, ces différences. Si tel n’est pas le cas, le ministre peut, après avis de la commission scientifique mentionnée au 1° de l’article R. 452-10 , soumettre le demandeur à une mesure de compensation, consistant, au choix de ce dernier, soit en un stage d’adaptation, soit en une épreuve d’aptitude.

Article R452-12 : : ressortissants d’un Etat membre de l’union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen légalement établis dans un de ces Etats pour exercer l’activité de restauration des biens de collections d’un musée d’intérêt général (sous conditions et après avis d’une commission)

Article R453-13 : La composition et les modalités de fonctionnement de la commission scientifique mentionnée aux articles R. 452-10 et R. 452-11 sont fixées par voie réglementaire.

La procédure d’instruction des demandes visées aux articles R. 452-10 et R. 452-11 , le déroulement et le contenu du stage d’adaptation et de l’épreuve d’aptitude visés au cinquième alinéa de l’article R. 452-11 ainsi que le contenu et les modalités de dépôt de la déclaration visée à l’article R. 452-12 sont fixés par arrêté du ministre chargé de la culture.

Qualification des diplômes de restauration du patrimoine

TEXTES DE REFERENCES

Code de l’éducation

Partie législative

Deuxième partie : Les enseignements scolaires

Livre III : L’organisation des enseignements scolaires

Titre III : Les enseignements du second degré

Chapitre V : Dispositions communes aux formations technologiques et aux formations professionnelles.

Article L335-6 Modifié par LOI n°2014-288 du 5 mars 2014 – art. 34

I.-Les diplômes et titres à finalité professionnelle délivrés au nom de l’Etat sont créés par décret et organisés par arrêté des ministres compétents, après avis d’instances consultatives associant les organisations représentatives d’employeurs et de salariés quand elles existent, sans préjudice des dispositions des articles L. 331-1, L. 335-14, L. 613-1, L. 641-4 et L. 641-5 du présent code et L. 811-2 et L. 813-2 du code rural et de la pêche maritime.

– les personnes titulaires d’un diplôme français ou européen

Sont considérées comme qualifiées pour intervenir en matière de conservation préventive et de restauration les personnes titulaires d’un diplôme français, ou obtenu dans le cadre géographique fixé par les directives de l’Union européenne, à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine et reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’études et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur.

Les diplômes français correspondant aux exigences fixées par l’article 13 du décret sont à l’heure actuelle les suivants :

– La maîtrise de sciences et techniques en conservation-restauration des biens culturels délivrée par l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

– Le diplôme de restaurateur du patrimoine, avec mention de la spécialité, délivré par l’Institut national du Patrimoine.

– Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres sculptées délivré par l’École supérieure des Beaux-Arts de Tours.

– Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres peintes délivré par l’école d’Art d’Avignon.

-Les diplômes délivrés dans un état membre de la communauté européenne à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine devront avoir été validés dans les conditions fixées par le décret n° 2002-529 du 16 avril 2002 relatif à la validation d’études supérieures accomplies à l’étranger.

2. – les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration auront été validés dans les conditions prévues aux articles L.613-3 et L.613-4 du code de l’éducation, dans la rédaction résultant des articles 136 et 137 de la loi n° 2002-73 du 17 janvier 2002 de modernisation sociale, et qui auront ainsi obtenu un diplôme conforme aux exigences fixées par l’article 13 du décret.

3. – les fonctionnaires assurant des travaux de restauration pour les musées de France. Les conditions d’exercice de leur activité sont prévues par le statut de leur corps d’appartenance, leur cadre d’emploi et l’organisation des services auxquels ils sont affectés. (Décret n° 2012-230 du 16 février 2012 portant statut particulier du corps des techniciens d’art. Et Décret n°92-260 du 23 mars 1992 portant création de corps des chefs de travaux d’art du ministère chargé de la culture et fixant les dispositions statutaires applicables à ce corps.)

4. – les personnes habilitées à effectuer des restaurations par le ministère de la Défense Les conditions d’exercice de leur activité seront définies par un arrêté interministériel particulier.

5. – les personnes habilitées par le ministre chargé de la culture et, le cas échéant, le ministre dont relève le musée concerné.

6.

Les instances scientifiques compétentes en matière de restauration des collections des musées de France .

Le Code du Patrimoine définit les rôles de ces instances ainsi :(Articles. D 452.3 à 6 du Code du Patrimoine).

« En matière de restauration des collections des musées de France appartenant à l’Etat, les instances scientifiques compétentes sont définies, lorsqu’elles ne sont pas fixées par les dispositions particulières à ces musées, par arrêté du ministre chargé de la culture et, le cas échéant, du ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle.

Les commissions scientifiques régionales de conservation préventive et conservation-restauration sont le lieu privilégié d’exercice du contrôle et du conseil scientifique et technique de l’État pour les actes de conservation préventive et de restauration. Placées sous la présidence du directeur régional des affaires culturelles (préfecture de région), elles sont composées d’experts représentatifs de la diversité des patrimoines (naturel, anthropologique, artistique) et des compétences (responsables scientifiques de collections et prestataires spécialisés de conservation-restauration). Siégeant plusieurs fois par an, elles sont susceptibles d’examiner toute opération ou programme. Tout projet de conservation-restauration d’un bien ou d’un ensemble de biens reconnu(s) comme musée de France est soumis à leur avis. Pour autant, la commission scientifique régionale n’est pas amenée à se substituer aux responsabilités du pouvoir adjudicateur (choix de la procédure, du budget alloué aux prestations, des intervenants…) et elle ne joue pas le rôle d’une commission de marchés qui comparerait des candidats ou des devis. Néanmoins, dans l’intérêt du patrimoine en jeu, il est souhaitable que la commission puisse émettre des recommandations. Elle doit donc être saisie avant le lancement de la procédure, sur la base d’un projet de cahier des charges et de règlement de consultation et/ou d’avis de publicité. Elle est alors en mesure de formuler un avis sur les prescriptions techniques et sur les modalités qui présideront au choix du titulaire (critères de qualification des candidats, critères de choix des offres…) à un stade où le pouvoir adjudicateur peut encore intégrer ces propositions à la rédaction du marché. Après la commission les notifications scientifiques sont adressées aux musées via leurs collectivités ainsi que le procès-verbal  de la commission.

III :Vestiges archéologiques

Obligations liées au livre V du code du patrimoine : vestiges archéologiques

Le livre V du code du patrimoine ne précise pas d’obligations liées à la restauration des vestiges archéologiques exhumés lors de fouilles. Les recommandations n’intéressent que le domaine de l’archéologie préventive (titre II du livre V).

Faute de détermination réglementaire plus précise de cette « mise en état pour étude », la doctrine de l’Etat est la suivante : les actes de mise en état pour étude sont réalisés selon les règles de l’art par un intervenant compétent. Ils comprennent exclusivement les interventions directes qui sont strictement nécessaires à l’étude scientifique des vestiges, à l’exclusion de toute mise en valeur relevant de la restauration. Les actes relèvent donc essentiellement de la conservation préventive et de la conservation curative et restent de l’ordre du prélèvement, de la stabilisation et de la consolidation nécessaires à la manipulation sans risque de l’objet et la mise en évidence de ses particularités.

Ces actes s’effectuent sous le contrôle scientifique et technique de l’Etat, l’opérateur n’étant que le gardien temporaire des vestiges en indivision entre l’Etat et le propriétaire du terrain fouillé. L’opérateur doit prévenir les services régionaux de l’archéologie des travaux à entreprendre et des prestataires choisis.

Après l’opération archéologique : L’Etat est le détenteur et/ou le propriétaire pérenne des vestiges. Les textes sont muets quant aux opérations de restauration envisageables. Les services régionaux de l’archéologie, dans le cadre de leur mission de conservation pérenne des vestiges archéologiques, peuvent faire appel à de la prestation de service en conservation préventive, curative ou en restauration selon que de besoin.

IV :Les objets mobiliers et les œuvres d’art protégées au titre des monuments historiques.

L’ordonnance 2005-1128 du 8 septembre 2005 a modifié en profondeur le livre VI du code du patrimoine issu de la loi du 31 décembre 1913 relative aux monuments historiques. Quatre décrets pris le 22 juin 2009 précisent la réglementation relative au contrôle scientifique et technique, à la maîtrise d’œuvre sur les immeubles classés et les orgues protégées, et l’assistance à maîtrise d’ouvrage, ainsi que sur les techniciens-conseil agréés pour les orgues protégées. La plupart de ces dispositions est désormais codifiée dans la partie réglementaire du code du patrimoine (R 621-18 et suivants du code du patrimoine pour les immeubles, R 622-18 et suivants pour les objets mobiliers).

En vue de moderniser la notion de « surveillance » des travaux qui existait dans l’ancienne loi de 1913, le contrôle scientifique et technique des services de l’État chargés des monuments historiques a été explicité. Le rôle constant et permanent des agents de l’État en matière de conseil et expertise auprès des propriétaires, publics ou privés a été redéfini. Le contrôle scientifique et technique de l’État sur les monuments historiques permet de s’assurer que les interventions, de quelque nature qu’elles soient, garantiront leur conservation et leur transmission aux générations futures dans les meilleures conditions: conseils donnés par les services de l’État pour l’élaboration du programme et du contenu des études scientifiques et techniques qui doivent prendre place en amont des opérations, appels éventuels aux laboratoires publics nationaux ou régionaux, préconisations données au propriétaire sur le projet de cahier des charges pour le patrimoine mobilier, recommandations sur les qualifications professionnelles requises pour certains lots, en particulier dans le domaine du décor monumental (restauration de peinture murale, vitrail, ou de sculpture) et du patrimoine mobilier, éventuelle saisine de la commission nationale des monuments historiques.

Ces dispositions ont pour objectif de prévenir un éventuel refus d’autorisation de travaux sur immeubles ou meubles classés, ou un éventuel refus d’accord sur les permis de construire relatifs aux travaux sur immeubles inscrits. Elles sont dissociées des procédures d’attribution de subventions. Au moment de l’autorisation délivrée par le préfet de région (direction régionale des affaires culturelles), certaines recommandations deviennent des prescriptions ; c’est à ce moment aussi que sont précisées les modalités de contrôle de l’exécution des interventions par les services chargés des monuments historiques.

BIBILOGRAPHIE :

Rapport à Monsieur le premier ministre de Madame Catherine Dumas, sénatrice de Paris :  Les métiers d’art , d’excellence et du luxe et les savoir-faire traditionnels, l’avenir entre nos mains, septembre 2009, 76 p

Christain Kert , député Rapport « Techniques de restauration des œuvres d’art et protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions , office parlementaire d’évaluation des choix scientifiques et technologiques , Assemblée nationale N 3167 juin 2006 137 p

Daneil Malingre, rapport « Pour une reconnaissance de restaurateurs du patrimoine , décembre 200 » 30 p

Nathalie Ravanel, « la profession de restaurateurs des biens culturels : la situation actuelle en Italie et quelques propositions pour l’Europe in « Technologie industrielle et conservation-restauration du patrimoine », colloque AFTPV SFIIC, 1989, p 53

Rapport de R . Durrieu, Les formations des restaurateurs au sein de la C.E.E , Paris 1988, p 56

CIRCULEZ ! Transports et mobilité en Val-de-Marne du XVIII è siècle à nos jours. Une exposition temporaire

Cette exposition temporaire est organisée par les archives départementales du Val-de-Marne de septembre 2016 à Juillet 2017 à Créteil.

Cette exposition propose aux visiteurs de  circuler dans ce département du XVIII e siècle à nos jours. Les réseaux de transports structurent un territoire et contribuent à forger des paysages. Depuis le XVIII e siècle, dans ce territoire qui s’appelle aujourd’hui le Val-de Marne, les réseaux de transports ont rythmé la vie quotidienne des habitants. L’exposition montre le maillage toujours plus dense et plus diversifié qui a accompagné les innovations technologiques, notamment dans le domaine des voies ferrées et le développement de l’urbanisation.

L’exposition par un choix très opportun de documents mais aussi d’objets démontre les effets de l’accélération du temps et du resserrement de l’espace depuis les grandes routes royales, les premiers travaux du future RER (Réseau exprès régional) . Cette exposition s’inscrit dans le cadre des réflexions actuelles du futur Grand Paris et des travaux d’aménagement et de rénovation des transports franciliens.

Le parcours de l’exposition n’est pas chronologique mais  thématique.

Il est structuré autour trois thèmes ou trois étapes .

  • Aller et venir : Cette section évoque les travaux d’aménagement en particulier le prolongement de la ligne 8 du métro parisien, la circulation en 1921 des bateaux sur la Seine entre Suresnes et Maisons-Alfort. Une vitrine par la présentation de titre de transport évoque bien la mobilité quotidienne depuis une carte hebdomadaire de transport de 1941jusqu’au premier coupon de la carte orange en 1991 qui deviendra le Pass Navigo . Les déplacements pour les loisirs exposent des guides de voyage pour le « Paris-Orléans ou parcours pittoresque de chemin de fer de Paris à Orléans » publié en 1845. Dans les années 1950, la construction de l’aérogare sud fait d’Orly un site touristique où les visiteurs viennent voir l’envol des avions comme le chante Gilbert Bécaud en 1963 dans sa chanson « Dimanche à Orly ».

L’intensification du trafic est bien illustrée. Au XVIII e siècle déjà les trois grandes routes traversant l’actuelle département du Val-de-Marne connaissent un trafic intense car elles partent de Paris, et permettent d’atteindre la province  comme le montre un document sur le Dénombrement des voitures attelées au passage de la barrière de Villeneuve-Saint- Georges à la fin du XVIII e siècle. A partir du milieu du XIX e siècle, la circulation s’intensifie avec l’arrivée du chemin de fer . Dès 1883, un rapport des Ponts et Chaussées du département de la Seine propose l’ouverture de nouveaux tracés et la complémentarité des modes de transports.

La RN 7 (route nationale) , une des six plus anciennes routes nationales traverse ce territoire . Elle dessert l’aéroport d’Orly qui en 1971 connait 192 000 mouvements d’avion alors qu’en 2011, il transport 27 millions de voyageurs.

 

« Aux trois heures mises en 1774 par le poète Bertier pour relier Paris à Choisy par coche d’eau répondent de nos jours les 16 minutes du RER C, les 20 à 45 minutes de la départementale 152, des autoroutes A4 et A6 selon le trafic ».[1]

  • Aménager et transporter. L’essor des villes. Au XVIII e siècle, le maillage des villages du sud-est parisien est structuré en fonction des voies de circulation. Des demeures aristocratiques se dressent le long des chemins et des voies d’eau. L’industrialisation et l’arrivée du chemin qui l’accompagne vont transformer ce paysage en suscitant une urbanisation croissante et évolutive. Ce territoire va devenir un lieu de villégiature pour la bourgeoisie parisienne qui souhaite profiter de la campagne en fin de semaine ou durant l’été. Parallèlement, avec les besoins accrus de main-d’œuvre pour l’industrie et après les travaux d’Haussmann, des nombreux ouvriers doivent se loger en dehors de la capitale, mais à proximité de leurs lieux de travail à Paris. Les transports doivent donc accompagner ces mouvements de population.

La construction des grands-ensembles dans les années 60 va encore plus densifier le territoire dans des communes comme Champigny. Créteil devient le chef de du nouveau département du Val-de-Marne . En 1970, l’arrivée du RER va désenclaver  le territoire. Le développement de l’économie. La proximité de la capitale et la présence de voies de circulation régionales, nationales et internationales contribuent à l’attractivité économique de ce territoire. L’arrivée des chemins de fer , dans le seconde moitié du XIX e va entrainer l’implantation d’usines travaillant pour la sidérurgie, la chimie le long du tracé du Paris-Orléans et du PLM et cela d’autant plus facilement que activités industrielles considérées comme insalubres sont chassées de Paris par les lois de 1810 et 1814. En 1897, les rosiéristes de Mandres obtiennent l’ajout d’un wagon de marchandises au train de 18h sur la ligne Verneuil l’Etang-la Bastille pour livrer leurs fleurs aux Halles. Le  Marché international de Rungis est inauguré officiellement en 1969 va contribuer au développement du territoire et va nécessiter des  aménagements spécifiques en particulier pour le traitement des déchets : Chaque jour, 400 à 500 tonnes de déchets sont collectés puis déversées dans les immenses fourneaux d’une usine d’incinération. Cette dernière permet de produire assez de calories pour fournir du chauffage au marché en lui-même, mais aussi à l’aéroport d’Orly tout proche, grâce à un système d’eau chauffée au sein de l’incinérateur, puis acheminée par conduits spécifiques, qui filent le long de l’autoroute A106. Ce type de chauffage permet à l’aéroport d’économiser de 10 à 20 % au maximum d’énergie.

 

  • Gérer et questionner. Les politiques de circulation. Cette séquence de l’exposition par des documents comme les lois et règlements, les circulaires montre l’importance des choix et des décisions politiques dans le domaine des transports, des modes de transports et de leurs interconnexion : choix du réseau routier dans les années 1950.
    Mais à partir de 1970, la SNCF et la RATP deviennent force de proposition avec le développement du RER et le prolongement des lignes du métro parisien.

Dans le cadre de la décentralisation, à partir des années 1981, le rôle de la DDE (direction départementale de l’équipement) devient déterminant pour l’aménagement et l’entretien du réseau routier.

Déclarés d’utilité publique en 1885, les tramways sont progressivement supprimés et remplacés à partir de 1931 par des autobus  pour faire leur réapparition aujourd’hui dans le cadre des transports « propres » .La dernière section de l’exposition aborde la circulation de demain en  évoquant le projet « orbival » qui propose un réseau en rocade souterraine qui permettrait de traverser le département d’est en ouest. Cette association crée en 2006 et qui vient de fêter son dixième anniversaire accompagne les enquêtes publiques et  dans le cadre grand Paris, un métro automatique composé de quatre lignes nouvelles et de l’extension de deux lignes existantes doit voir le jour d’ici à 2030 pour le tracé entre Champigny et Rosny-Bois-Perrier.

 

Cette exposition au parcours clair et intelligent présente non seulement des documents d’archives, mais aussi des photos, des extraits vidéo mais aussi des objets comme une selle de vélo féminin du début du XX e siècle ou une lanterne de bougie pour vélocipède de la même époque. Ces objets témoignent de l’attrait pour les déplacements à bicyclette dès la Belle époque jusqu’à nos jours avec le développement des pistes cyclables. Des panneaux explicatifs très clairs et des cartels développés permettent aux visiteurs de bien comprendre le propos de l’exposition. Un catalogue accompagne cette exposition. Un comité scientifique a conseillé l’équipe des archives départementales du Val-de-Marne pour la réalisation de l’exposition et la rédaction du catalogue.

Cette exposition illustre le rôle des transports dans l’aménagement d’un territoire. Elle met l’accent sur le rôle des décisions politiques dans le choix d’un mode de transport. Elle permet de réfléchir aux complémentarités des différents modes de transports aujourd’hui     . «  La circulation de demain reliant Paris à sa banlieue tout en favorisant les déplacements en rocade et facilitant la mobilité de tous les Val-Marnais se prépare dès maintenant. »[2]

Cette exposition illustre aussi les enjeux internationaux des transports et les rapports en une ville centre capitale Paris et on territoire local, national ou international avec la présence dans le Val-de-Marne de l’aéroport d ’Orly et du marché international de Rungis .

 

[1] Cat d’exposition, Circulez ! Transports et mobilité en Val-de-Marne du XVIII e siècle à nos jours, conseil départemental du Val-de-Marne, 2016, p 46.

[2] Cat d’exposition, Circulez ! transports et mobilité en Val-de-Marne du XVIII e siècle à nos jours, conseil départemental du Val-de-Marne, 2016, p 122.

Exposition Tombé de métier au mobilier National , Galerie des Gobelins – Paris 19 octobre 2016 – 8 janvier 2017: du régime de la pratique au régime de la technologie

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cercle chromatique de Chevreul

« A travers la présentation des dix huit dernières créations d’artistes contemporains, l’exposition Tombée de métier met en lumière la vitalité, l’inventivité, la diversité des savoir-faire textile.

L’oeuvre tissée n’est pas une copie mais une création à part entière où s’actualise et se déploie le potentiel contenu dans chaque modèle. Une nouvelle matière, de nouvelles dimensions, le travail des teinturiers et le talent des liciers concourent à lui conférer une véritable originalité et une expressivité particulière.

Dans un monde hyper technicisé, en proie à un mouvement général d’accélération, les savoir-faire artisanaux, marqués par la lenteur et la patience, paraissent offrir une forme de résistance. Dans les manufactures le temps est comme suspendu.Le travail s’inscrit dans un temps long, c’est un avantage qui permet d’ aller plus loin, à chaque étape. Dans chaque œuvre textile se discerne l’histoire de la croyance au savoir-faire humain.

Ce n’est pas seulement la beauté qui nous émeut, c’est la force de l’histoire que chaque œuvre nous révèle. Ainsi, l’Art et le Métier d’art réinventent le monde et le temps dans lequel nous vivons. »

Cette exposition nous montre des savoir-faire au tournant des nouvelles technologies et des humanités numériques. De la conception des cartons de tapisserie à la conception numérique   des dessins par impression numérique sur la chaine

L’exposition nous montre aussi le laboratoire de Chevreul .

Michel-Eugène Chevreul (1786–1889) est un chimiste français connu pour son travail sur les acides gras, la saponification, la découverte de la créatine. Ces travaux lui valurent la médaille Copley en 1857.

Nommé directeur de la Manufacture des Gobelins, il appuya le travail de teinture sur des recherches sur la perception des couleurs. Il expose dans son ouvrage De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés des principes qui influencèrent durablement les artistes peintres.

Dans le domaine des couleurs, Chevreul s’est fait connaître des peintres pour sa loi du contraste simultané des couleurs : directeur de la Manufacture des Gobelins, il est saisi des plaintes de teinturiers qui observent que certaines teintures ne donnent pas les couleurs qu’on en attend. Il découvre d’abord que certaines teintures ne sont pas chimiquement stables. Mais surtout, il conclut de ses expérimentations que les problèmes les plus délicats ne sont de nature ni chimique, ni physique, mais physiologique : ce ne sont pas les pigments qui sont en cause, ni la combinaison des lumières colorées, mais la vision des couleurs quand des surfaces distinctes colorées différemment se trouvent à proximité. Chevreul décide alors de traiter scientifiquement la chose à fond ; dès 1828, il publie un mémoire, développé en 750 pages en 1839 : De la loi du contraste simultané des couleurs. Il y montre qu’une couleur donne à une couleur avoisinante une nuance complémentaire dans le ton  les complémentaires s’éclairent mutuellement et les couleurs non complémentaires paraissent « salies », comme lorsqu’un jaune placé près d’un vert prend une nuance violette.

Il conçoit un système de classification rationnelle des couleurs fondé sur un cercle chromatique, visant à un écart de couleur régulier, la notion de clarté.

L’exposition nous montre aussi la matière première des tapisseries et l’évolution des techniques de teintures.

 

Jade, des empereurs à l’Art Déco Du 19 octobre 2016 au 16 janvier 2017 au musée national des arts asiatiques –Guimet: une exposition sur l’histoire des techniques

Cette exposition est faite en partenariat avec le musée de Tapei : Le Musée National du Palais à Taipei Le Musée national du palais de Taipei a recueilli les collections du palais impérial de la Cité interdite de Pékin, il abrite quelques 640 000 pièces d’art chinois. Les collections impériales (environ vingt mille caisses) ont effectué un périple fantastique pendant quarante ans de plus de douze mille kilomètres, entre leur départ, pour fuir les bouleversements et vicissitudes militaires, et leur entreposage à Taipei. Il ouvre ses portes en 1965. Ces trésors impériaux accumulés par les souverains éclairés, collectionneurs et artistes eux-mêmes, depuis le 12ème siècle, retracent 7000 ans d’histoire de Chine : calligraphies, peintures, ouvrages anciens, bronzes, jades, céramiques.  

Cette exposition porte sur un matériau sa mise en œuvre,  ses usages et symboles

«Expression majeure de la civilisation chinoise et matériau aux multiples facettes, le jade s’inscrit dans l’histoire la plus ancienne de l’art chinois. Une tablette de la culture néolithique de Longshan (2300 – 1800 avant notre ère) évoque le précieux matériau qui accompagna l’empereur Qianlong toute sa vie. Celui-ci, fasciné par cette pierre, fit graver poèmes et sceaux sur les plus beaux jades de sa collection.

L’exposition s’attache à restituer le jade depuis son origine et aborde ses dimensions symbolique, esthétique et scientifique. Elle réunit de manière inédite, au côté d’un florilège d’oeuvres en jade du MNAAG, deux prestigieuses collections impériales chinoises jamais réunies jusqu’alors : celles du Musée national du Palais de Taipei et celles du Château de Fontainebleau, formant un rare ensemble auquel s’ajoutent de nombreux prêts issus du Louvre, du Musée des Arts décoratifs, du Musée Jacquemart-André, du Muséum d’Histoire naturelle…

Qu’il se contemple sous la forme de simples tablettes polies, offertes comme cadeaux princiers, de motifs animaliers émanant d’un bestiaire impérial, de coupes, pots à pinceaux sur le thème des lettrés ou de façon plus guerrière de lames au tranchant redoutable, le jade n’est pas seulement prisé des empereurs de Chine, des sultans de Samarkand, des souverains moghols et des shahs safavides d’Iran. Il est aux yeux des Chinois plus précieux que l’or et jouit d’une attractivité sans pareil en Europe, lorsque les jades orientaux font leur entrée dès le 17e siècle dans les collections royales françaises, comme en témoigne l’exceptionnelle coupe du cardinal Mazarin.

Le « musée chinois » de Fontainebleau constitué par l’Impératrice Eugénie conserve les derniers jades, principalement de l’époque Qing (1644 – 1911), entrés dans les collections des souverains français et provenant du sac du Palais d’été de Pékin.

Plus tard l’Art déco investit tous les thèmes et toutes les périodes de l’art chinois, respectant pour chaque « apprêt », l’éclat naturel du jade, du cristal de roche ou du laque. »

Le travail du jade. Cette section propose des illustrations du travail du jade en 1895

Panneau 2 Morphologie et exploitation du jade

«  substances naturelles des montagnes  et des rivières, le jade yu est exploité en Chine depuis plus de 8000 ans . Il est issu de roches préexistantes recombinées sous  l’effet de modifications diverses (température, pression, composition chimique ….)

Cette famille comprend plusieurs assemblages  différents de minéraux : la jadéite, la trémolite, et le kosmochlo. Pour désigner la pierre qui en résulte, nous parlerons génériquement de «  jade ».

D’une dureté de 6 à 7 sur l’échelle de Mohs – 10 pour le diamant- le jade est tenace sous la meule et ne peut se tailler  à facettes car sa texture compacte  résulte de l’entrelacement de microcristaux de silicates. Son éclat vitreux peut tendre au résineux voire au gras .

Le  jade est débité, mis en forme et travaillé selon différentes techniques. La pierre est d’abord dégrossie par percussion mécanique. Au fil du temps est apparue la technique  de découpe à la corde enduite de boue, de sable et d’eau.  Le foret est utilisé pour dégager des disques, des anneaux, et  de perles . S’ensuit un long polissage avec  abrasif très fin »

Cette section nous propose une reconstitution d’une chaine opératoire avec au mur la reproduction  de gravures extraites d’un ouvrage chinois de 1895 montrant les différentes phases de fabrication  d’un objet en jade  . cette ouvrage nous propose dans sa partie supérieurs des vignettes montrant un artisan travaillant dans son atelier et dans la  partie inférieure les outils avec des légendes. Cet ouvrage est structuré à la manière des planches de l’Encyclopédie .

Dans une vitrine, en dessous, on présente au visiteur les différents outils pour travailler le jade dont des forets , et un anneau circulaire pour le travail du jade.

Cette chaine opératoire est conçue comme intemporelle et on ne nous explique pas les évolutions de l’industrie du jade, sa mécanisation au XIX e et l’utilisation de matériaux de substitution pour l’exportation

Les couleurs du jade

Les origines de la civilisation du Jade en Chine

Le jade et la culture de Hongshan

Les jades de la culture de Hongshan (3500 à 2500 av. J-C) représentent fréquemment des animaux. Lors de fouilles à Jianping, par exemple, on a pu mettre à jour des dragons et des carapaces de tortues en jade. Mais cette culture est surtout connue pour sa production de zhulong, littéralement « dragon-cochon » Ce type de jade accompagna l’empereur Quian Long tout savie .

Il fait graver des poèmes et utilisa ces sceaux.  Sur  le jade néo lithique dont l’impact fut profond dans la civilisation chinoise, on en sait aujourd’hui de plus en plus : grâce à l’archéologie qui le remet dans un contexte d’usage et de pratiques chamaniques ou rituelles . Le jade est utilisé comme marqueur social en Chine ; il est le symbole du pouvoir absolu de l’Empereur. « La mélodie du jade » est d’ailleurs une expression souvent employée pour qualifier les paroles du souverain. Les aristocrates se doivent eux-aussi de posséder des objets en jade afin d’asseoir leur autorité ; on va notamment en retrouver dans leurs tombes.

Les disques bi

Sous les Zhou, le disque bi va venir remplacer les cong et devenir l’un des objets rituels les plus importants. Ce sont des disques de jade perforés, censés représenter le ciel. On retrouve ici encore le rôle apotropaïque accordé à cette pierre.

Des empereurs de Chine aux collections royales : La coupe de Mazarin

« La coupe (1) (PI. 1-2) est circulaire sur un petit pied bas, légèrement évasé. Le jade blanc est translucide et veiné. Le décor se compose de deux dragons affrontés et servant d’anses de part et d’autre de la coupe. Les deux dragons s’agrippent de la gueule et des pattes avant au bord de la coupe. La tête est rectangulaire et plate, prolongée par les oreilles et ornée de motifs gravés évoquant les yeux, le muftle et d’une sorte d’accolade entre les yeux et lesoreilles. La crinière partant de la tête se sépare en deux courts pans recourbés et en une longue traîne incurvée qui couvre le dos de l’animal et vient se terminer en courbe sur le corps de la coupe. Les deux pans peuvent être interprétés comme des cornes stylisées . Le corps rond des deux animaux, arc-boutés au bord de la coupe, se détache en haut relief sur la panse. De fines incisions et des gravures en boucles suggèrent lepelage sur le corps et sur les pattes. Les griffes courtes des pattes sont également incisées. Les pattes avant sont pliées et forment un coude en pointe rehaussé d’un motif de boucle incisé. La queue bifide se termine en deux volutes.

La mention « étonnée » dans l’inventaire de 1791 s’applique aux légères ébréchures qui apparaissent sur le bord droit de la crinière des dragons. Le mouvement parfaitement symétrique des deux dragons-anses anime la coupe de courbes et de contre-courbes. Le traitement des animaux présente des recherches de réalisme (attache et position des pattes, indications de pelage) liées à des partis décoratifs de stylisation (détails de la tête, crinière…).

De fabrication chinoise par sa technique et son décor, ce jade reste difficile à dater. Entré entre 1653 et 1661 dans la collection de Mazarin, nous ne connaissons pas les conditions dans lesquelles il a été acquis. A-t-il été présenté par un voyageur venant du Levant ? On sait que, plus tard, entre 1684 et 1688 Antoine Galland, le traducteur des Contes des Mille el Une Nuits, chargé par Louis XIV de lui acheter des pièces au Levant, envoya des monnaies, des manuscrits, des vases de pierres dures. Les animaux-anses permettront peut-être un essai de datation. Ils s’apparentent au dragon chi (v$t^), avec une crinière (ou cornes) particulière.

Le dragon chi, appelé « hydre » par les premiers collectionneurs occidentaux, est en effet caractérisé par l’absence de cornes, par une large tête féline, un corps sinueux le plus souvent sans écailles, des pattes rondes à griffes courtes, une queue typique qui s’incurve et se divise en deux ou trois projections qui s’enroulent en diverses directions ».[1]

L’exposition se termine par un objet fabriqué par la maison Cartier  au début du XX ième siècle : une étude pour une pendule magnétique « chimère » .

Cette exposition insiste surtout sur l’aspect symbolique et esthétique du jade et de son utilisation en Chien. Mais  elle présente aussi des aspects techniques , en expliquant les différents usages du jade et de ses couleurs.

Cette exposition illustre bien l’importance de l’’imaginaire dans l’usage d’un matériau : Dans la symbolique chinoise, le jade était une pierre relative à l’empereur, symbole d’un pouvoir absolu. L’empereur se devait d’arborer un sceptre de jade (Ruyi) lors des grandes cérémonies. Les cinq rangs de princes recevaient chacun une tablette de jade d’un type particulier.

[1] Pirazzoli-t’Serstevens Michèle. Un jade chinois des collections de Louis XIV au Musée Guimet. In: Arts asiatiques, tome 25,

  1. pp. 199-204;

doi : 10.3406/arasi.1972.1054

http://www.persee.fr/doc/arasi_0004-3958_1972_num_25_1_1054

un ouvrage chinois technique sur la fabrication d'objet enj ade 1895

un ouvrage chinois technique sur la fabrication d’objet enj ade 1895

La question du logement ouvrier

Le Familistère du Guise .

Étymologiquement « lieu de réunion des familles », construit en s’inspirant du phalanstère de Charles Fourier, le Familistère, situé dans la commune de Guise, dans le département de l’Aisne, est un haut lieu de l’histoire économique et sociale des xixe et xxe siècles.

Le familistère fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le 4 juillet 1991 et son ancien jardin, d’une inscription en 19911.

Depuis 2010, il accueille un musée, classé musée de France au sens de la loi no 2002-5 du 4 janvier 2002

Jean-Baptiste André Godin (1817 – 1888) était originaire d’Esquéhéries (Aisne), son père était artisan serrurier, c’est lui qui forma son fils au travail des métaux. Après son tour de France commencé à l’âge de 17 ans, il créa, en 1837, à Esquéhéries, un atelier de fabrication de poêles en fonte, pour laquelle il déposa un brevet en 1840.

Le succès commercial de ses poêles en fonte l’incita à développer son entreprise et à passer de la production artisanale à la production industrielle. C’est ainsi qu’il transféra, en 1846, le siège de son entreprise et la fabrication de poêles à Guise. En 1854, il créa une autre manufacture près de Bruxelles.

Le succès de la fabrication des appareils de chauffage et de cuisine, les fameux « poêles Godin » réside dans le choix du matériau de fabrication : la fonte, qui diffuse bien mieux la chaleur que les anciens modèles en tôle.

Le succès commercial de ses appareils permit à Godin, d’origine modeste, de faire rapidement fortune et de s’imposer sur un marché en pleine expansion. L’activité de la manufacture se développa considérablement pour employer jusqu’à 1 500 personnes.

Godin avait été lui-même simple ouvrier, et avait conservé le souvenir des terribles conditions de vie et de travail des salariés de l’industrie – constatées notamment au cours d’un Tour de France qu’il effectua, aux côtés d’un compagnon, entre 1835 et 1837. Il entendit par conséquent utiliser sa fortune pour améliorer la vie de ses employés, et proposer ses solutions au problème du paupérisme ouvrier. En 1842, il découvrit par des lectures, les théories de Charles Fourier.

Disciple de Charles Fourier, il entra en contact avec l’École sociétaire et, en 1854, investit le tiers de sa fortune dans une tentative d’implantation d’une colonie phalanstérienne, « La Réunion », au Texas menée par Victor Considerant. Il y perdit le tiers de sa fortune personnelle, mais en tira les leçons et décida de se consacrer seul à ses grands projets.

Sensible à l’idée de la redistribution des richesses produites aux ouvriers, il souhaitait créer une alternative à la société industrielle capitaliste en plein développement, et offrir aux ouvriers le confort dont seuls les bourgeois pouvaient alors bénéficier. C’est ce qu’il appelait « les équivalents de la richesse ». À partir de 1859, il entreprit de créer un univers autour de son usine de Guise, le familistère, dont le mode de fonctionnement est comparable à celui des coopératives ouvrières de production.

Une expérience similaire fut également développée par Godin autour de l’usine belge de Laeken.

L’idée maîtresse de Godin était l’association du capital et du travail. Il fonda en 1880, une association le « Familistère » et transforma son entreprise en coopérative de production, les bénéfices finançant écoles, caisses de secours, etc.

« Familistère » est le nom donné par Godin aux bâtiments d’habitation qu’il fait construire pour ses ouvriers et leurs familles, à partir de 1858 et jusqu’en 1883, probablement à partir de plans de l’architecte fouriériste Victor Calland. Il s’inspire directement du phalanstère de Fourier, mais, comme il le fera toujours, effectue un tri dans la théorie pour l’adapter à ses propres idées et surtout pour la rendre plus réalisable.

Godin proscrit la maison individuelle et donne ses raisons dans Solutions sociales4 : « Les prôneurs de petites maisons ne remarquent pas qu’en descendant un peu, à partir de la petite maison, on voit poindre la hutte du sauvage […] Dans les campagnes, le mendiant en haillons possède un toit et un jardin. […] L’isolement des maisons est non seulement inutile, mais nuisible à la société. » Pour Godin, le familistère permet de créer des « équivalents de richesse » auxquels les ouvriers ne peuvent accéder de manière individuelle, mais qui leur sont accessibles quand ils sont mis en commun en remplaçant « par des institutions communes, les services que le riche retire de la domesticité. »

Godin écrit en 1874 dans La richesse au service du peuple. Le familistère de Guise : « Ne pouvant faire un palais de la chaumière ou du galetas de chaque famille ouvrière, nous avons voulu mettre la demeure de l’ouvrier dans un Palais : le Familistère, en effet, n’est pas autre chose, c’est le palais du travail, c’est le PALAIS SOCIAL de l’avenir. »

Cette expression désigne l’ensemble des conditions de confort, de salubrité, que la bourgeoisie s’offre par l’argent et que les Familistériens pourront s’offrir désormais par la coopération. Hygiéniste convaincu, Godin inclut dans ces « équivalents de la richesse » tout ce qui garantit la salubrité du logement. La luminosité des appartements, la circulation de l’air, l’accès à l’eau potable à chaque étage sont des éléments fondamentaux que garantit l’architecture particulière des bâtiments. Le soin du corps est également assuré par la création d’une buanderie, située près du cours d’eau, dans lequel on lave et sèche le linge (évitant ainsi les odeurs d’humidité dans les logements), mais comportant également des douches et une piscine (au plancher mobile, pour permettre aux enfants d’y nager en toute sécurité) dont l’eau, provenant de l’usine toute proche où elle a servi à refroidir les tuyaux, arrive à parfaite température…

Enfin, Godin met en place tout un système de protection sociale en créant des caisses de secours protégeant contre la maladie, les accidents du travail et assurant une retraite aux plus de 60 ans.

La coopération comme principe

Les écoles et le théâtre

Si Godin se proclame fouriériste, il n’est pas pour autant un disciple fervent qui applique aveuglément une théorie : tout dans Fourier n’est pas applicable, loin de là, et d’autres que lui influencent la pensée de Godin. On retrouve, dans le Familistère, l’influence d’un mouvement coopératif ancien, et en particulier l’application des principes de la coopération anglaise, théorisés par Robert Owen et les « Équitables Pionniers » de Rochdale. Ces principes apparaissent dans le fonctionnement des économats, magasins coopératifs installés par Godin en face du Familistère, où les produits de première nécessité sont vendus au comptant, et dont les bénéfices sont répartis équitablement entre les acheteurs. Mais on retrouve tout particulièrement cette influence dans l’importance que Godin accorde à l’éducation des enfants, mais aussi des adultes. Il fait construire des écoles, mixtes et obligatoires jusqu’à 14 ans (à l’époque, la loi autorise le travail des enfants à partir de 10 ans), un théâtre, une bibliothèque, et multiplie lui-même les conférences pour enseigner à ses salariés les bienfaits de la coopération.

Anticlérical virulent, Godin pratique cependant un déisme très personnel, évoquant un Être suprême bienveillant ; il croit de façon ardente que le Travail, toute activité ayant pour but de transformer la matière afin de vivre mieux, est la raison profonde de l’existence de l’Homme, et par conséquent d’atteindre l’essence humaine, une certaine part de divin. S’opposant aux principes mêmes du capitalisme, il estime que l’ouvrier devrait posséder le statut social le plus élevé, puisque c’est lui qui travaille, que c’est lui qui produit les richesses. Au-delà des aspects matériels de l’œuvre, le Familistère doit amener à une élévation morale et intellectuelle du travailleur, lui permettre de retrouver l’estime de soi et son indépendance vis-à-vis de la société bourgeoise.

L’éducation à l’économie sociale va dans ce sens, mais également l’architecture même des bâtiments : à l’intérieur des cours, les balcons qui donnent accès aux appartements sont créés pour être des lieux de rencontre permanents entre ouvriers, quelle que soit leur position dans l’usine, manœuvre, employé de bureau ou cadre, afin de donner naissance à une réelle fraternité entre Familistériens. Les fenêtres intérieures, la promiscuité, sont pensées comme des éléments d’émulation : la vue d’un intérieur bien tenu doit vous pousser à vous-même entretenir votre logement, d’autant plus que le regard de l’autre, et sa désapprobation, sont considérés comme la meilleure des sanctions. Cette architecture particulière, décrite par ses détracteurs comme « carcérale », est donc voulue, afin de permettre une autodiscipline et une responsabilisation des habitants qui rendent inutile toute forme de police.

Cette notion de responsabilisation n’est pas anecdotique : elle est à la base de l’œuvre de Godin, pour qui l’amélioration des conditions de vie n’est qu’une première étape. Il s’agit, à terme, de permettre aux ouvriers de se libérer de toute dépendance vis-à-vis du patronat, d’abolir le salariat et de lui substituer l’Association.

Fondée en 1880, cette Association transforme l’entreprise en coopérative de production; les bénéfices sont utilisés pour financer les diverses œuvres sociales (écoles, caisses de secours), puis le reliquat est distribué entre les ouvriers, proportionnellement au travail fourni pendant l’année. Cependant, les bénéfices ne sont pas distribués en argent, mais sous forme d’actions de la Société : les ouvriers deviennent ainsi propriétaires de l’entreprise. Une fois tout le capital distribué, une forme de roulement s’établit, les plus jeunes recevant de nouvelles actions qui sont remboursées, cette fois en liquidités, aux plus anciens travailleurs. Les ouvriers, membres de l’Association, en sont donc les propriétaires et touchent, chaque année, un surplus de salaire proportionnel aux bénéfices. Charles Fourier avait théorisé une répartition équitable des richesses, permettant de récompenser à leur juste valeur le Capital, le Travail, et le Talent : Godin s’en inspire directement pour organiser l’Association. Il ne s’agit pas de donner la même chose à tous, mais bien de distribuer les richesses selon les mérites de chacun. C’est pourquoi il met en place une hiérarchie au sein de l’Association, essentiellement selon l’ancienneté : au sommet les associés (au moins 5 ans de présence), puis les participants et les sociétaires. Enfin, il reste les auxiliaires, travailleurs saisonniers ou occasionnels qui n’ont pas travaillé assez longtemps pour pouvoir appartenir à la Société. Chaque échelon est franchi, en théorie, en faisant preuve de mérite au travail, d’implication dans la vie démocratique de l’Association (participation aux différents conseils…) ; pour être nommé sociétaire ou associé, il faut vivre au Familistère. Enfin, seuls les associés participent à l’assemblée générale. À chaque niveau correspond une plus grande part des bénéfices, une meilleure protection sociale, une meilleure retraite. La création de cette Association, de même que la construction du Familistère, lui attire la sympathie de nombreux réformateurs sociaux, mais aussi de nombreux ennemis : clergé offensé par la mixité et la promiscuité des logements, commerçants menacés par les bas prix pratiqués dans les économats, patrons dénonçant le socialisme de Godin, mais aussi parmi l’extrême-gauche marxiste, considérant l’œuvre de Godin comme une forme de paternalisme, séduisant les ouvriers pour mieux les détourner de la Révolution et de leur émancipation.

L’aile gauche du Palais social, endommagée pendant la Première Guerre mondiale et reconstruite en 1923

Après la mort de Godin en 1888, l’Association continue de fonctionner. Prospère notamment grâce au renom de la marque « Godin », l’entreprise se maintient parmi les premières du marché jusqu’aux années 1960. Sur le plan social, les choses restent également en l’état : bien que Godin ait toujours considéré l’Association comme une étape devant toujours progresser, les différents gérants qui lui font suite se concentrent sur la nécessité de conserver intacte l’œuvre du « Fondateur » : ainsi, aucun nouveau bâtiment n’est ajouté au Familistère. Les logements devenant très vite insuffisants pour accueillir de nouveaux ouvriers, une préférence est établie, les enfants de Familistériens devenant prioritaires pour l’obtention d’un appartement. Cette hérédité des logements entraîne des tensions, les associés apparaissant parfois comme une aristocratie satisfaite de ses privilèges et ne cherchant pas à les partager.

La disparition progressive d’un véritable « esprit coopérateur » parmi les membres de l’Association est parfois vue comme une des raisons de sa disparition en 1968. Confrontée à des difficultés économiques, cherchant à se rapprocher d’une maison concurrente, l’entreprise se transforme en juin 1968 en société anonyme. Elle est alors intégrée dans le groupe Le Creuset. La marque Godin a aujourd’hui été transférée à la société Cheminées Philippe.

Les logements ont été vendus en 1968. Quelques anciens Familistériens y vivent toujours. Classés « Monuments historiques » en 1990, les bâtiments font depuis 2000 l’objet d’une restauration menée par la ville de Guise et le département de l’Aisne. Le programme de valorisation Utopia, organisé par le syndicat mixte, a permis entre autres de rendre accessibles à la visite les économats et la buanderie-piscine, laissés à l’abandon depuis 1968.

Le site de Guise comprend donc deux volets indissociables : le lieu de production, l’usine Godin sur la rive droite de l’Oise, et le « Palais social » (terme utilisé par extension pour désigner le familistère au-delà des seules unités d’habitation d’origine, construites entre 1859 et 1877) où était organisée la vie des ouvriers et de leurs familles.

Dans le Manifeste du parti communiste (1848), Karl Marx et Friedrich Engels critiquent le projet d’amélioration de la condition ouvrière dans le chapitre Le socialisme et le communisme utopiques et critiques :

ils veulent remplacer les conditions historiques de l’émancipation par des conditions tirées de leur imagination, et l’organisation réelle et graduelle du prolétariat en classe sociale par une organisation élucubrée de la société.

…Et c’est sous le seul aspect de la souffrance extrême que le prolétariat existe pour eux.

…Ils voudraient améliorer l’existence de tous les membres de la société, même les plus privilégiés. C’est pourquoi ils lancent sans cesse leur appel à l’ensemble de la société sans distinction, et même de préférence à la classe dominante… C’est pourquoi ils rejettent toute action politique, et surtout toute action révolutionnaire. Ils veulent atteindre leur but par des moyens pacifiques, et ils essayent de frayer un chemin au nouvel évangile par la force de l’exemple, par des expériences limitées, qui, naturellement, se terminent par un échec !… Ils ne cherchent donc obstinément qu’à émousser la lutte des classes et à apaiser les antagonismes. Dans leurs rêves, ils ne cessent de faire l’expérience de leurs utopies sociales, de créer des phalanstères, de fonder des home colonies… Et pour la construction de tous ces châteaux en Espagne, ils sont forcés de faire appel au cœur et à la caisse de philanthropes bourgeois. Petit à petit, ils tombent dans la catégorie des socialistes réactionnaires ou conservateurs et ne s’en distinguent plus que par un pédantisme plus systématique et une foi superstitieuse et fanatique dans l’efficacité miraculeuse de leur science sociale.

En 1872, Friedrich Engels, dans les articles repris dans La question du logement, qualifie le Familistère de Guise d’expérience socialiste… devenue finalement, elle-aussi, un simple foyer de l’exploitation ouvrière.

L’usine belge

Le Familistère Godin est un phalanstère créé en 1880 par Jean-Baptiste André Godin et situé originellement sur le territoire de Laeken, une ancienne commune rattachée à la ville de Bruxelles en Belgique en 1921.

En 1880 Godin fonde l’Association Coopérative du Capital et du Travail du Familistère de Guise1. Les travailleurs belges obtiennent les mêmes droits et devoirs que les employés français. Ils participent à l’expérimentation pratique de l’utopie fouriériste revisitée par Godin, même s’ils ne bénéficient pas immédiatement des équivalents de la richesse dispensés par le Palais social édifié à Guise de 1859 à 1884. Une unité d’habitation de 72 logements est finalement édifiée à Laeken en 1887-1888 à côté de l’usine de production. Il s’agit d’habitations spécialement construites pour les ouvriers de l’usine. Le Familistère est composé d’une cour centrale, destinée aux activités collectives, sur laquelle donnent tous les appartements situés au rez-de-chaussée et trois étages. L’architecture est un peu semblable aux anciennes piscines ou prisons.

Le Familistère de Laeken n’a toutefois pas un développement comparable à celui de Guise. En 1891, l’Association coopérative compte 263 salariés à Laeken et 1177 à Guise.

Le familistère est reconverti en hôtel d’entreprises, mais sans succès. Le bâtiment est classé en 1988 et est finalement réhabilité en une cinquantaine de logements moyens sous la dénomination Centre Godin2 et appartient au Centre public d’action sociale (CPAS) de la Ville de Bruxelles. Son adresse actuelle est quai des Usines n° 155-157 à 1000 Bruxelles.

Et aujourd’hui ?

La Fraternelle dans le Jura

Issue d’un cercle ouvrier, créé à Saint-Claude à la fin des années 1870 puis transformé en coopérative d’alimentation en 1881, la Fraternelle se distingue radicalement des autres coopératives par ses statuts de 1899, en grande partie dus au socialiste Henri Ponard. Ceux-ci prévoient que les bénéfices seront intégralement reversés à une caisse sociale permettant la mise en place de services de prévoyance, de secours, de retraite et d’entraide avec les autres coopératives. « L’Ecole de Saint-Claude », qui s’affirme alors, s’oppose en cela à « l’Ecole de Nîmes », prévoyant la répartition des bénéfices entre les sociétaires.

Projetée en 1902 par Henri Ponard et l’architecte Charles Meunier, la maison du peuple est bâtie de 1908 à 1910 par l’architecte Paul Mouret. Elle constitue, à Saint-Claude, un lieu polyvalent où, au fil du temps, l’esprit coopératif et socialiste s’est manifesté au travers de nombreuses fonctions : production alimentaire (boulangerie, laiterie, charcuterie, atelier de torréfaction), commerce (épicerie, caves à fromage et à vin, café et restaurant), culture et instruction (imprimerie, bibliothèque et théâtre), sport (gymnase et sections gymniques), vie politique et syndicale (Bourse du travail et siège des syndicats, rédaction du journal Le Jura socialiste).

Si la coopérative a disparu en 1984, son nom et ses locaux ont été repris par une association loi 1901 dans le but de poursuivre son œuvre, notamment dans les domaines de l’éducation et de la culture : elle ouvre des salles de cinéma et un atelier Patrimoine dans les années 1980, organise différentes manifestations musicales, des expositions, résidences d’artistes… L’importance du rôle de la Fraternelle et de sa maison du peuple dans l’histoire récente du Haut-Jura a été reconnue par une protection au titre des Monuments historiques, en 1993.

La diversité de ses domaines d’intervention se traduit par la présence d’un mobilier abondant et varié, dont la majeure partie est toutefois composée de matériel d’imprimerie.

En effet, l’Imprimerie de la Maison du Peuple fut créée en 1920 pour succéder à un établissement fondé en 1893 à Oyonnax, dans l’Ain (l’Im-primerie populaire, devenue Imprimerie ouvrière par la suite). Elle constituait un élément important de la vie coopérative : là fut imprimé, jusqu’à sa disparition en 1947, le journal Le Jura socialiste.

Fermée au début des années 1970, elle a été relancée par l’association, notamment par Michel Bastien, enseignant en Arts plastiques, qui a remis le matériel en état en 1987 puis, deux ans plus tard, a ouvert l’atelier Patrimoine à destination des scolaires. Son succès a conduit la Fraternelle à poursuivre une politique d’acquisition de matériel auprès d’établissements disparaissant ou se modernisant. Actuellement, l’atelier Patrimoine arrive à la fois à concilier un rôle de conservatoire du matériel d’imprimerie traditionnel et de lieu d’expérimentation et d’invention, extrêmement vivant.

Habiter l’usine

La question du logement

Une préoccupation nouvelle

Cette préoccupation se pose au XIXe siècle dans tous les pays touchés par la Révolution industrielle.

Les enquêtes réalisées par des sociologues, des économistes et des médecins montrent les conditions difficiles dans lesquelles vit la classe ouvrière. Elles soulèvent notamment la question du logement. Le docteur Louis-René Villermé, auteur d’une fameuse enquête en 1840 (Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie), s’exprime ainsi dans un discours devant l’académie des Sciences morales et politiques : Partout où la population ouvrière est en grand nombre, il ne sera jamais possible de fournir des logements convenables à tous ; les ouvriers qui gagnent les moindres salaires seront toujours réduits à demeurer dans les logements les moins chers, c’est-à-dire dans les logements incommodes, insuffisants et peu salubres, dans les maisons délabrées ou mal tenues. Tel est le sort des pauvres de tous les pays ; la force des choses, la dure loi de la nécessité le veulent malheureusement ainsi.

Contrairement aux conservateurs qui, comme Villermé, pensent que la question du logement n’a pas de solution, d’autres estiment qu’il est possible d’en trouver. Dans une première catégorie, on peut classer les philanthropes ou les associations philanthropiques (de philanthropie, amour des hommes). Ces personnes ou groupes de personnes cherchent à faire sortir leurs frères des basses classes de la misère et du désespoir.

Parmi ces associations, il y a la société pour l’amélioration du sort de la classe ouvrière, fondée à Londres en 1844. Son programme prévoit de réaliser des lotissements pour les ouvriers où nobles et bourgeois avancent des fonds. Il ne s’agit pas de dons, car l’argent doit rapporter un intérêt de 5%. Ces fonds sont donc remboursés avec intérêt par les ouvriers qui paient le loyer de leur logement neuf.

Plus tard à Mulhouse, les investisseurs touchent 4% par an, mais en moins de quinze ans souvent, les logements deviennent la propriété des ouvriers. Les partisans du projet peuvent aussi être des libéraux, des fabricants ou des industriels favorables au libre-échange, alors que les conservateurs sont protectionnistes. Ces personnes de la classe aisée estiment qu’il faut améliorer le sort de la classe ouvrière, à la fois pour la moraliser et pour la détourner du socialisme.

Les réalisations antérieures en Europe

Avant 1850 existe déjà une série de réalisations, suite à la réflexion qui s’est engagée en Angleterre, en Belgique mais aussi en France.

En Angleterre, le cottage s’impose comme habitat ouvrier type dès 1770. Il s’agit d’une maison unifamiliale, jumelée ou en mini bandes avec jardin. La première cité ouvrière sur le continent est la celle du Grand Hornu, à Bruxelles (Belgique) : si, en 1825, 175 maisons à un étage et à six chambres sont construites, elles sont plus de 400 en 1832. Elles sont chauffées avec la vapeur émise par l’usine.

À Paris, suite à la Révolution de 1848 est constituée en 1849 la société des cités ouvrières de Paris dont fait partie le prince-président et dont la première réalisation est la cité Napoléon. Réalisée à Paris en 1850, il s’agit d’une caserne ouvrière.

La mise en place du projet mulhousien

En 1839 est envisagée une enquête pour définir les besoins en logements ouvriers pour la ville de Mulhouse. L’initiative est cependant repoussée par la majorité conservatrice de la Société Industrielle de Mulhouse (SIM), notamment par Émile Dreyfus, son président et par André Koechlin, alors maire de la ville.

En 1845, un rapport est présenté devant la SIM sur le logement ouvrier à l’étranger, par Daniel Dollfus-Ausset qui réalise d’autres rapports les années suivantes.

En mars 1848, est créé un septième comité à la SIM, celui d’économie sociale, à l’instigation notamment de Jean Zuber fils. Cet industriel, décédé jeune en 1853, déjà patron de la fabrique de papiers peints de Rixheim, réalise à côté de sa papeterie créée en 1840 avec son associé Amédée Rieder, à l’époque la plus moderne d’Europe, une petite cité ouvrière entre 1849 et 1851.

À la séance de la SIM du 24 septembre 1851 est finalement lancé le concours de la cité ouvrière de Mulhouse : le projet de l’ingénieur–architecte Émile Muller y est retenu.

Suite à cela, en 1852, sont réalisées deux maisons ouvrières modèles à l’initiative de Jean Dollfus, patron de DMC (Dollfus-Mieg Compagnie). Émile Muller en est l’architecte.

Le 10 juin 1853 est créée la SOciété Mulhousienne des Cités Ouvrières (SOMCO). En font partie douze fondateurs–actionnaires, surtout des Dollfus, des Koechlin, des Zuber, et quatre fabriques (deux d’impressions sur étoffes et deux filatures). Onze nouveaux actionnaires s’ajoutent entre 1854 et 1865, notamment plusieurs fabriques. La SOMCO bénéficie d’une subvention de l’empereur : sur 10 millions de francs versés en France pour le logement, 150 000 sont promis à Mulhouse.

Et au XX ième siècle ?

Le Corbusier (1887-1965) à Saint-Nicolas d’Aliermont

Un projet d’une cité ouvrière

En juin 1917, Charles-Edouard Jeannert, dit Le Corbusier, passe un accord avec Robert Duverdrey , dirigeant de l’usine Bayard, pour la construction de 25 logements ouvriers.

Pour répondre au souhait du commanditaire, l’architecte propose 3 types de maisons avec un

traitement différent de la façade afin de différencier les maisons des contremaîtres de celles des ouvriers.

Composées de deux niveaux (rez-de-chaussée et étage sous combles), les habitations sont percées de nombreuses fenêtres pour laisser passer la lumière. Les maisons sont entourées d’un jardin et d’une courette et disposées de part et d’autre d’une voie unique conduisant de la coopérative à une placette en cul-de-sac. La répartition est régulière et aérée, d’une faible densité, laissant une surface large à la verdure. L’Architecte propose trois types de maisons (Type A, B, C). Finalement , une seule maison jumelle de type C est réalisée : L’esclier se trouve dans l’axe de l’entrée et divise l’espace en deux et dessert le premier étage sous les combles. A droite de l’escalier , un espace est dédié à la cuisine et à la laverie. De l’autre côte de trouev une grande pièce à vivre . Au premier étage se situent deux chambres , et grande nouveauté pour l’époque des toilettes.

Bataville.

Bataville est le nom donné à un ensemble industriel et urbain unique en Moselle dans la région Lorraine (France) inscrit dans le Patrimoine du XXe siècle dans la mouvance du Bauhaus, construit à partir de 1931 pour le compte de Tomáš Baťa (1876 – 1932), fondateur de la marque de chaussures Bata et premier producteur mondial. Le patrimoine construit conserve un caractère paternaliste jusque dans les équipements, le village étant l’un des plus dotés du département pour le sport et la jeunesse

Les Habitations à bon marché

Société privée à caractère philanthropique, créée en marge de l’Exposition universelle de Paris de 1889, la « Société française des habitations bon marché » (SFHBM) fédère les initiatives variées qui ont vu le jour dans le cadre des œuvres sociales du patronat au sein de cités ouvrières telles que celles de Mulhouse, Le Creusot, Noisiel et Roubaix. L’appellation Habitation à bon marché (HBM) perdurera jusqu’en 1949, elle sera alors remplacée par l’appellation Habitation à loyer modéré (HLM). Les Expositions universelles de 1867 et de 1889 constituent des moments de visibilité importants pour ces réformateurs : celle de 1867 accueille une exposition consacrée aux habitations ouvrières ; celle de 1889 comporte la reconstitution grandeur nature de maisons ouvrières sur l’Esplanade des Invalides, ainsi que de nombreux plans et maquettes de réalisations. Parmi ces réformateurs, se côtoient un patronat « éclairé », préoccupé des conditions de vie de ses ouvriers, mais aussi des philanthropes et des hygiénistes, fédérés pour certains depuis de longues années autour de Frédéric Le Play, commissaire de l’exposition universelle de 1867, et de la Société d’économie sociale qu’il a fondée en 18561.

Le modèle de l’habitation ouvrière y est présenté : la maison monofamiliale est privilégiée, contre l’immeuble collectif.

Parmi les premières réalisations de ce type en France, la cité-jardin « La Ruche », dans le quartier de La Plaine Saint-Denis (62-64 rue du Landy), est l’œuvre de Georges Guyon, l’un des premiers architectes à penser le logement social. En 1890, un concours pour un groupe de logements sociaux à réaliser dans la Plaine Saint-Denis est lancé par la Société des Habitations Économiques de Saint-Denis.

De 1921 à 1949, l’office d’HBM de la Seine engage une politique de constructions de cités-jardins, notamment à Arcueil, Asnières-sur-Seine, Châtenay-Malabry (La Butte Rouge), Drancy, Gennevilliers, Le Plessis-Robinson, Stains. Ces réalisations existent toujours et ont été réhabilitées. Début 2011, on estime qu’il reste 120 000 logements sociaux construits avant la guerre30.

Après la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses villes sont à reconstruire, parfois même quasiment totalement. Eugène Claudius-Petit, ministre de la reconstruction, est gagné aux idées de Le Corbusier et entreprend les chantiers de reconstruction.

En 1950, les HBM deviennent les habitations à loyer modéré (HLM).

Bibliographie

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Lewis Mumford,La Cité à travers l’Histoire (1961, rééd. 1989), Marseille, éd. Agone, 2011

Sur les problèmes généraux des rapports industrialisation/urbanisation, voir en particulier les con-tributions de Marcel RONCAYOLO dans Histoire de la France urbaine (sous la direction de Georges Duby), t. IV et V.

Louis BERGERON et Marcel RONCAYOLO, De la ville pré-industrielle à la ville industrielle. Essai sur l’historiographie française, Quaderni Storici . Louis BERGERON, Carlo OLMO et Marcel RONCAYOLO, Nove Lezioni di storia della città, Torino, Celid, 1986.

Sur Le Creusot et l’urbanisme Schneider,

voir Christian DEVILLERS et Bernard HUET, Le Creusot. Naissance et développement d’une ville industrielle 1782-1914, préf. de L. Bergeron. Coll. « Milieux », Champ Vallon, Seyssel, 1981. – Jean-Pierre FREY, Le Creusot. Société et urbanistique patronale. 1. Gestion de la main d’oeuvre et réorganisation des pratiques de l’habiter 1870-1930. Pa-ris, Institut de Sociologie Urbaine, 1982.

Sur le Familistère de Guise

Solutions sociales, Paris, A. Le Chevalier éditeurs et Guillaumin et Cie éditeurs / Bruxelles, Office de Publicité, 1871 – 663 p., 33 illustrations, 8 planches.

solutions sociales, nouvelle édition annotée et commentée, Éditions du Familistère, novembre 2010.

Mutualité sociale et Association du Capital et du Travail ou Extinction du paupérisme par la consécration du droit naturel des faibles au nécessaire et du Droit des Travailleurs à participer aux bénéfices de la production, Paris, Guillaumin & Cie / Auguste Ghio, 1880, 275 p.

Le Gouvernement, ce qu’il a été, ce qu’il doit être. Et le vrai socialisme en action, Paris, Guillaumin & Cie / Auguste Ghio, 1883, 568 p., portrait de l’auteur.

La République du travail et la réforme parlementaire, Paris, Guillaumin & Cie, 1889, XV-595 p., portrait de l’auteur [ouvrage posthume édité par Marie Moret Veuve Godin].

Godin et le familistère de Guise : une utopie socialiste pratiquée en pays picard, Vervins, Société archéologique de Vervins et de la Thiérache, 1983, 330 p. [textes de Jean-Baptiste Godin choisis, présentés et annotés par Guy Delabre et Jean-Marie Gautier].

Lettres du Familistère, Guise, Éditions du Familistère, 2008, 160 p. [choix de lettres de Godin, photographies de Hugues Fontaine], réédition 2011.

H. ROBERTS, The dwelling of the Labouring Classes, London 1850, traduit la même année sous le titre : Des habitations des classes ouvrières, Gide et Baudry Editeurs, Paris, 1850. 12 Bruce THOMAS, Merthyr Tydfil and Early Ironworks in South Wales,

Stephan JONAS, La fondation des villages ouvriers des mines de potasse du Haut-Rhin (1908-1930) : une solution rhénane et alsacienne particulière de la relation ville-campagne, Revue des Sciences Sociales de la France de l’Est, numéro spécial.

Sandrine KOTT, Des philanthropies aux politiques sociales. Solutions françaises et allemandes à la question sociale en Haute-Alsace 1850-1914. Thèse de l’Université de Paris VII, 1991.

J.Moine, Les barons du fer. Les maîtres de forges en Lorraine du XIX siècle aux années trente, éditions Serpenoise/Presses Universitaires de Nancy, 1989. 563 pages.

NOIRIEL, Gerard, ≪ Les ouvriers dans la societe francaise , Seuil, Paris, 1986.

SCHNEIDER, Dominique, MATHIEU, Caroline, CLEMENT, Bernard, Les Schneider, Le

Creusot. Une famille, une entreprise, une ville (1836-1960) ≫ , Fayard/RMN, Paris, 1995.

DE FINANCE, Laurence (dir.), ≪ Guide du musee, Cite de l’architecture et du patrimoine

Dominique Carre / Cite de l’architecture et du patrimoine, Paris, 2010.

Ressources electroniques / sitographie :

DAVIED, Jean-Pierre, FRIDENSON, Patrick et LECHERBONNIER, Yannick, ≪ Memoires

industrielles ≫, Syrinx, 2001, 2 CD-Rom.

BNF, Utopie, la quete de la societe ideale en Occident :

http://expositions.bnf.fr/utopie/index.htm

Une exposition virtuelle de la Bibliotheque nationale de France sur les utopies : textes,

images et nombreuses autres ressources en ligne.

L’Histoire par l’image : http://www.histoire-image.org/index.php

Ce site presente des analyses detaillees d’oeuvres d’art d’epoque et de nature diverse.

Le commentaire procede a une mise en perspective historique.

Le monde industriel au XIXe siecle, representations d’artistes, Dossier pedagogique du

musee d’Orsay :

http://www.museeorsay.

fr/fileadmin/mediatheque/integration_MO/PDF/Le_monde_industriel.pdf

Ce dossier, ainsi que celui sur „Paris, ville du XIXe siecle“ est concu comme une fiche de

visite permettant d’avoir une premiere approche thematique des collections du musee.

Portail de la culture, rubrique ≪ Histoire des arts ≫ :

http://www.culture.fr/fr/sections/collections/histoire-arts

L’annuaire „histoire des arts“ rassemble les ressources en ligne proposees par le

Ministere de la culture.

*≪ Le patrimoine industriel ≫, Revue ≪ In situ ≫, n°8, mars 2007 :

http://www.revue.inventaire.culture.gouv.fr/insitu/insitu/index_numero.xsp?numero=8

Revue en ligne, In situ propose de nombreuses etudes thematiques sur l’architecture et,

entre autres, des compte-rendus de recherches sur le patrimoine industriel local.

Site du Familistere de Guise, Dossier pedagogique sur les utopies :

http://www.familistere.com/site/pdf/dossiers/Niveau_avance.pdf

Trois siecles d’architecture industrielle en Ile-de-France :

http://www.iledefrance.fr/galerie-dimages/culture/trois-siecles-darchitectureindustrielle-

en-ile-de-france/

Ce site offre, entre autres ressources, une galerie d’images sur le patrimoine industriel

de la region Ile-de-France.

Le Déjeuner d’huîtres, (huile sur toile, 1735, 180×126 cm, musée Condé, Chantilly, galerie de peinture) de Jean-François de Troy

Le Déjeuner d’huîtres, (huile sur toile, 1735, 180×126 cm,
musée Condé, Chantilly, galerie de peinture) de Jean-François de Troy illustre bien ce service à la Française.
Il est le fils du portraitiste François de Troy (1645-1730) qui l’encourage à faire un séjour en Italie, passage obligé pour tout peintre de l’époque, de 1699 à 1706.

C’est à la fois un peintre d’histoire, c’est-à-dire qu’il traite de sujets historiques, mythologiques, moraux ou religieux, mais c’est aussi un peintre de genre, avec des scènes de la vie quotidienne, dans la lignée de Watteau.

Il est reçu à l’Académie en 1708. Entre 1724 et 1737, il travaille à Versailles et Fontainebleau. Il crée des modèles de tapisseries pour la manufacture des Gobelins (Histoire d’Esther, Histoire de Jason). Il reçoit le 1er prix du Grand Concours de 1727 organisé par le duc d’Antin, directeur des Bâtiments
En 1738, il est nommé directeur de l’Académie de France à Rome, ville où il meurt le 26 janvier 1752.

Placés autour d’une table ronde recouverte d’une nappe blanche, des hommes prennent un repas au centre d’une vaste salle richement décorée.
Les mets qu’ils dégustent sont des huîtres. Certaines, dont les coquilles sont vides, occupent le premier plan et jonchent le sol à damier blanc et noir. D’autres, pleines, sont disposées à table sur des plateaux ou des assiettes en argent. Des verres à pied sont placés devant les convives renversés dans des bols en porcelaine peinte ,les rafraîchissoirs à verre. Les hommes boivent un vin blanc dont plusieurs bouteilles sont représentées entre leurs mains mais également à terre, posées sur la table, ainsi que sur la console à droite du tableau, des rafraîchissoirs à bouteille D’autres enfin trônent dans une desserte devant la table, dont la partie supérieure est composée de deux bacs emplis d’eau. Des assiettes sont rangées en partie basse. Les huîtres sont servies et ouvertes par des domestiques simplement vêtus, présents au milieu des hommes portant costumes chamarrés et brodés. Sur la gauche du tableau, un groupe de personnages suit des yeux le bouchon d’une bouteille qu’un des convives assis a fait sauter grâce au couteau qu’il tient dans la main droite. En plein vol, il apparaît au milieu de la colonne en marbre à l’arrière plan. Un décor architecturé, sculpté et peint forme un fond de scène à ce repas luxueux. A l’arrière centre,
une tribune ouverte à balustrade est surmontée par un arc en plein cintre. Celle-ci est encadrée sur la droite par la statue d’une femme, située dans une niche décorée d’une coquille Saint-Jacques, drapée à mi-corps, debout sur un dauphin crachant de l’eau et de deux atlantes mi-hommes, mi-poissons portant des cornes d’abondance. Sur la gauche, une porte aux battants clos ferme le
tableau. En partie supérieure, au-dessus de l’entablement, apparaît une peinture représentant un homme et une femme aux ailes de papillons, enlacés.
Cette peinture de genre illustre un luxueux repas d’ « après chasse », dans un cadre somptueux. Le Déjeuner d’huîtres est une commande royale destinée à orner la salle à manger d’hiver des petits appartements du roi Louis XV à Versailles. Pièce intime et essentiellement utilisée pour les retours de chasse, le roi y invitait certains compagnons. Ainsi, cette scène fait écho au lieu pour lequel il est destiné. Aucune femme n’est représentée sans doute pour des raisons historiques. Celles-ci ne furent
invitées qu’à partir de 1738 par le roi dans sa salle à manger – après donc la date d’exécution du tableau. À moins que cette exclusivité masculine ne soit le reflet de la valeur aphrodisiaque qu’on donnait aux huîtres à l’époque et qui excluait de fait la présence féminine. L’oeuvre détient une richesse iconographique constituant une source de renseignements sur les arts
de la table au premier tiers du XVIIIe siècle. Les huîtres, mets de premier choix réservé à l’élite, et leurs accompagnements : pain, ail, beurre, sel et poivre sont servis en même temps sur la table ; ce qui est le propre du service à la française. Cette nouvelle organisation du repas reflète une absence
de convenances. Les convives composent librement leur menu et les bouteilles de champagne sont mises à leur disposition.
Le Déjeuner d’huîtres, malgré son titre, fait la part belle au champagne. Situé au premier plan, le rafraichissoir à bouteilles est destiné à mettre en valeur la boisson. Celle-ci est nouvellement inventée à la fin du XVIIe siècle par le bénédictin Dom Pérignon près d’Epernay. Notons que le breuvage ne se boit pas encore dans des coupes ou des flûtes mais dans des verres coniques. L’émerveillement devant le bouchon qui saute à l’ouverture de la bouteille et le plaisir des convives face aux mets qui leurs sont servis se dégagent de la scène.
Le Déjeuner d’huitres est conçu pour décorer la première salle à manger spécifique du château de Versailles. Auparavant la table était dressée dans n’importe quelle pièce selon le bon vouloir du roi. Des thèmes plus légers comme celui du repas de chasse semblent particulièrement appréciés et
remplacent alors l’imagerie mythologique en peinture. Le tableau du musée Condé fait écho à Un déjeuner de chasse, autre scène de genre de l’artiste peint en 1737 pour la Grande salle à manger de l’appartement de Louis XV au château de Fontainebleau. Il s’agit d’un sujet léger pour un peintre d’histoire montrant le changement de goût qui s’opère dans la décoration à l’époque du règne de Louis XV.

Le thème de la nourriture alléchante est apparu au 16e siècle dans la peinture occidentale avec les scènes de festin, de marché ou de cuisine. Au 17e siècle la peinture flamande a donné ses lettres de noblesses à la représentation des natures mortes en en faisant un genre à part entière. L’opulence et la préciosité des mets choisis offraient aux artistes l’occasion de montrer leur maîtrise technique mais aussi d’accentuer le discours métaphorique sur la vanité humaine. Malgré les faux-semblants des richesses représentées il faut toujours se rappeler que la nature morte est d’abord une évocation de la mort et de la nature éphémère de la vie, périssable comme les mets et les fruits préparés à l’occasion d’un menu de fête. Ce thème de vanité disparaît au 18e siècle au profit d’une exaltation des valeurs purement sensuelles – les fruits ou les gourmandises pâtissières peintes par Chardin nous font oublier toute notion du pêché. Le regard se réduit au pur plaisir, à l’enchantement visuel ou olfactif

Dresser la table
Dresser la table.
L’usage de manger sur des tables fixes remonte à la renaissance. Toutefois dans les milieux aristocratique , on a continué à dresser la table sur des tréteaux jusqu’au à la fin du XVIIème siècle ; Pierre Verlet écrit «  la table d’ ébénisterie conçue pour le service et l’ornement tout à la fois se rencontre moins fréquemment chez les gens riches que chez les autres: là on l’on possède une nombreuse domesticité , des planches de diverses grandeurs, avec des tréteaux mobiles sortent à la demande d’armoires, de placards ou de resserres : pour des convives moins nombreux l’on utilise la table légère ou le guéridon que des serviteurs poussent tout servi auprès d’une fenêtre . Les progrès de la gastronomie , réclament non seulement une pièce particulière mais aussi une table commode entrainant les ébénistes à étudier et à créer un meuble spécial ( vers 1770 pour madame de Pompadour), tables à abattants appelées tables à l’anglaise

La porcelaine
La première description du processus de ction de la porcelaine dure chinoise et les premiers échantillons de kaolin furent introduits en France en 1712 par le Père d’Entrecolles, un jésuite qui était en poste à Jingdezhen en Chine.

Ehrenfried Walther von Tschirnhaus et Johann Friedrich Böttger découvrirent son procédé de fabrication en 1708 alors qu’ils travaillaient pour la manufacture de Meissen en Allemagne. Alors que des gisements de kaolin avaient été découverts en Saxe dès le début du XVIII ième siècle, ce n’est qu’en 1768 que l’on découvrit les gisements de Saint-Yrieix-la-Perche au sud de Limoges, qui permirent enfin de reproduire en France la porcelaine dure. Elle sera connue sous l’appellation porcelaine allemande jusqu’à ce que Alexandre Brongniart, directeur de la Manufacture de Sèvres,ne standardise, après 1800, la composition de cette céramique exceptionnellement dur

L’habit à la Française
L’habit masculin tel qu’il est porté au XVIIIe siècle et que
l’on a encore aujourd’hui tendance à appeler « habit à la française »,
est en fait né…. En Angleterre…, vers le 18 octobre 1666. Il est rare de pouvoir donner une date aussi précise à un phénomène
vestimentaire aussi révolutionnaire, mais plusieurs chroniqueurs
anglais décrivent la fierté de Charles II d’Angleterre, revêtant pour la première fois la veste « à la persane » le justaucorps et la culotte, tandis que la brassière, la rhingrave et le manteau étaient encore portés à la cour de son jeune rival Louis XIV.
« L’habit carré » (c’est ainsi qu’on le nomme au XVIIe siècle), est l’ancêtre direct de notre costume trois pièces d’aujourd’hui et représente le vêtement par excellence de l’homme de qualité au Siècle des Lumières, la période la plus raffinée que l’Europe ait connue .
Le terme « habit » désignait d’ailleurs à l’origine la totalité des pièces composant ce costume, en l’occurrence le justaucorps, la veste (avec ou sans manches) que l’on porte au dessous, et la culotte resserrée au genou couvrant les cuisses.

Le rouge couleur aristocratique
Déjà dans la Rome impériale, le rouge, qu’on fabrique avec une substance colorante liquide extraite d’un coquillage rare récolté en Méditerranée, le murex, est réservé à l’Empereur et aux généraux. Cette technique se perd avec l’épuisement des principaux gisements de murex de Palestine et d’Egypte. Les teinturiers du Moyen Âge utilisent le kermès des teinturiers ou graines écarlates, un insecte parasite de type cochenille vivant sur le chêne kermès en Espagne et autour de la Méditerranée. La récolte est laborieuse, la fabrication hors de prix. Mélangé à un mordant comme l’étain, le kermès donne le fameux écarlate, spécialité de la famille Gobelin, magnifique, lumineux, résistant. Ces colorants rouges restent chers.

Le velours
Le velours est né dans le Cachemire sous le nom de duvet de cygne, puis développé en Perse où les Italiens le découvrent, l’importent et en reprennent la technique. Lié à l’épanouissement de l’industrie de la soie dont il est le plus souvent tissé, le velours se répand dans les grandes villes italiennes de Gênes, Venise, Milan et Florence au XIVe siècle. En 1347, le Grand Conseil de Venise autorise les tisseurs veloutiers à se constituer en corporation, au XVe siècle leur maîtrise est grande comme l’attestent des pièces conservées. En France, ces velours importés d’Italie sont très appréciés, mais on ne sera capable de les tisser qu’à la fin du XVIe siècle.Le velours est un tissage spécifique. Le principe de départ d’un tissage est une chaîne tendue entrecroisée de fils de trame dans le sens de la largeur. Le velours nécessite deux chaînes : la première chaîne de fond qui forme la base et assure la solidité du tissu et une seconde chaîne pour les boucles. Une baguette appelée fer passe entre les deux chaînes. Quand on retire ces fers, le tissu montre sur l’endroit des petites boucles ou arceaux, les poils. On rase à deux millimètres et on aplanit les poils des pannes de velours unis ou cramoisis ; ceux des pannes de velours ciselés sont coupés à différentes hauteurs, réalisant de somptueuses arabesques aux effets changeants, les décors naissent des effets de surface

La bouteille en verre
Elle commence à contenir du vin en Europe dès la fin du Moyen Âge, puis va se perfectionner jusqu’à ce que son usage se généralise à partir du XVIIIème siècle.
La bouteille pour transporter…
Dans un premier temps, le rôle de la bouteille se limita à assurer le trajet de la cave à la table. Alors que les tonneaux reposaient dans les caves, le tavernier ou le valet allait soutirer un peu de vin en bouteille, pour le porter à ses hôtes ou à son maître. Les autorités ne sont pas favorables à faire voyager les bouteilles sur de plus longues distances, car les contenances ne sont pas encore réglementées et donnent souvent lieu à des fraudes. Mais le roi Louis XV finira par autoriser officiellement le transport du vin en bouteilles. A commencer par le champagne (1728), puis le bourgogne (1750). A Bordeaux, l’usage de la bouteille s’est imposé de lui-même et a été reconnu dès le début du XVIIIème siècle.
Conserver et même bonifier Pendant ce temps, les anglais mettent au point une bouteille en verre noir très épais, avec une large base. Bien bouchée grâce au bouchon de liège qui vient d’être inventé, elle remplace la barrique qui n’était pas toujours parfaitement hermétique. Les vins français peuvent désormais s’exporter dans de bonnes conditions de conservation. La bouteille se révèle essentielle, surtout pour le développement du champagne dont la prise de mousse ne peut se déclencher que dans des bouteilles résistantes à la pression et très bien bouchées. Sans bouteille, point de Champagne ! Toujours au XVIIIème siècle, on s’aperçoit que le vin se bonifie en vieillissant. Les amateurs se tournent alors vers des vins plus évolués, aux arômes et aux saveurs plus fins et plus complexes. A partir de 1760, les appréciations sur les vins se multiplient dans les récits et les guides de voyage. Ce sont les prémices du discours œnologique qui va se développer au XIXème siècle.
La verrerie noire désigne l’industrie du verre soufflé de couleur vert foncé utilisé dans la fabrication des bouteilles fortes comme la bouteille de champagne

Le verre à boire français
Dans le dernier tiers du 17ème siècle il apparaît, en France, une
production de verres à boire caractérisés par une grande légèreté. Les coupes sont
lisses. Les jambes sont soit grêles, soit de type fuseau spiralé soit présentent un ou
deux boutons ou un disque plat. Les pieds sont plats souvent sans ourlet. Ces verres
ont été baptisés « verres de fougère » parce que de la cendre de fougère, donc de la
potasse, était ajoutée comme fondant au sable. Le même type de verre a été obtenu
par addition de cendre de salicorne, donc par de la soude. Pour désigner la totalité
de cette production nous parlerons de verres dits de fougère. Leur succès a été
considérable. Celui-ci est traditionnellement rapporté à deux qualités supposées de
ces verres à boire. Le vin y serait meilleur et plus riche en saveurs. La finesse de ces
verres est telle qu’ils ne résisteraient pas à la présence d’un poison.
Dès le début du 18ème siècle le même type de verres est soufflé dans
des moules donnant aux coupes un décor fait d’alvéoles et (ou) de côtes verticales.
Ces verres sont appelés verres d’Orléans. L’utilisation de ces verres pendant le
premier tiers du 18ème siècle semble généralisée en France.
Dans la première moitié du 18ème siècle les verres de Bohême et à un
moindre degré les verres allemands supplantent dans toute l’Europe les verres
vénitiens car leur matière appelée verre cristallin est très claire, très pure, plus facile
à tailler et à graver. Aussi, dès le milieu du 18ème siècle, pour enrayer l’importation
massive de ces verres, les verriers français créent de nouvelles variétés de verres à
boire qui sont plus volumineux, plus lourds dits à la façon de Bohême, à la façon
d’Angleterre ou d’inspiration allemande.
Ainsi, apparaissent les verres à jambe polylobée dits à la façon de
Bohême. Les coupes sont coniques ou tronconiques. Elles surmontent, soit par
l’intermédiaire d’un anneau soit directement, une jambe épaisse, souvent creuse,
polylobée (quatre à huit pans).
Puis, de 1750 à 1760, une très importante création de verres dits
Bourguignons d’inspiration allemande est réalisée dans les verreries forestières. Ce
sont des verres dont la coupe est tronconique avec un fondeau parfois épais.
Plus tard, surviennent les verres dits cornets répondant à la mode de
simplification des formes. Les jambes sont dans le prolongement direct des coupes
(même paraison), présentant souvent une bulle sous la coupe, s’affinant vers le bas,
reposant sur un pied surélevé et ourlé.
Dans la dernière partie du 18ème siècle, des verres à coupes côtelées
(dites aussi à pans coupés) sont également créés. Ils sont soit en verre soit en cristal.
Les jambes sont de type balustre inversé et parfois taillées à facettes.
Les gobelets, autre forme de verres à boire, sont créés pendant tout le
18ème siècle. Ils sont soit en verre opalin, soit en verre incolore soit en cristal. Ils
sont soit de facture grossière, soit émaillés (souvent naïfs), soit gravés
(circonstanciels ou patronymiques) soit dorés.
Enfin, des verres à façon d’Angleterre sont créés en France avec des
formes typiquement anglaises et souvent des jambes à twist.
Rappelons que le premier cristal fait en France, officiellement reconnu,
date de 1782 (bien après le cristal au plomb britannique). Les verres français en
cristal datent donc des dernières années du 18ème siècle. Ils sont le plus souvent
taillés et gravés. Certains d’entre eux se caractérisent par une jambe à gros balustre
inversé. La coupe est gravée et le balustre taillé à facettes. Le pied est surélevé avec
ourlet.
Bien évidemment dans cette époque de création verrière intense de
nombreux verres n’entrent pas dans cette ébauche de classification. Ils empruntent
des caractéristiques à plusieurs types de verre.
Les bouleversements introduits par la révolution française, la
suppression des privilèges ayant entraîné la disparition de nombreuses verreries, les
progrès des techniques verrières, l’apparition d’une nouvelle société au goût
prononcé pour le brillant du cristal conduisent à une modification profonde de la
création verrière française.
Les coupes ou flûtes à champagne
La légende raconte que la première coupe à champagne a été moulée sur le sein de la marquise de Pompadour (1721-1764), qui était la maîtresse favorite de Louis XV. D’autres prétendent qu’elle a été moulée sur le sein de Marie-Antoinette (1755-1793), reine de France et épouse de Louis XVI.

Ces légendes étaient probablement colportées pour donner une image décadente de la marquise de Pompadour et de Marie-Antoinette. Elles ont peut-être aussi pour origine un cadeau que Louis XVI fit à la reine : un service de porcelaines pour boire le lait, qui comportait des bols inspirés d’un modèle grec de l’Antiquité, en forme de sein.
En fait, la forme de cette coupe remonterait au XVIIe siècle, lorsque la France et l’Angleterre ont découvert le vin pétillant qui allait devenir le champagne. En 1621, un décret sur l’interdiction des fours à bois en Angleterre a forcé les fabriquants à produire des récipients en verre plus robustes. L’un d’entre eux a commencé à fortifier des verres avec de l’oxyde de plomb. Comme ces derniers étaient plus lourds, leur tige a été raccourcie. La coupe du vin mousseux a été conçue plus petite que celle de la bière ou du cidre parce qu’il s’agissait d’une boisson plus chère, qui contenait un pourcentage d’alcool plus élevé et se consommait donc en petite quantité.

Le cristal en France
C’est en 1627, en Angleterre, que naît le cristal, un verre composé d’oxyde de plomb.
La découverte du cristal a été, comme beaucoup d’autres inventions, purement fortuite. Elle remonte au XVIIème siècle en Angleterre lorsque l’Amirauté britannique pour assurer la production des mâts des navires dont elle avait besoin a décidé d’interdire l’utilisation du bois comme combustible. Les verriers se tournèrent donc vers d’autres sources d’énergie telles que le charbon récemment découvert. Fondant le verre dans des pots réfractaires ouverts, les verriers constatèrent cependant qu’une interaction se produisait entre la composition et la fusion du fait de l’oxyde de carbone et donnait au verre une coloration brunâtre. Pour remédier à ce grave inconvénient, les verriers décidèrent alors de travailler sur des fours couverts et nécessitant l’introduction d’un oxyde métallique. Ayant comme propriété d’accélérer la fusion, l’oxyde de plomb fut adjoint à la
composition. Quelle ne fut pas la surprise des verriers de constater que grâce à cet oxyde métallique, ils obtenaient un verre à l’éclat et à la sonorité exceptionnels.
La norme européenne, adoptée en 1969 à l’initiative de la Fédération, fixe à 24% le pourcentage de plomb dans la matière qui doit être atteint pour obtenir l’appellation cristal, et l’indice de réfraction de 1,545. Le plomb reste le seul oxyde métallique donnant au verre sont éclat et sa luminosité.
L’histoire des entreprises et des manufactures de cristal est peu évoquée dans l’exposition même celle de Baccarat .
La cristallerie de Saint-Louis.
En 1586, la verrerie de Holbach qui avait faute de bois, avait cessé de travailler en 1585, est
rétablie à Müntzthal.
En 1676, George Ravenscroft met au point en Angleterre le cristal au plomb ou flint glass.

En 1767, près de deux siècles après sa création, le roi Louis XV confère par lettres patentes à la verrerie de Müntzthal le titre de « Verrerie royale de Saint-Louis ». Quinze ans plus tard, François de Beaufort y met au point la formule du cristal en 1781. La découverte est reconnue par l’Académie des Sciences l’année suivante . Rebaptisée Cristallerie royale de Saint-Louis, la manufacture se consacre dès 1829 à la seule production du cristal et introduit notamment la notion du service de verres pour la table avec le célèbre modèle Trianon. La même année,Saint-Louis devient une société anonyme sous le nom de Compagnie des Verreries et Cristalleries de Saint-Louis et opère deux ans plus tard un rapprochement commercial avec Baccarat.

La cristallerie Baccarat
Après la fermeture des salines de Rozières en 1760, due à la baisse de salinité des eaux, une grande quantité de bois jusqu’alors apporté par flottage à Baccarat devenait disponible. Un des principaux propriétaires de la forêt vosgienne d’où venait ce bois flotté, à savoir Monseigneur de Montmorency-Laval, évêque de Metz) désirait leur trouver un autre usage et cherchait à faire créer à Baccarat une bouche à feux lucrative. Cela aurait pu être une forge s’il y avait eu du minerai de fer accessible sur place, ou une faïencerie, mais on lui préféra néanmoins une verrerie. La justification donnée à la création de cette entreprise dans une requête faite au Roi en 1764 par le propriétaire du
site, Monseigneur de Montmorency-Laval est « Sire, la France manque de verrerie d’art, et c’est pour cela que les produits de Bohême y entrent en si grande quantité : d’où il suit une exportation étonnante de deniers, au moment où le royaume en aurait si grand besoin pour se relever de la funeste guerre de Sept Ans, et alors que depuis 1760, nos bûcherons sont sans travail »
En 1764 le roi Louis XV donna la permission de fonder une verrerie de verre plat et de verre d’art : les Verreries de Sainte-Anne étaient nées dans la ville de Baccarat dans la Lorraine à l’évêque de Metz Louis-Joseph de Montmorency-Laval (1761-1802) qui créa cette manufacture avec un maître
verrier de Saint-Louis4. La production devait consister en la fabrication de carreaux à vitre, mais aussi de miroirs (argenté au mercure) et de services de verre.
En 1773, l’évêque vend sa manufacture au marchand verrier Antoine Renault, qui la garda jusqu’à sa ruine pendant la Révolution. L’enceinte de la verrerie sainte Anne est à proximité de la modeste bourgade de Baccarat. Les quatre fours en pleine activité consomment 21000 stères de bois. Il fabrique de la gobeleterie et du verre à vitre, ainsi que du verre de table de Bohême. La manufacture
n’a ni le niveau artistique ni la technique de fabrication de cristal au plomb maîtrisée à Saint-Louislès-Bitche.
En 1785, en prenant en compte les volumes de bois, les verreries sainte Anne représentent la troisième plus grande verrerie d’Europe, dépassée par la cristallerie de Saint-Louis-lès-Bitche et la cristallerie de Saint-Quirin.

Irréversibilité et nostalgie : Hiroshima mon amour, algorithmes, van Neumann, patrimoine culturel ou les trois régimes de la pensée opératoire . Août 2015.

Irréversibilité et nostalgie : Hiroshima mon amour, algorithmes, van Neumann, patrimoine culturel ou les trois régimes de la pensée opératoire . Août 2015.
Bénédicte Rolland-villemot

« Rien ne se crée tout se transforme »

« Soyons clairs, la restauration du patrimoine n’est pas une spécialité culinaire…
Cette discipline regroupe les interventions bien spécifiques de sauvegarde d’un objet ou d’un monument dans le respect de sa signification à la fois culturelle, historique, esthétique, éthique et artistique. L’objectif d’une intervention de restauration n’est pas de remettre oeuvres ou objets « à neuf », mais bien de prolonger leur durée de vie dans ce qu’ils représentent comme liens entre les époques et les générations.

Les oeuvres ou objets du patrimoine sont ce que chacun – individu, famille, collectivité territoriale, nation – inscrit dans son patrimoine et choisit de transmettre, de conserver et de préserver des agressions naturelles, physiques, chimiques, biologiques et humaines. La notion de patrimoine sous-entend les œuvres d’art, les biens protégés (classés, inscrits, inventoriés…), mais aussi tout ce qui échappe à ces régimes de protection et qui présente une valeur sentimentale, esthétique, historique, documentaire… Il importe d’assurer leur pérennité selon les mêmes principes, afin de garantir la qualité des interventions utiles à leur conservation. »
Cette citation extraite d’un site internet d’un conservateur -restaurateur du patrimoine va nous donner le prétexte d’une réflexion sur l’irréversible et la nostalgie sur les pas du philosophe Wladirmir Jankélévitch et d’interroger cette notion dans le cadre régime de la pensée opératoire : régime de la pratique, régime de la technique, régime de la technologie .
Le domaine de la conservation du patrimoine culturel ( et même avec l’extension au patrimoine naturel) nous paraît un bon exemple pour analyser une rupture épistémologique, technique et technologique ;
Quand ce restaurateur du patrimoine déclare que la restauration n’est pas un spécialité culinaire, derrière cette boutade se cache une blessure narcissique : il méprise le régime de la pratique manuelle car il ne veut pals être assimiler à un artisan ; il veut être « technologiser » et revendiquer une approche « scientifique » de la conservation-restauration, estimée plus noble , plus objective dans le mythe construction du XX ième en France dans la croyance en l’innovation et aux progrès de la technologie
Or le restaurateur du patrimoine n’est-il pas l’archétype d »un métier où continue à cohabiter les trois régimes de la pensée opératoire : pratique, technique, tecnologique ?

Toutes les interventions sont réalisées selon la charte de l’ECCO en considérant particulièrement les notions de réversibilité, de lisibilité et d’utilisation de matériaux stables.

L’enquête que N. Heinich a faite à l’Inventaire nous apprend beaucoup de chose : on ne restaure plus en effet les œuvres aujourd’hui comme hier. Il y a au-delà du seuil de l’Inventaire tout un monde procédures, auquel les spécialistes donnent le nom de « conservation-restauration », dont il faudrait prendre la mesure. C’est la chaîne opératoire patrimoniale Les réseaux de la machine qui transforme les objets en patrimoine ont été reconfigurés et l’on ne peut savoir ce qu’ils fabriquent vraiment sans en étudier le fonctionnement, la gestion et d’administration. Les conservateurs et les restaurateurs fournissent-ils aujourd’hui des documents plus authentiques qu’hier ? Qui peut le garantir ?, Il faut se demander si l’histoire de l’art ne continue pas à vivre à crédit parce que le patrimoine serait lui-même devenu une monnaie d’échange, comme le suggère J.-M. Leniaud

La conservation-restauration serait-elle l’instrument dont la science et à la politique ont besoin pour négocier l’accord qui fait prospérer l’économie de l’authenticité ? Mais aolors où situer l’histoire des techniques et l’authenticité technique d’un objet du patrimoine. Dans la citation liminaire de ce texte, notre ami conservateur-restaurateur ne parle pas de l’histoire des techniques comme si la pratique des technique ou l’identification des techniques ne concernait pas le restaurateur.

Ce pose alors le problème presque impensable des limites de l’intervention, de la formation des praticiens et de la maîtrise d’œuvre dans les secteurs concernés. Dès le XIXe siècle, Viollet-le-Duc avait montré que cette conception érudite de la restauration pouvait conduire à des dérives : la critique des sources permettait de remonter de la matière vers l’idée pour saisir le projet de l’auteur. Elle autorisait selon lui le restaurateur à rétablir le vrai sens de l’ouvrage, quitte à en donner une version inédite, comme on corrige la lettre d’un texte pour en conserver l’esprit

C. Brandi donna une formulation philosophique de ce principe théorique, en affirmant qu’on ne pouvait légitimement restaurer que la matière de l’œuvre, non l’intention de l’artiste, et précisa avec P. Philippot la place que les restaurateurs occupaient dans ce modèle qui régulait désormais leur activité. Si la critique revenait naturellement à l’historien d’art, formé à l’étude des sources, l’interprétation, constituant la troisième partie de la philologie, appartenait en revanche au praticien qui devait traduire en acte ses vues théoriques. Mais cette approche de Cesare Brandi n’est valable que dans une approche uniquement esthétique de l’œuvre d’art ? Mais l’élargissement de la notion du patrimoine avec l’émergence au niveau international de biens culturels, de patrimoine naturel a rendu cette notion l’ obsolescence par la technologisation de la chaîne patrimoniale.
« La restauration a quitté les beaux-arts pour rejoindre les laboratoires au XXesiècle. On veut croire que les œuvres y ont gagné en authenticité, puisque leur conservation fait maintenant intervenir trois garants – un historien, un praticien et un chimiste – se cautionnant mutuellement. Mais on s’inquiète de voir l’héritage du passé se réduire à une monnaie d’échange, tant le nombre d’acteurs impliqués dans l’entreprise semble croître en proportion de l’intérêt porté au patrimoine. Sur le plan philosophique, cela signifie que la restauration peut se définir comme une traduction, c’est-à-dire une transformation, que l’on voudrait invariante, en même temps qu’une transmission et qu’une transaction . »(Pierre Leveau, « Restauration et traduction : une question de philosophie »,CeROArt [En ligne], 6 | 2011, mis en ligne le 31 mai 2011, consulté le 06 août 2015. URL : http://ceroart.revues.org/2088 )
La restauration serait-alors irréversible . Il faut alors redéfinir cette notion en l’interrogeant dans le domaine du régime de la pensée opératoire .
Pour Hanah Arendt dans la « crise de la culture » pose le problème du rapport entre la culture, l’éducation et la politique
Pour Arendt, la société de masse a rompu le fil de la tradition culturelle dans la mesure où celle-ci se caractérise par le fait qu’elle est en même temps « société de consommation. » Dans une telle société, la culture est vouée à n’être qu’un objet de consommation destiné à entretenir le processus vital et non à rompre avec lui ainsi que la frontière traditionnelle entre temps de travail et loisir l’établissait. Conséquence de la société de consommation, tous les objets sont réduits à une valeur d’usage soumise aux modes, à l’usure, à l’obsolescence…
Autre fait remarquable de la société de masse : le philistin y prospère. Il peut même viser un philistinisme cultivé qui ne voit dans la culture qu’un moyen avoué ou non de servir ses intérêts narcissiques et prosaïques. Si le consommateur de la société de masse réduit tout objet à une valeur d’usage, le philistin, quant à lui ruine les objets culturels en les réduisant à une valeur d’échange. Ainsi, le philistin fait perdre aux objets culturels « leur plus importante et leur plus fondamentale qualité : ravir et émouvoir le lecteur ou le spectateur par-delà les siècles. ». Ce qui intéresse le philistin dans l’art : l’acquisition d’un statut social correspondant au raffinement individuel et social des biens culturels qu’il entend investir.
Arendt interroge ensuite la portée politique de la crise de culture et pour ce faire, s’intéresse au lien entre art et politique qui relèvent tout deux de la sphère publique. S’appuyant sur le jugement de goût tel qu’il est définit par Kant par dans la Critique de la faculté de juger, Arendt montre que le goût est la faculté politique qui crée la culture. Etre cultivé ne signifie donc pas de s’intéresser à l’art comme à un objet de consommation ou un savoir, être cultivé c’est être capable de jugement.

Etre capable de jugement. « la culture est une réponse » déclare la ministre de la culture .
Mais quelle culture ? Nous sommes dans l’ére des industries culturelles.Pour Walter Benjamin,Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique : le développement technique a profondément changé notre rapport aux productions culturelles. L’évolution des moyens de production artistique c’est-à-dire
le passage du stade de la production artisanale à celui de la grande technique,transforme l’auteur en producteur parmi d’autres.
« A la plus parfaite reproduction, il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art, l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». « Tout ce qui relève del’authenticité échappe à la reproduction ».
L’œuvre d’art reproduite techniquement et reproductible a perdu son aura. Par sa présence, l’œuvre est d’abord unique et possède d’abord une valeur cultuelle. Avec la
reproduction, on va passer d’une valeur cultuelle à une valeur d’exposition. Notre rapport aux œuvres change donc. Hegel, dans l’Esthétique, avait déjà annoncé cette
transformation en nous disant que « l’œuvre d’art, dans sa destination suprême est une chose du passé », formule que l’on résume souvent, au risque de faire un contresens
par « l’art est mort ». Hegel ne nous dit pas simplement que l’art est mort, il nous dit que l’art est pour nous quelque chose du passé, « du moins dans sa destination
suprême ». Ceci signifie l’achèvement d’une époque particulière, celle d’une authentique sacralité des oeuvres. Nous ne vivons plus au temps où les oeuvres d’art sollicitaient la vénération, parce qu’elles incarnaient d’une manière ou d’une autre la présence du divin. Nous ne nous agenouillons plus nécessairement avant de pénétrer dans un temple, et nous sommes éloignés des intentions et des sentiments des hommes de Lascaux. Ce qui était Dieu dans un temple devient une statue dans un musée, ce qui était portrait ou icône dans une église devient tableau dans une galerie… Notre rapport à l’art a changé.

Les biens culturels s’adressant désormais à des millions de personnes, ceci impose des méthodes de reproduction qui fournissent des biens standardisés. Les standards de production
sont alors présentés comme reposant sur les besoins des consommateurs. On produit des biens
étudiés pour la consommation des masses et ces biens déterminent cette consommation. En d’autres termes, l’industrie s’adapte au vote qu’elle a inspiré elle-même. « En ratifiant la
demande de camelote, le vote inaugure l’harmonie totale ». La culture devient synonyme de divertissement et c’est l’audience qui devient le critère. Ce qui ne s’adapte pas est frappé
d’impuissance économique. L’industrie culturelle se concentre alors sur les effets et tout vient de la conscience des équipes de production.
Pour l’Ecole de Franfort et pour Adorno en particulier,i l y a une uniformisation de la réceptivité et une réceptivité qui est surdéterminée par une industrie culturelle, par des structures économiques. En montrant cette disparition de l’individu, en insistant sur le processus d’uniformisation propre à la logique idéologique, l’Ecole de Francfort pointe une identification des individus aux représentations véhiculées. Ce n’est pas la technique qui est responsable, c’est le fait que la technique soit au service d’une logique économique. C’est en ce sens que les industries culturelles ne sont pas simplement le fruit de la production consciente d’une classe dominante qui voudrait maintenir des rapports de domination « L’industrie culturelle ne s’intéresse à l’homme qu’en tant que client et employé et a en fait réduit l’humanité tout entière -comme chacun de ses éléments – à cette formule exhaustive. Suivant l’aspect qui peut être déterminant à un moment donné, l’idéologie souligne le plan ou le hasard, la technique ou la vie, la civilisation ou la nature. Aux hommes qui sont des employés, on rappelle l’organisation rationnelle et on les incite à s’y insérer comme l’exige le simple bon sens » (Horkheimer, Adorno La dialectique de la Raison, La production industrielle de biens culturels )

Une stratégie globale à l’ère du numérique, est d’autant plus urgente qu’il est impératif de rattraper les effets du non-renouvellement générationnel des pratiques culturelles et d’agir sur leurs transmissions  ?
Peut-être,en s’intéressant à l’histoire matérielle et en analysant les collections de musées comme des archives matérielles de l’histoire des techniques et en essayant de comprendre comment à partir des années 1960 en France , des tentatives de construction d’unicité au tour des œuvres pour réconcilier la matière et l’image ont existé. ; on pourra retrouver ce « qui a été » Les collections des musées ne sont que des fragments, des restes, des ruines, des archives matérielles de sociétés ou de civilisations proches ou lointaines mais appartenant déjà au passé.Il faut revenir au « Quoi de l’oeuvre » (Heiddeger) .

Aujourd’hui irréversibilité domine dans un monde que beaucoup de contemporains voient disparaître.
Benoit Dutetre , dans son nouvel ouvrage «  La nostalgie des buffets de gare » regrette le charme des trains du passé.  « Quelque chose a changé depuis l’autorail dont on baissait le carreau en tournant une manivelle pour dire au revoir  à ceux que l’on aimait , avant de pencher le visage au-dehors ou de respirer les parfums de campagne »
Beaucoup d’amateurs de gastronomie analyse le suicide gastronomique de la France par l’industrialisation de la production de la viande ( technologie) ; On parle même de minerai
Les climatologues avant le sommet de Paris en décembre 2015 nous prédisent l’Apocalypse avec le réchauffement du climat.
Le principe de précaution, la prévention comme la conservation préventive sont devenus la norme . Le domaine de la conservation–restauration n’y échappe pas. La normalisation, les protocoles, les réglementations, les cahiers des charges ont introduit la technologie, (la science, la programmation dans les techniques) dans la conservation du patrimoine culturel ou naturel .
Mais paradoxalement, la nostalgie du traditionnel, des savoir-faire « ancestraux » made in France, du fait-maison, du geste manuel est devenu un enjeu économique , culturel et touristique.
Le «  c’était mieux avant » est devenu un mode de pensée . Le régime de la pratique artisanale est devenu une mode alors que ce mode de production d’objets techniques est devenu minoritaire depuis la mécanisation.
La main contre la machine ? La technologie contre la pratique manuelle ?
Le domaine de la pratique culturelle , les collections muséales sont un corpus idéal pour analyser ce phénomène. La France est la première destination touristique au monde mais la fréquentation des musées baisse. Une rupture générationnelle est entrain d’émerger : « Du passé faisons table rase ».
Le passé, ? le patrimoine est vécu comme une contre-culture non productive et réactionnaire. Pour beaucoup de responsables et de décideurs, le numérique est innovant, donc moderne .
Mais ce qui nous amène à déplorer la mécanisation avec « les temps modernes de Chapli n » n’est pas la disparition du métier de caissière de supermarché ou d’ l’ouvrier spécialisé (métiers qu’aucun parent ne souhaite pour leurs enfants) mais celui de l’artisan, de métier manuel ( régime de la pratique). Mais c’est aussi la souffrance sociale qu’entraîne la mécanisation (régime de la pratique)
Hegel dans la Philosophie de l’histoire denonce la machine
Il assiste aux débuts d’une ère du machinisme, où les machines remplacent peu à peu les outils. Or, la machine modifie le rapport de l’homme à la nature qu’avait instauré l’outil car dans l’outil, l’homme reste médiatement en contact avec la nature qu’il travaille, il participe de sa transformation. La machine confisque un certain rapport de l’homme à la nature. C’est l’immédiateté du régime de la pratique qui se transmet mais ne se diffuse pas . »Dans la machine, l’homme supprime même cette activité formelle qui est sienne et fait complètement travailler cette machine pour lui ». L’homme supprime son activité agissante par laquelle il manifestait son essence (c’est le sens de « qui est sienne ») et devient un être passif car il « fait complètement travailler ». Hgel essentialise la machine qui rend selon lui l’homme passif .
, il transfère les produits de son travail en même temps que son travail à un autre que lui, la machine. Il risque de transférer le contenu culturel à un objet inerte : le risque extrême du machinisme, c’est un processus de réification de la culture. Technologie)

Mais «   Celui qui a été ne peut plus désormais ne pas avoir été » écrit jankélévitch dans le Traité des Vertus ; Cette réflexion le conduira à la notion imprescriptibilité et irréversibilité

Dans L’imprescriptible, composé de deux textes («Dans l’honneur et la dignité», 1948, et «Pardonner ?», 1971), Vladimir Jankélévitch reprend un article qu’il avait fait paraître en 1956 dans la Revue Administrative. Cet ouvrage a contribué à définir la notion d’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité, au moment où les crimes des nazis allaient être couverts par la prescription ;
Le patrimoine culturel, les collections des musées de France sont imprescriptibles donc , elles sont irréversibles. Mais à partir de ce moment la réversibilité de la conservation-restauration qui propse une rupture épistémologie est-elle conceptuellement tenable ?

Depuis un demi-siècle, l’univers technique a été métamorphosé. Jusqu’en 1960, , il reposait sur la métallurgie, la mécanique, les réseaux de distribution . Aujourd’hui les objets et les systèmes techniques sont devenus numériques. Vient le temps de l’open innovation . Mais la physique nucléaire, les algiorithmes, et Von Neumann furent également à l’origine du projet Manhattan et de la bombe d’Hiroshima. L’innovation, la technique possède une troublante dualité
Yves Michaud écrit dans le numéro Hors-série du Monde (juillet 2015 consacré à l’Innovation , jusqu’où irons-nous : « Notre époque est donc dans la puissance et la rapidité . Cela pose des problèmes : l’adaptation à des changements très rapides et l’éventualité de la modification de la nature humaine elle-même.
« c’est la première fois dans l’histoire de l’humanité que l’on assiste à une production industrielle de la connaissance scientifique écrit Bernard Dujon à propos du déchiffrement du génome.

Mais contrairement à Jankélévitch , pour Francis Bacon, le temps abîme les choses de sorte que l’innovation doit exister pour empêcher la lente destruction. « Si le temps change les choses pour le pire et que la sagesse et le conseil ne les modifient pas pour le meilleur , quelle sera alors la fin » ?
Selon Etienne Klein ( le Monde hors-serié déjà cité) au temps des cathédrales, il s’agissait d’associer des multiples savoirs artisanaux et non appliquer un corpus théoriques préalables. Par la suite les inventions ont dépassé ce stade et résultent directement de découvertes scientifiques et selon lui c’est ainsi que la technologie a vraiment pris le pas sur la technique.
Gûnther Anders, dans l’Obsolescence de l’homme écrit que l’homme se sent écrasé par les pouvoirs de la science que l’innovation donne à la technique . Pour lui , nous sommes dans une angoisse de l’homme prométhéen : «  La honte qui s’empare de l’homme devant l’humiliante qualité des choses qu’il lui-même fabriqués. Il a honte d’être devenu plutôt que d’avoir été fabriqué ;
Cette honte est accentué aujourd’hui car notre rapport aux objets a changé. Nous ignorons presque que tout des objets de notre quotidien ; ils sont devenus illisibles : Comment sont-ils fabriquées ? Comment fonctionnent-t-ils ? A quoi servent-ils vraiment. ?
A cela s’ajoute un rapport quasi-magique à la technologie .
Mais nous savons plus réparer nos objets technologiques. Si mon téléphone portable, je le jette, si ma voiture tombe en panne, j’appelle un numéro vert. Que je sois ingénieur (régime de la technique) ou conservateur du patrimoine , mon rapport à l’objet est le même. Nous avons technologiste lee monde
Cette technologisation de la culture est condamné par Heidegger :condamne bien évidemment « l’objectivation technico-scientifique de la nature ». La nature se joue de l’homme mais ce n’est pas l’homme qui se joue de la nature. Heidegger entrevoit les excès d’un comportement aberrant de l’homme, d’un comportement « commettant » où l’homme provoque ostensiblement la nature. Cette pensée développée de la nature se trouve chez le dernier Heidegger car dans Être et Temps, l’ambiguïté reste présente : appréhende-t-il la nature à travers l’usage et la visée d’ustensilité de la technique ?
Mais depuis Hirshima, le nucléaire ponte son épée de Damoclès (docteur Fol Amour ( von Neumann) et surtout depuis Fukushima la honte prométhéenne a resurgit. C’est alors l’autonomie de la technique l’enjeu d’aujourd’hui.

Mais tout ce ci est-il irréversible ? Ne peut-on restaurer le régime de la pratique ?
L’historien Fernand Braudel propose en réponse à une critique de Levi-Strauss contre l’histoire la longue durée comme structure. Il développe la notion de temporalité . Dans un même espace temps, plusieurs temporalité existe . Et comme pour lui et lucien Fevbre , l’historien n’étudie pas un objets mais un problème, nous proposons d’étudier à travers les objets techniques que sont les collections de musées, le problème du rapport à la technique et des différentes temporalités technique que recouvre les études autours des collections patrimoniales et leur rapport à la conservation-restauration : histoire matérielle de l’objet, imprescriptibilité, irréversibilité, pratique des techniques, culture numérique, la matière à l’oeuvre dans les biens culturels : comment l’étudier , la détecter, la restaurer matériellement et intellectuellement pour la rendre compréhensible aujourd’hui pour demain. La transmission d’un monde disparu de la technique de façon irréversible est à ce prix, le retour à la matière.
Pour Jankélévitch, dans l »irréversible et la nostalgie il analyse ces deux notions dans leur rapport à la mort à ineffable, le presque rien, cette esthétique de l’éphémère qui lui est si chère.
Qu’est-ce que la nostalgie sinon une mélancolie humaine rendue possible par la conscience de quelque chose d’autre, d’un ailleurs, d’un contraste entre passé et présent ? Et cette nostalgie n’est-elle pas aussi provoquée essentiellement par l’irréversibilité du temps? Car on ne saurait remonter le cours du temps, tel est l’obstacle insurmontable qu’il oppose à nos entreprises. C’est notre impuissance devant cette impossibilité qui fait toute l’amertume de la nostalgie et l’absurdité des chimères du rajeunissement. La nostalgie n’est pas le mal (lu retour: on peut toujours revenir à son point de départ, à son lieu natal (l’espace se prête docilement à toutes nos allées et venues) mais il est impossible de redevenir celui qu’on était au moment du départ. Mais si le temps s’oppose irréductiblement à la rétrogradation il ouvre devant nous une carrière infinie à la liberté. L’homme peut s’ouvrir à l’idée du futur et confirmer ce que le temps affirme. Se servant d’exemples tirés de la vie quotidienne aussi bien que d’oeuvres poétiques, philosophiques ou musicales, Vladimir Jankélévitch démontre en fin de compte que l’irréversible n’admet qu’un seul remède : le consentement joyeux de l’homme à l’avenir, au futur.

Donc l’irréversibilité de qui a été ( le régime de la pratique) est par ce qu’il a été présent et imprescriptible . Comme les collections de musées : c’est leur lecture technique qu’il faut construire pour réinvestir le monde de la technique et de la matérialité quant tout nous faire croire que le monde est dématérialisé ? Le cloud est-il si dématérialisé alors qu’il est énergivore ?
L’objet technlogique jetable ne fait-il pas rimer innovation avec pollution  et accumulation de déchets ? « Rien ne se jette, tout se transforme » de Lavoisier peut-il expliquer l’économie circulaire, l’objet durable la soutenabilité culturelle que représente l’objet patrimonial dans sa durabilité matérielle, son authenticité technique qui s’inscrit dans la temporalité des techniques : régime de la pratique (au temps de sa production), régime de la technique ( au temps de sa production et de sa conservation), régime de la technologie, (le processus de conservation et la chaîne patrimoniale)

Le canal de la Chine à Montréal

Le canal de Lachine est un canal traversant la section sud-ouest de l’île de Montréal entre le lac Saint-Louis et le Vieux Port. Il a joué un rôle important dans le développement de Montréal et a été désigné comme lieu historique national du Canada en 1996. Une piste cyclable et pédestre longe aujourd’hui les berges, et le canal est rouvert à la navigation de plaisance depuis 2002.C’est en 1821, à la suite de la pression des marchands montréalais, que la construction est commencée. Une importante main-d’œuvre, majoritairement constituée de travailleurs d’origine irlandaise, est mise à contribution, et on inaugure le canal en 1825. Le canal compte cinq écluses sur 14,5 km, permettant de franchir une dénivellation de 14 mètres. Sa profondeur est alors de 1,4 mètre.

Le canal est doublé en largeur et en profondeur entre 1843 et 1848. La force motrice de son eau est alors commercialisée sous la forme de « lots hydrauliques, » ce qui attire vite diverses industries dans les environs. Cette infrastructure joue ainsi un rôle important pour le développement économique de Montréal, car les entreprises avoisinantes emploient près de 25 000 travailleurs à son apogée.

En 1875, le canal est recreusé à son gabarit actuel de 4,3 mètres de profondeur.

Relégué au second plan après l’ouverture de la voie maritime du fleuve Saint-Laurent, qui a lieu en 1959, c’est finalement en 1970 que le canal ferme ses portes à la navigation. Le courant déjà amorcé depuis les années 1960, de nombreuses industries ferment leurs portes et près de 20 000 personnes se retrouvent au chômage. Le canal est rouvert pour la navigation de plaisance en 2002.

Ce canal, inauguré en 1825, a permis d’ouvrir à la navigation la voie tumultueuse du Haut Saint-Laurent et a joué un rôle majeur dans le développement de l’Ouest du pays. De plus, sa position stratégique entre les portions est et ouest du Saint-Laurent a amené, sur ses rives, la concentration industrielle la plus diversifiée du pays. Ces éléments ont également favorisé le développement du port de Montréal, faisant de cette ville la première métropole du Canada.
le canal de Lachine est le premier ouvrage à ne pas avoir été construit par les militaires. Ce sont les marchands de Montréal qui ont fait les pressions nécessaires pour la construction de ce canal et pour faire accepter par la législature le projet de loi visant sa réalisation. Ces hommes d’affaires, de plus en plus nombreux en ce début du XIXe siècle, provenaient principalement de Grande-Bretagne, un pays alors en pleine révolution industrielle. Les marchands étaient aussi très au fait de l’importance des canaux comme moyens de transport puisque la Grande-Bretagne vit une véritable « canal mania » entre 1760-1840. Les marchands de Montréal ne réussirent cependant pas à réunir l’ensemble des capitaux privés nécessaires et le gouvernement du Bas-Canada dut prendre en charge la plus grande partie du financement. L’ingénieur chargé des travaux fut un Britannique dénommé Thomas Burnett (17??-1824).

Le réseau de canalisations du Saint-Laurent qui relie Montréal au Lac Ontario a connu quatre grandes phases de développement pendant lesquelles les canaux de Lachine, Beauharnois (l’ancien), Cornwall, Williamsburg et Soulanges ont été construits. C’est durant la première phase que s’effectua, entre 1815-1821, la planification puis, entre 1821-1825, la construction du canal de Lachine. La deuxième phase fut marquée par un élargissement et un réaménagement important du canal montréalais qui, entre 1843-1849, a vu sa largeur et sa profondeur pratiquement doubler, une seconde série d’écluses ayant été construites parallèlement aux premières. C’est à ce moment que fut planifié l’aménagement de lots hydrauliques, sur le modèle de la ville de Lowell (Massachusetts), en offrant l’utilisation de l’énergie hydraulique pour favoriser l’implantation industrielle.
La troisième phase d’aménagement des canaux du Saint-Laurent s’amorça avec une nouvelle transformation du canal de Lachine qui, entre 1873-1885, vit ses premières écluses remplacées par de nouvelles, plus grandes, ouvrant la voie au passage de plus gros navires : ceci permit d’accroître substantiellement le trafic maritime. On assista également à un renforcement de l’implantation industrielle et de l’urbanisation de toute la zone limitrophe. Près de 600 industries se sont établies dans le corridor du canal de Lachine entre 1840 et 1950, regroupant près du quart des artisans et ouvriers du secteur manufacturier de Montréal. En 1959, suite à l’ouverture de l’actuelle Voie Maritime du Saint-Laurent, les autorités abandonnèrent progressivement le canal de Lachine et les autres canaux du Saint-Laurent. Le canal de Lachine fut définitivement fermé à toute navigation en 1970. Cette dernière phase a entraîné une énorme transformation de l’industrie montréalaise et un éclatement des centres de production en lien avec le développement du réseau routier et l’industrie du camionnage.

La promenade le long du canal est géré par Parcs Canada dont la mission est de veiller sur  sur les parcs nationaux, les lieux historiques nationaux et les aires marines nationales de conservation.
Des panneaux explicatifs sont disposées sur tout le long de la promenade pour signaler des
bâtiments importants de l’histoire industrielle de Montréal.
Les berges du canal sont devenus des lieux de promenades et de loisirs très prisés de montréalais avec des pistes cyclables, des sports aquatiques ( pédalos, canoe, descentes de rapides). Des résidences de luxe avec des piscines avec débordements, des petites marinas et des hangars à bateaux sont entrain de voir le jour sur ses rives. La morphologie de quartier est en train de changer .La reconnaissance en tant que lieu historique national du Canada du canal de Lachine se voulait une protection de son caractère distinctif ainsi qu’un agent de stimulation pour la mise en valeur de l’histoire industrielle du corridor. Toutefois malgré les efforts déployés par les institutions fédérales et par la Ville de Montréal, ce haut lieu de l’industrie manufacturière fait face aujourd’hui à une vague de développement qui menace les fonctions industrielles restantes et qui met en péril la sauvegarde des vestiges significatifs contribuant à la lecture et à la compréhension du paysage historique. D’autres efforts devront être faits pour mieux faire connaître et surtout protéger cet important patrimoine industriel canadien.
Depuis les mémoires pour justifier sa construction, les transformations subséquentes et les décisions entourant sa fermeture jusqu’aux études pour sa conservation et sa réutilisation, il n’a cessé d’être un sujet très prolifique. Il faut rappeler que dès 1924, il est reconnu d’importance nationale et qu’il a été déclaré lieu historique national du Canada en 1996, en raison de sa valeur de témoignage tangible et visible de l’histoire industrielle canadienne. Sa présence est elle-même investie d’un grand potentiel pédagogique susceptible d’intéresser un large public à ce champ de l’histoire canadienne.
il a fait l’objet de divers projets d’aménagement. Une première réhabilitation a été réalisée par le ministère des Travaux publics du Canada, qui y aménage une piste cyclable dans le cadre du programme « ACTION 77 » sur le principe d’un parc urbain à caractère récréatif. La prise en charge d’une partie du canal par Parcs Canada en 1978 a par la suite permis de réaliser un grand nombre d’études historiques portant sur la canalisation, l’histoire des canaux canadiens et québécois, les structures physiques du canal de Lachine, l’industrialisation et l’urbanisation. La section en aval, qui donne sur le Vieux-Port de Montréal, avait été entièrement remblayée entre 1965 et 1967. Passée sous la responsabilité de la Société du Vieux-Port de Montréal, cette section a été déblayée et aménagée en parc urbain entre 1990 et 1992. Cette fois-ci, la vocation maritime a été retenue. Une série d’écluses (écluses 1 et 2 nord) ont été restaurées et remises en état de marche et un premier bateau a pu les franchir près de 30 ans après leur fermeture.

C’est en 1996 que le corridor du canal de Lachine est reconnu par la Commission des lieux et monuments historiques du Canada (CLMHC) comme lieu historique national du Canada. Cette même commission souligne l’importance nationale du canal comme voie navigable depuis 1924. Le statut de lieu historique national lui a été conféré en tant que témoin de trois aspects importants de l’évolution historique canadienne, tel qu’énoncé dans les objectifs de commémoration :

Les témoins de la période industrielle forment ce que l’on nomme le patrimoine industriel.En effet, ce qui caractérise particulièrement le patrimoine industriel, c’est qu’au-delà du bâti, il y a la technologie, les procédés de fabrication (les machines, la matière première, les produits finis, la transmission d’énergie, etc.), les ouvriers, les patrons, le paysage. C’est la connaissance précise des processus techniques, allant de l’organisation du travail à l’aménagement des bâtiments et du site, qui permet de faire ressortir la valeur et la spécificité du patrimoine industriel. Les témoins et leurs contextes ainsi que le lieu industriel servent à mieux connaître un passé plus ou moins récent, ainsi qu’à transmettre un savoir-faire aujourd’hui disparu mais qui a contribué à forger le savoir-faire actuel.

le chantier 1810 du Mnatp (1942-1946) un conservatoire du geste technique? Mémoire de Master 2 de recherche sous la direction du professeur Anne-Françoise Garçon ,Professeur en Histoire des Techniques à l’Université Paris 1,centre d’histoire des techniques

INTRODUCTION

« Sculpte, lime, cisèle,
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant » écrit Théophile Gautier, dans son poème L’art. 1

Le geste, l’action se verbalise :on la décrit par des verbes à l’infinitif ou à l’impératif. Ce langage verbal est-il suffisant pour décrire, comprendre et transmettre le geste et l’action? Comment on apprend et on transmet les « ficelles » du métier?

Définition du geste technique
Dans le Petit Robert, le geste technique est défini comme «  mouvement du corps ( principalement des bras, des main, de la tête) volontaire ou involontaire révélant un état psychologique ou visant à exécuter quelque chose , simple mouvement expressif ou caractéristique , acte ou action.
Acte, action; dans le Larousse : » Manière de mouvoir ,le corps, les membres et , en particulier de mouvoir les mains dans un but de préhension , de manipulation. Métier qui demande une précision dans le geste .Le geste dit technique est plus spécifique, lié à une pratique, ou un travail particulier

Le geste technique est fondateur de l’homme.
Comment décrire le geste technique ou plutôt l’action. « L’outil n’est réellement que dans le geste si il le rend techniquement efficace »2 comme l’affirme Leroi-Gourhan.  Comment se transmettent les informations ? Les savoir-faire ?Le savoir-faire développée par l’homme s’exprime à travers les mains et dans la symbiose entre le geste ,et un outil. Le savoir-faire doit être rapproché ici de la métis des Grecs, cette intelligence rusée disséquée par Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant.
Ce qui dans la technique, cet « acte traditionnel efficace », ne se dit ni ne se montre ni donc bien souvent ne se transmet explicitement mais se sent, s’incorpore, se vit au jour le jour, s’exprime dans le milligramme du cuisinier, le « nez » du parfumeur, la dextérité du tronçonneur, ou l’oreille du fondeur de cloches et que l’on nommera parfois le « tour de main », le « vice » et, le plus souvent, le savoir-faire.
Ce « presque rien », pour paraphraser Jankélévitch, qui aux dires des gens de métier ferait l’efficacité du geste technique, C’est le typographe dont le savoir-faire réside dans toute une série de gestes difficilement décelables car situés au niveau de « l’épiderme et des nerfs sensitifs… doigts passés sur la ligne composée pour apprécier sa tension… appréciation à la main du poids du plomb qui permet d’identifier le corps d’un caractère » (Carré, Tiévant 1990 : 70-71). C’est le faïencier qui doit être en mesure de s’arranger avec son propre corps, savoir régler le jeu des postures et des mouvements, « régulation qui peu à peu devient une seconde nature indicible »
Blandine Brill, (EHESS-GRAC) a démontrer les difficultés de méthodes pour décrire le geste à cause de l’incroyable diversité du geste technique . 3
Y-a-t-il un moyen de travailler sur l’apprentissage du geste technique? De fait c’est l’action et son efficacité qui est importante plus que le geste qui est très variable. On apprend à réaliser une action. Par exemple donner la bonne vitesse de frappe à un marteau. Le geste dépend des contraintes de la tâche à effectuer .
Est-ce que les disciplines comme la tracéologie peuvent apporter leur contribution pour un décryptage du geste technique? Cette discipline archéologique classe et étudie les différents types d’empreintes ou de marques encore visibles sur les matières travaillées. Elle peut permettre d’identifier les outils utilisés, de restituer les diverses étapes de fabrication et les savoir-faire employés et les éventuelles marques d’usages et d’usures. Parfois, elle peut aussi déterminer la durée de l’emploi d’un objet et la manière dont il était utilisé.
Cerner les difficultés méthodologique et pratiques pour étudier les gestes techniques et les traces qu’ils peuvent laisser sur les objets ou alors comment en étudiant des outils , on peut en déduire des gestes.
Comment identifier, décrire pour le reproduire, un objet qui par sa nature même se dérobe à l’investigation comme à l’explicitation 
L’explication du geste , sa description doit emprunter une méthodologie rigoureuse et utiliser plusieurs techniques : par le dessin, le dessin technique, la photographie, le reportage,la description textuelle.
Mais peut-on le transmettre? Est -il reproductible?
« Il n’y a point d’art mécanique si petit et si méprisable, qui ne puisse fournir quelques observations ou considérations remarquables et toutes les professions ou vocations ont certaines adresses ingénieuses dont il n’est pas aisé de s’aviser et qui néanmoins peuvent servir à des conséquences bien plus élevées » comme l’écrit Leibniz
Les critiques de la parcellisation des tâches qui se développent au cours des années 60-70 avec les nouvelles formes d’organisation du travail la multiplication des travaux des ergonomes énumérant les situations où les agents contreviennent aux procédures prescrites, le plus souvent au bénéfice du déroulement correct du processus de travail, les analyses des formes de résistance à la taylorisation constituent autant de repères dans l’attention nouvelle apportée aux savoirs ouvriers.
De fait le geste n’est pas incarné dans l’objet de l’ère industrielle, il ne laisse pas de trace. C’est la marque de fabrique qui identifie l’objet.  
Il faut alors observer et manipuler pour comprendre le fonctionnement de l’objet .Il faut analyser la capacité d’’affordance de l’objet ou plus exactement sa capacité à suggérer sa propre utilisation. Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques soit pour la conservation du patrimoine technique soit pour leur valorisation et leur
transmission?

Il faut essayer de comprendre ce qu’est et geste technique : se pose alors le problème de son acquisition et de son apprentissage
Le geste est une cinématique qui s’exprime par le mouvement et par l’action. La parole est-elle nécessaire à la transmission des savoir-faire et des gestes techniques :ils ne se transmettent pas par la parole : Qu’exprime -ton du mouvement à partir du langage ?
Le problème de la répétitivité du geste pour être efficace ?
Pour décrire le geste, il existe des description comportementales et des descriptions fonctionnelles : un geste technique est un geste efficace sur la matière ( Leroi-Gourhan) : on l’ explique en terme d’action et non de mouvement.
« Nous montrerons que les capacités transformatives des matériaux jouent un rôle fondamental dans leur sélection et leur utilisation et que, par ailleurs, toute transformation suppose des actions calculées qui sont, par nature, relationnelles. Nous affirmons que la sélection et la manipulation technique des matériaux vont de pair avec une empathie, une sorte d’intersubjectivité, qui permet la reconnaissance du potentiel de certains matériaux comme étant capables de répondre à des attentes essentielles et permettant de parvenir à des résultats spécifiques. »4

Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques soit pour la conservation du patrimoine technique soit pour leur valorisation et leur transmission? L’étude des monographies d’entreprises artisanales effectuées dans le cadre du chantier intellectuel 1810 par l’équipe du Musée national des arts et tradition populaire (MNATP) entre 1940 et 1946 apporte des réponses à la question : comment expliquer le geste technique.

« c’est bien fait tout de même, c’est tout en or et du beau: quel travail! » Marcel Proust  » la prisonnière »
« Pourquoi s’intéresser à un geste technique ? Cette question a été largement débattue par les grands anthropologues français, en particulier, Mauss et Leroi-Gourhan. Néanmoins, bientôt un siècle plus tard, les études anthropologiques sur le geste n’ont donné lieu qu’à très peu de travaux. Il faut se tourner vers les sciences du mouvement ou l’ergonomie pour trouver des réflexions méthodologiques et conceptuelles. »5

La question de l’étude du geste technique ou de l’action technique était un des objectifs avoués du chantier 1810 sur les entreprises artisanales , chantier mené par l’équipe du Musée national des Arts et Traditions populaires sous le gouvernement de la France de Vichy dans le cadre des chantiers intellectuels. Après avoir décrit le contexte politique, intellectuel, et culturel de la mise en place de cette enquête de terrain des «arts traditionnels paysans », nous analyserons les archives de ce chantier ( archives et objets muséaux) pour essayer d’en déduire son apport à l’histoire des techniques et son apport à la construction d’un outil de recherche pour .
Et enfin, nous essayerons d’étudier son héritage culturel, technique et aussi symbiotique : la construction d’un mythe fondateur d’une pensée technique dans le monde des musées : la sacralisation de l’outil et des gestes manuel. Un conservatoire de savoir -faire manuel.

Chapitre premier :Le contexte historique , culturel et technique du chantier 1810.

Histoire de la naissance du musée national des arts traditions populaires.
Le but de ce mémoire n’est pas décrire l’histoire de musée national des arts et traditions et de sa création par Georges Henri Rivière . Il n’a pas non plus comme objectif de revenir sur la polémique qui est né dans les années 1990 sur le rôle des des protagonistes pendant la période du gouvernement de Vichy.
Traitant du folklore et de l’ethnologie de la France pendant cette période, Florence Weber dans un texte important en 2000 parle justement d’ « une verrue à la fois obsédante et contournée »6
Ce travail de mémoire sur cette période cruciale s’est engagé lors de la parution de l’ouvrage de Christian Faure,le projet culturel de Vichy en 19897
Marcel Maget qui a joué un rôle scientifique prépondérant pour la mise en place de ces chantiers intellectuels répondra à Christian Faure, dans un article en 1993.8
Nina Gorgus dans son livre « le magicien des vitrines 9 » a replacé le rôle de Georges Henri Rivière dans l’histoire de la muséologie européenne de cette époque.
Martine Ségalen qui a longtemps fait partie de l’équipe scientifique du musée et qui a dirigé le Centre d’ethnologie française, dans un livre -témoignage a raconté l’épopée et la « chute de la maison Rivière » 10

Comme le note Pascal Ory , dans sa préface au livre de Christian Faure, «  si vichy n’a manqué ni d’imagination ni de bonnes volonté c’est qu’il n’avait qu’à puiser dans un vivier préexistant »
Dans son livre « la Belle illusion »11 consacré à l’histoire culturelle sous le Front populaire , il démontre qu’il existe une certaine continuité en la France du Front populaire et celle de la France de Vichy.
Ce mémoire a pour but d’expliquer le contexte culturel, intellectuel et scientifique dans le quel a pris naissance ces chantiers intellectuels en particulier ce chantier 1810 qui essaie de construire un complexe technique en employant la méthode de la monographie d’entreprise artisanale pour essayer de dresser un tableau d’une France mythifiée et idéalisée , celle d’une France rurale que l ‘équipe du MNATP croit en voie de disparition et qu’elle vent décrire de la façon la plus complète et qu’elle veut ensuite conserver et muséographier.
De L’équipe du Musée de l’Homme au MNATP.
Le musée de l’Homme, création du Front populaire est le résultat de l’émergence des « sciences humaines » à la fin des années 30. Il est l’héritier du musée d’ethnographie du Trocadéro crée en 1877. Ce musée est dirigée depuis 1928 par Paul Rivet, membre de la SFIO et député des Front populaire. Ce médecin militaire a eu une vocation tardive pour ethnographie à la suite d’une voyage en Équateur en 1901. Depuis 1930, il était devenu une sommité dans la discipline . D’abord sous-directeur du Laboratoire d’anthropologie en 1908, il devint n 1924 secrétaire général en compagnie de Marcel Mauss de l’Institut d’ethnologie de l’université de Paris récemment créé. Il est ensuite élu à la chaire d’anthropologie du Musem. . Il était en même temps directeur du musée ethnographie rattaché au Museum et qui formait « le laboratoire de la chaire d’anthropologie ».
Rivet voulait profiter de la nouvelle conjoncture intellectuelle du Front populaire en 1936 pour moderniser le musée en profitant de la rénovation du Palais du Trocadéro.
Il voulait achever l’entreprise de classification et de présentation des collections du musée d’ethnographie qui avait été le premier musée d’ethnographie du monde mais qui était devenu très vétuste. Il voulait également regrouper la documentation dispersée en plusieurs lieux et aussi regrouper dans le Palais du Trocadéro les activités de recherche du Laboratoire, celles d’enseignements de l’Institut et les activités éducatives du musée. Ainsi, il voulait constituer un centre de recherche en sciences humaines. C’est une vision totalisant, « un fait social total » dans la suite de la pensée développée par Marcel Mauss dans ses cours à l’Institut d’ethnologie.
La même entreprise était menée au même moment au Palais de la Découverte par Jean Perrin.
Michel Leiris , un des collaborateurs de Paul Rivet écrit dans un numéro de l’Avant-Garde communiste en 1937 : « Favoriser le contact entre techniciens et usagers, faire du musée de l’Homme un instrument culture populaire en même temps qu’un centre pour les spécialistes ». 12
La volonté de Paul Rivet d’élargir le champ de recherche du musée abouti à la création du musée national des Arts et traditions populaires dont la conduite du projet fut confié à Georges Henri Rivière ;
Ce 1 er mai 1937, la création du Département des ATP est une initiative politique qui cristallise des multiples projets antérieurs . En effet , cette période est une effervescence pour les sciences humaines en France. Il existait alors une volonté très ambitieuse de faire la synthèse des différentes disciplines. Une forte volonté de collaboration interdisciplinaire et surtout le souci de mener des recherches collectives et cumulatives dont le chantier 1810 en pratiquant la méthode de la monographie intensive est un témoin. Les fondateurs de l’Ecole des Annales (marc Bloch, Lucien Febvre), les géographes (Albert Demangeon) coopéraient avec l’équipe du musée.
Mais cette coopération entraîna aussi des tensions avec les institutions : la commission des recherches collectives de l’Encyclopédie française dirigée depuis 1934 par Lucien Febvre, la commission des arts et traditions populaires créée en 1938 et qui regroupait les meilleurs spécialistes (Marc Bloch, Georges Dumézil, Henri Focillon, Marcel Mauss.
Ces collaborations ne furent pas simples et entraînèrent des divergences idéologiques et disciplinaires : elles ne survécurent pas la guerre. Néanmoins, cette entreprise muséographique vit la mise en œuvre de grands chantiers collectifs qui pour les uns demeurèrent en friche et pour les autres (comme le chantier 1810) ne furent pas achevés. Les travaux envisagés visaient la connaissance, l’action sociale,l’éducation populaire. Ils devaient aussi être des outils pour penser la modernisation .
Ces enquêtes menées par le musée de l’Homme et plus particulièrement par celle du MNATP dans le cadre de la constitution de son programme muséographique sont aussi « des chantiers  intellectuels » pour la mise en place d’une méthodologie scientifique et systématique dans le but de faire la distinction entre le « folklore descriptif » à valeur scientifique et le « folklore » appliqué .13

Les chantiers intellectuels sur l’architecture rurale, sur le mobilier et sur l’artisanat sont lancés en 1941 : ce sont « des entreprises sans précédents dans l’histoire de l’ethnographie folklorique ».
Les thèmes comme la paysannerie, l’artisanat, le folklore, le provincialisme sont déjà une préoccupation du Front populaire qui va créer au sein de la Réunion des musées nationaux (RMN) un Département des Arts et Traditions populaires qui deviendra le MNATP en 1941. Jean Zay institue la commission nationale des arts et traditions populaires en mai 1938. Le folklore autrefois suspect pour pour l’idéologie de gauche est maintenant revendiqué même par le parti communiste. Lors d’ élections législatives , Paul rivet défend l’idée d’un folklore ouvrier . Georges Monnet , ministre de l’agriculture du premier gouvernement de Léon Blum développe une politique très favorable d’un agrarisme républicain et régionaliste .
il consacre l’essentiel de sa politique agraire à la défense des petits exploitants, à travers la maîtrise des prix agricoles. Il met cette politique en œuvre par le biais de l’Office du blé ; mais l’opposition intraitable du Sénat l’empêche d’étendre ce système aux autres productions. Il a cependant construit un modèle suivi après la Libération par les gouvernements de la IVe République, et même par la Communauté économique européenne, avec la Politique agricole commune. Le Sénat bloque également sa réforme du statut du fermage. Monnet obtient en revanche l’extension des droits sociaux aux ouvriers agricoles, encore soumis à des conditions de travail archaïques. Pour appliquer sa politique, il s’appuie particulièrement sur les directeurs départementaux des administrations publiques, qu’il a réussi à convaincre.14
L’exposition universelle de 1937, officiellement exposition internationale des « Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne », qui se tient à Paris du 25 mai au 25 novembre 1937, est la première exposition organisée en France selon les règles de la Convention de Paris de 1928 sur les expositions internationales.
Les Arts et techniques appliquées à la vie moderne est le nom officiel de cette exposition. Il reflète bien la politique culturelle et scientifique du front populaire qui veut faire le synthèse entre les différentes disciplines des sciences humaines . Cette même idée sera au centre du projet du musée de l’Homme et du MNATP. L’esthétique n’est pas non plus absente du chantier 1810 . Dans le plan de la monographie proposé par Marcel Maget , il est proposé d’évaluer les qualités esthétiques des productions artisanales et de leur décor.
La loi du 6 juillet 1934 décide l’organisation d’une exposition internationale à Paris. Le 19 juillet, Edmond Labbé est nommé commissaire général par le gouvernement français. Il a, parmi ses collaborateurs, Henri Giraud et Paul Léon. Edmond Labbé doit rassembler différentes propositions du Parlement français dans un projet d’exposition cohérent. Il choisit de démontrer que l’Art et la Technique ne s’opposent pas mais que leur union est au contraire indispensable : « le Beau et l’Utile doivent être, dit-il, indissolublement liés ». Dans un contexte de crise économique et de tensions politiques internationales, l’exposition de 1937 doit également promouvoir la paix : la couleur bleue doit dominer.

« Là où le beau rejoint l’utile » est la devise du musée des arts décoratifs. Le musée des arts décoratifs de Paris est un musée parisien qui a pour objectif la valorisation des beaux-arts appliqués et le développement de liens entre industrie et culture, création et production. Le musée poursuit l’objectif qui a présidé à sa fondation : « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ». C’est François Carnot qui donne au musée cette devise quand il fut président de l’union central des Arts décoratifs.
Fils de Sadi Carnot, il est ingénieur diplômé de l’école Centrale de Paris. En 1901, il succède à son frère Ernest Carnot comme conseiller général du canton de Nolay. Il est député de la Côte-d’Or de 1902 à 1910, et député de Seine-et-Oise de 1910 à 1914. Il est secrétaire de la Chambre en 1904 et 1905. Il siège à l’Union démocratique, puis au groupe de la Gauche démocratique.

Il s’intéresse également aux arts, et devient de 1910 à 1960, président de l’Union Centrale des Arts décoratifs. Il ne se représente pas en 1914, et devient, après la guerre, membre du conseil des musées nationaux. Il dirige la manufacture des Gobelins de 1932 à 1937, et fonde le musée Fragonard à Grasse.
L’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes qui se tient à Paris d’avril à octobre 1925 reprend cette idée de l’alliance entre le beau, l’utile et les arts industriels 

L’exposition de 1937, « Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne »,s’inscrit donc dans la continuité des expositions des arts appliqués à l’industrie et des expositions universelles du XIX ième siècle .L a France est en 1855 la première nation à offrir une grande exposition internationale d’art contemporain, peinture, gravure, lithographie, sculpture, médailles et architecture dans son palais des Beaux-Arts .

Cette confrontation entre le beau , l’utile et l’esthétique industrielle est au cœur de l’Exposition de 1937.
Le projet de l’exposition de 1937 est, à l’origine, regardé comme modeste : l’exposition s’installe principalement sur le Champ-de-Mars et dans les jardins du Trocadéro. Les terrains font l’objet de deux agrandissements successifs et s’étendent de l’esplanade des Invalides et du pont de l’Alma jusqu’à l’île aux Cygnes1, avec des annexes prévues aux portes de l’ouest de Paris.

«L’exposition sera ouverte à toutes productions qui représenteront un caractère indiscutable d’art et de nouveauté », tel est le thème général de la manifestation, qui exclue de fait les traditionnels pavillons sur l’artisanat et l’industrie des expositions précédentes
C’est l’arrivée au pouvoir du Front populaire qui relance la participation de l’avant-garde à cette manifestation, alors que le contexte politique international est préoccupant et que le retour à l’ordre stylistique triomphe. Mallet-Stevens, qui intervient pour soutenir à nouveau les tenants de l’architecture moderne au sein du comité d’organisation, se voit alors confier cinq pavillons. Outre deux pavillons significatifs de la politique du gouvernement : celui de la Solidarité nationale et celui de l’Hygiène, dont il organise l’accès par deux rampes majestueuses, le long de la Seine, trois autres bâtiments lui sont commandés par des établissements industriels et commerciaux dont le plus connu le Palais de l’Électricité et de la Lumière, particulièrement spectaculaire la nuit pour lequel Raoul Dufy réalise La Fée Électricité longtemps considéré comme le plus grand tableau du monde monde jusque dans les années 1970, en hommage aux pionniers de l’électricité. Un disjoncteur de 500 000 volts ( record mondial de la puissance) a été installé devant la fresque.

Pour le palais des chemins de fer, Sonia Delaunay exécute plusieurs grandes peintures murales de 225 mètres carrés chacune, parmi lesquelles : Voyages lointains. Sonia Delaunay a créé d’autres peintures monumentales de très grand format, aujourd’hui disparues notamment Moteur d’avion, Hélice et tableau de bord et elle obtiendra la médaille d’or.

A la place du pavillon traditionnellement réservé à l’artisanat, c’est un centre des métiers situé à l’est du champ de Mars, sur le quai de Seine qui verra le jour.
l’ameublement
l’architecture privée
les arts graphiques
les arts plastiques
la bijouterie
le bronze
la céramique et la verrerie
la décoration
la ferronnerie
le luminaire
la parure et la mode
la maroquinerie
un restaurant de prestige
le thermalisme
le tourisme
la tapisserie
les vitraux

Cette présentation thématique par type d’activité artisanale et industrielle n’est pas sans corrélation avec les réflexions de l’équipe du musée de l’homme autour de la création du musée national d’arts et tradition populaires et l’idée d’une étude systématique des métiers en France. A cette étude est liée aussi un certain imaginaire d’une France en voie de disparation , une France rurale et artisanale en perte de vitesse face à l’industrialisation et la modernité que veut aussi glorifier l’exposition .

Un grand nombre d’entreprises et de corporations françaises, publiques et privées, mais aussi étrangères, possèdent un pavillon :comme Phillips, Saint-Gobain, lefèvre-utile, Liebig ,Nestlé

Cette France de l’industrie et cette mise en valeur du progrès technique et industriel est-elle en opposition à la France présentée dans le Centre régional et au centre rural?

Le Centre régional, situé à l’ouest du champ de Mars, sur le quai de Seine, entre l’île aux Cygnes et la tour Eiffel, regroupe les pavillons de vingt-cinq régions françaises.

Le ministère de l’Agriculture expose lors de l’Exposition Internationale de 1937 à Paris Porte Maillot le « Centre rural » « symbole d’une politique agricole novatrice ». Il y a là une Maison des Agriculteurs, qui d’un côté jouxte un Café – Tabac avec terrasse au soleil, et de l’autre un établissement hôtelier, baptisé « Hôtel de la Poste » ; la poste PTT est quant à elle accolée à une école ; la Mairie, imposante, est surmontée de sa devise républicaine Liberté-Égalité-Fraternité ; le Centre Rural est dépendant du Ministère de l’Agriculture. Enfin, du Foyer Communal, sortent de nombreuses femmes. Seule l’église manque étrangement à l’inventaire.
Le front populaire par l’intermédiaire de son ministre de l’agriculture Georges Monnet revendique une vision technicienne , moderniste et professionnel dans le Centre rural. Ce centre rural : «  ce petit coin champêtre , une sorte de préfiguration vivante de ce qu’un jour prochain sera notre terre de France lorsque puisant aux traditions millénaires les raisons d’agir avec courage , patience et méthode à la construction d’un monde »15.
La présence du musée d’un terroir ainsi qu’un foyer communal renvoie à l’idéologie développé par les mouvements syndicalistes qui font de l’émancipation culturelle une condition de l’épanouissement du « folklore paysan »
C’est le musée du terroir de Romenay , dans la Bresse bourguignonne transporté à Paris et dapté par Georges Henri Rivière à la nouvelle muséographie qu’il expérimente au même moment aux Musée national des arts et traditions populaires.
Le musée du terroir de Romenay (Saône-et-Loire) a été présenté dans une salle de la mairie du Centre rural, ensemble de bâtiments et de services construit pour l’Exposition internationale de 1937 à la porte Maillot afin de promouvoir une vision moderniste de la vie agricole. Au sein de ce « village 37 », l’installation du musée de Romenay repensé par Georges Henri Rivière et son équipe s’inscrit « dans la droite ligne des projets culturels du Front populaire »16
Nul ne saurait être un meilleur guide que Georges Henri Rivière lui-même, décrivant son exposition « tel qu’ont pu [la] voir les foules de l’exposition de 37 »17
« Venaient ensuite alors les panneaux suivants :
1 – Situation géographique de Romenay. Photos de paysages caractéristiques et plan perspectif (reproduit d’après un document datant du XVIIIe siècle) du terroir de Romenay.
2 – Préhistoire. Cartes de Romenay, dressées par M. André Lagrange en relation avec les époques néolithique et gallo-romaine.
En liaison avec le panneau 2, une vitrine plate présentait d’intéressantes pièces préhistoriques et archéologiques recueillies à Romenay (haches de bronze et de pierre, tuiles romaines, etc.) »
« Panneau consacré à l’outillage, auquel M. Maget… avait donné tous ses soins : photos de fileuses, de charrons, de forgerons, de bûcherons, auxquelles s’adjoignaient des renvois au mobilier conservé dans le beau musée bourguignon de Tournus »
« panneaux 8, 9 et 10 – Vie économique. Ici la collaboration de M. Delorme, directeur des Services
agricoles avait été capitale. Ce remarquable technicien de l’agriculture y avait comparé
entre 1886 et 1936 les terres arables, les prairies, les céréales, les engrais, le nombre des
bêtes etc. Des photos des foires et marchés de Romenay se complétaient d’une carte des
localités voisines, leurs clientes.
Cette exposition qui connut un grand sucés et reçut un prix est l’ébauche par son plan d’exposition et par l’intitulé de ces panneaux de la méthode de la monographie d’entreprise que Marcel Maget développa dans les chantiers intellectuels.
Dans le parcours même de cette exposition, on retrouve le plan des questionnaires mis au point pour les chantiers intellectuels en particulier le chantier 19810. Ce exposition est le résultat d’une enquête collecte intensive sur un petit village érigé en spécimen ou en type du village français. Ces notions de spécimen , de type emprunté aux sciences naturelles est la méthode de classification des objets repris dans la description des chaînes opératoires techniques entreprises dans le cadre du chantier 1810.

Trente millions de visiteurs participent à la fête où 44 nations ont été conviées. Les véhicules électriques améliorés – ils étaient apparus la première fois pour l’exposition coloniale de 1931, sillonnent le site et il en coûte 5 francs de prise en charge et 50 centimes la minute pour se déplacer à bord de ces voitures à 3 places. Un petit train électrique sur pneus parcourt l’exposition et des bateaux hydroglisseurs tout nouvellement inventes font la navette sur la Seine.
Au bout de l’île aux Cygnes, qui accueille les pavillons des colonies françaises, on fait pivoter la réplique de la statue de la Liberté de Bartholdi – offerte en 1889 par les Français vivant aux États-Unis pour le centenaire de la Révolution –, afin qu’elle regarde vers son illustre original de l’autre coté de l’Atlantique18

De l’exposition de 1937 on a gardé le souvenir des pavillons de l’URSS et de l’Allemagne Nazie se faisant face, de Guernica de Pablo Picasso qu’en réalité peu de visiteurs ont vu,. Paris a gardé des grands travaux d’architecture la restructuration de la colline de Chaillot en « écrin- muséal » . pourtant conçu comme une exaltation de la modernité , les pavillons ont finalement reflété avant toit l’incertitude des temps. L’exposition laisse aux contemporains une impression mitigée, la Reine électricité devenue servante.
Michel Leiris déclarera: «  Tout ce que nous aimons , va mourir »19
L’exposition de 1937 exprime cette « belle illusion » du Front populaire qui essaya de concilier folklore ouvrier et « partie de campagne » de Jean Renoir filmé en juillet 1936.

La mise en place du musée national des arts et traditions populaires va continuer sous le régime de Vichy et les chantiers intellectuels vont trouver leur place dans idéologie du régime de Vichy où la mise en valeur de la France rurale et artisanale est un enjeu .

Constituer le « Mémorial «  de la France traditionnelle
«Le génie de Georges -Henri Rivière secondé par une admirable équipe , fut de mettre à profit cette infime marge de durée dont la plupart d’entre nous ignorions qu’on pouvait encore disposer. A force de volonté têtue , de labeur, de savoir et d’imagination , il a réussi à bloquer pendant quelques années la machine du temps, et même , pourrait-on croire fait rétrograder les rouages du peu qu’il fallait pour se donner du répit et découvrir au fond de quelques vallées, dans les villages délaissés par l’agitation moderne ou dans la mémoire des Anciens , ce qui semblai à jamais disparu et qu’il a ramené au jour…. » déclare Claude lévi-Strauss, dans son allocation à l’occasion de l’inauguration de la galerie culturelle du musée national des Arts et Traditions populaires 10 juin 1975.

« Bloquer la machine du temps »

Pendant la période de l’entre-deux le musée d’ethnographie du Trocadéro (MET) est dotée de l’une des plus riches collections d’objets en provenance de sociétés non urbaine. Une des salles d’exposition était consacrée à la culture matérielle de province de France , la salle de France.

« Lorsque fut décidée la création du Musée d’Ethnographie du Trocadéro, en 1879, nous n’avions guère à notre disposition que des collections exotiques et un certain nombre de poupées revêtues de modèles de costumes français achetées à l’Exposition par M. de Watteville, à l’aide d’une subvention généreusement accordée par M. de Bischoffsheim. Désirant vivement créer dans notre musée une section française, je m’attachai spécialement à réunir les éléments d’une collection nationale et j’ai rencontré dans cette entreprise un grand nombre de concours bienveillants… qui m’ont permis de former déjà quelques séries assez importantes et me donnent l’espoir d’arriver peu à peu à une réalisation complète du but que je poursuis. La Salle française du Musée du Trocadéro, qui a 130 mètres superficiels, étant déjà trop petite pour contenir tout ce que nous possédons, nous avons dû reléguer en magasin les grosses pièces mobilières et nous abstenir de faire monter sur mannequins un certains nombre de costumes… »
« La série bretonne est actuellement la plus riche que possède cette section du Musée » déclare A. Landrin dans un article consacré aux Musées d’ethnographie dans la Revue des Traditions Populaires, en 1888 Suit une énumération d’objets, ainsi que les noms des donateurs. A. Landrin termine d’ailleurs cette communication par un appel : « Tel est, en résumé, le bilan du Musée. On voit bien qu’il y a des jalons posés dans bien des séries, mais combien sont grandes les lacunes à combler… il est nécessaire… que nous arrivions, avant l’ouverture de l’Exposition de 1889, à réunir un ensemble digne d’être mis sous les yeux des étrangers désireux de connaître notre pays. »20
II rappelle aussi le retard pris par la France dans le domaine de l’ethnographie « nationale ».21
La Salle de France fut inaugurée officiellement le vendredi 18 avril 1884 : « À l’occasion du Congrès des Sociétés Savantes, le Musée d’Ethnographie du Trocadéro ouvre une nouvelle salle consacrée à l’ethnographie de l’Europe et spécialement des provinces de France », tels sont les termes de l’invitation transmise aux membres de la Commission du Musée du Trocadéro
Cette salle aux dimensions encore modeste est représentative de la conception muséographique de l’époque : de hautes vitrines noires dans laquelle s’entassent les petits objets, des murs rouges où sont accrochés des objets de moindre valeur, au centre des podiums sur lesquels ont été installés des mannequins portant des costumes régionaux. Suivant le même parti pris de « véracité », les mannequins ont été façonnés d’après nature .
Voici un témoignage de l’époque : la description du Musée du Trocadéro dans le Dictionnaire encyclopédique et biographique de l’industrie et des arts industriels, publié par E.O. Lami, dans le Tome VI (1886) :  « Dans des vitrines, malheureusement très exiguës, on a accumulé des objets de ménage et de travail des anciennes provinces françaises et des pays d’Europe. Cette section est un peu délaissée, tout l’intérêt se portant sur l’intérieur breton, au grand détriment de ces détails qui remplissent le vrai but du musée d’ethnographie, qui est de montrer à nos artisans, des modèles auprès desquels ils puissent chercher des inspirations… »
Dès le musée d’ethnographie du Trocadéro existe cette volonté de vouloir concevoir un conservatoire de l’artisanat français , un conservatoire utile pour la transmission des savoir-faire. C’est un des buts que poursuivra le chantier 1810 .
En 1937, ces objets furent séparés du reste des collections pour rejoindre le projet du musée national des arts et traditions populaires qui aurait dû ouvrir en même temps que l’exposition universelle.
Cette partition des collection témoigne d’une division académique entre d’une part l’étude ethnographiques des sociétés non européennes , non urbaines et dites « primitives » et l’ethnographie des diverses régions de la France métropolitaine.
fermé pour réorganisation jusqu’en 1937.
Cette réforme sera l’œuvre de deux hommes : Paul Rivet, nommé à la tête de l’établissement, qui, dès 1928, envisage la séparation des collections française des collections exotiques et qui prépare activement une réforme du Musée d’Ethnographie : il doit laisser la place au futur Musée de l’Homme. Et par Georges Henri Rivière, adjoint du Dr Rivet qui, porté par l’idéologie démocratique du Front populaire, décide d’obtenir la création d’un musée consacré aux arts et traditions populaires de la France. Dès 1935, débute la démolition du Palais du Trocadéro qui doit céder la place, à partir de 1937 au Palais de Chaillot dont l’inauguration est liée à l’Exposition universelle.
Dans une note qu’il adresse au Directeur des Musées nationaux en novembre 1936, G. H. Rivière donne quelques exemples du développement des musées « de folklore » à l’étranger : en Allemagne, 800 musées de terroir et un musée central à Berlin, en Suède, 130 musées de plein air et un musée central à Stockholm, en U.R.S.S., un millier de musées historico-folkloriques et deux musées centraux, à Leningrad et à Moscou.
La situation en France est loin d’être aussi brillante car « la France n’a pas encore rendu cet hommage au génie de son peuple. Si d’assez nombreux musées régionaux ont sauvé bien des reliques du passé populaire, ce n’est pas méconnaître un tel effort que de constater l’absence de tout plan d’ensemble et les immenses lacunes qui en résultent… N’est-il pas offensant pour la dignité de notre pays que l’Alsace-Lorraine et la Corse soient méthodiquement étudiées du point de vue culturel dans des atlas publiés à Francfort et à Gênes ?… Plus de cent musées étrangers ont été étudiés sur place. Les plus hautes autorités folkloriques du monde ont été consultées et n’ont pas caché leur satisfaction de voir enfin l’attention des pouvoirs publics français se porter sur le folklore de ce pays… Il ne dépend plus que du Parlement de créer le département de folklore des Musées nationaux, organe de recherche et d’enseignement que complétera, à des Arts et Traditions populaires, installé dans le nouveau Trocadéro. A ce département se rattacheront aussi des musées de plein air, qui seront installés peu à peu dans des domaines de l’État et sur divers points du territoire, sans qu’il en découle un accroissement des cadres scientifiques. Associés à des auberges de jeunesse, les musées de plein air favoriseront le tourisme populaire »22
« Comment nommer ce musée ? J’écarte le mot de « folklore » d’usage purement scientifique. Je propose : « Musée français » (comme on dit : Musée basque, Musée lorrain, Musée breton) « des Arts et Traditions populaires ». Voisin du futur Musée de l’Homme il pourra ainsi jouer son rôle dans ce centre de toutes les sciences de l’homme qu’aura voulu et réalisé le Dr Rivet… » déclare G.H. Rivière au cours d’une conférence prononcée le 23 mars 1936 au cours de muséologie de l’École du Louvre.
Dans un rapport sommaire, daté du 29 octobre 1937, G.H. Rivière définit l’activité du département : il a pour domaine le folklore, entendu dans son sens le plus large : civilisation matérielle, structures sociales, traditions et littérature orale ; par le biais des correspondants, des prospections et des missions, il doit intensifier et coordonner la recherche scientifique dans le domaine du folklore ; il doit aussi constituer une documentation et des collections folkloriques : la documentation est rassemblée dans les locaux de l’Office de documentation folklorique ; les collections comprennent, après une existence de six mois du département, environ 4 000 objets.23
Pendant cette période le langage des sciences sociales est en pleine fluctuation. ; les chercheurs ont tendance à employer de manière presque interchangeable, du moins très imprécises, les termes sociologie, anthropologie, ethnographie , ethnologie, folklore, technologie …
G H Rivière écarte le mot « folklore » d’usage purement scientifique . Le chantier 1810 a pour but l’étude des  « techniques artisanales folkloriques » .
Pour nous, cette juxtaposition des deux termes techniques et folkloriques parait étrange , un peu suranné voir peu scientifique.
Pendant les années 1930, les disciplines des sciences de l’homme se professionnalisaient en même temps qu’elles devenaient des sciences à part entière ; au même moment, elles se dotaient de techniques d’investigation (l’enquête) de terrain et de méthodologie (la monographie).
Pour Marcel Mauss, la sociologie qui maîtrise le mieux le champ dt « tout social » doit se référer à « une sciences des sociétés » ; l’ethnologie n’est pour lui qu’une science parmi d’autres.Claude-Levis-Strauss de retour des Etats -Unis s’intéresse d’abord à l’anthropologie avant de déclarer l’ethnologie comme discipline reine.
Mais l’histoire des sciences sociales furent évidement très marquée par les événements de cette période charnière de l’histoire européenne entre les années 1930 et 1960 : le colonialisme, le Front populaire la pensé raciale ; le gouvernement de Vichy , l’épuration de 1945 et le repositionnement des sciences sociales au lendemain de la Libération.
La recherche en ethnographie était encore possible en métropole sous l’Occupation. Rivière utilisa certains de ces « chantiers intellectuels » pour contourner le Service du travail obligatoire. C’est ainsi que le futur historien Georges Soboul qui participa au chantier 1810 à partir de 1944 échappa au STO.
On peut qu’une certaine vison totalisante et universelle hérité de l’esprit des Lumières demeura du moins jusqu’à ce que les crises de l’entre-deux guerres deviennent insolubles.
L’héritage de cet universalisme et de vision globalisante des sciences sociales est souvent attribué à la tradition républicaine issue de la Révolution française. Mais l’influence de la philosophie de Durkheim est également déterminante. Tous les chercheurs en sciences sociales e l’époque ont été formés dans la pensée philosophique de Durkheim. Forts de cet héritage, les penseurs en sciences sociales n’ont pas renoncé à l’idée de vouloir totaliser ( comme Mauss) les sciences humaines que l’homme soit en Océanie (Malinoswki), au Nouveau Monde ou dans les campagnes françaises.
Mais , sous l’occupation allemande, si les chercheurs impliqués dans les enquêtes du MNATP étaient pour la plupart d’honnêtes gens , ils ont dû pour survivre dans une période difficile, céder à des compromis.
Comme le montre très bien Christian Faure, dans son ouvrage sur le « Projet culturel de Vichy » , les parallèles entre le folklorisme et l’intérêt de l’Allemagne nazie pour le Volk rural allemand a fini par perturber l’étude de la société rurale française en la disqualifiant sur le plan scientifique et en faisant disparaître le terme « folklore » après la Libération.

Dans les années vingt, l’ethnologie, science sociale qui se développe à l’époque emploie la méthode descriptive qu’est la monographie pour viser à l’exhaustivité. Marcel Mauss , dans son Manuel d’ethnographie écrit «  on collectionnera tous les produits fabriqués  ; on étudiera tous les moments de la fabrication des machines »  Sous le Régime de Vichy, la France rurale est mise à l’honneur ainsi que le travail manuel accompli dans le cadre du compagnonnage. Cette idéologie technophobe est présente dans le chantier 1810 où l’on voit une ferme volonté d’exalter les gestes manuels et de l’artisan et où la machine est presque absente même si le questionnaire mis au point par Marcel Maget pour les enquêteurs recommande de décrire toutes les machines et les phases de la mécanisation du métiers .La prescription de Marcel Mauss n’est donc pas appliquée sous l’influence de l’idéologie du gouvernement de Vichy qui va développer une certaine technophobie Nous reprendrons plus loin cette question fondamentale de la technophobie et de la vison négative de l’industrialisation et de la mécanisation.

L’équipe du MNATP va donc être disqualifiée scientifiquement après la guerre. Mais cette disqualification existait déjà dès la création du MNATP.
En effet, Georges Henri Rivière était certainement un esthète, un muséographe qui avait peut-être du génie . Mais le théoricien de l’ethnologie française était alors Arnold van Gennep qui demeura toujours en marge du musée des ATP et qui publia en 1937 le premier volume de son « Manuel du folklore français » . Arnold Van Gennep naît en Allemagne en 1873 et meurt près de Paris en 1957. Formation à l’Ecole pratique des Hautes Etudes en linguistique générale, égyptologie, arabe ancien, religion islamique et religion des peuples non civilisés. Il témoigne d’une grande curiosité et d’un
don exceptionnel pour l’apprentissage des langues, convaincu de la richesse culturelle
qu’apporte la diversité linguistique. Il parcourt la Savoie (qui va devenir son terrain de
prédilection) et s’intéresse aux problématiques de l’ethnologie de son temps : le totémisme, le
tabou, les formes primitives de la religion, les rapports entre mythes et rites. En 1909, il
publie Les rites de passage : la notion de rite de passage va entrer dans le vocabulaire
ethnologique.

Après 1920, il se penche sur l’ethnographie et le folklore de la France. Ses
recherches sur le folklore français vont l’amener à rédiger le Manuel du folklore français
contemporain (8 tomes) qui demeurera un travail inachevé. Ce manuel constitue une somme
de connaissances sur les coutumes de la France, ainsi qu’un manuel c’est-à-dire une
méthode. Cet ouvrage est structuré selon la théorie des rites de passage : il suit les grands
cycles de la vie (naissance, puberté, mariage, fécondité, mort) auxquels Van Gennep ajoute
un ensemble sur les cérémonies saisonnières et sur le calendrier annuel des fêtes. Le folklore
constitue un domaine de recherche très vaste qui comprend aussi bien la vie matérielle que
cérémonielle et psychologique. Le Folklore n’est pas envisagé par Van Gennep comme une
chose morte ou une survivance, mais comme une tradition vivante.
La méthode développée par van Gennep procède par enquête et observation directe des faits de folklore vivants, c’est-à-dire des coutumes toujours exécutées sur le terrain d’enquête et observables par le folkloriste.
Reconnu pour avoir assigné au folklore un objet d’étude et pour avoir doté la discipline d’un ensemble d’outils d’enquête (principalement des questionnaires) et de méthodes d’analyse, van Gennep fut aussi un intellectuel controversé, entretenant des rapports tendus avec certains de ses contemporains dont il a souvent critiqué les écrits (notamment Durkheim et Mauss). Il mena l’essentiel de ses travaux en marge de l’institution académique et fut renvoyé du seul poste universitaire qu’il occupa très brièvement dans sa carrière (1912-1915, chaire d’ethnographie de l’Université de Neuchâtel), après avoir publiquement remis en question la neutralité de la Suisse vis-à-vis de l’Allemagne.
La première partie du Manuel de folklore français comprend des spécimens de questionnaires folkloriques choisis pour  avoir effectivement rendu service à ceux qui les ont employés personnellement ou distribués à des correspondants . « Ainsi on publie des questionnaires sur le mariage , l’alimentation , la danse, l’habitation, l’ethnographie, les grèves, les saints protecteurs du bétail et des laboureurs, les forges et les forgerons » 24
Ce manuel est donc la mise au point d’une technique de questionnaire pour l’ethnographie et les enquêtes de terrain. Le Manuel est un outil méthodologie important dans les années 1930 où se construisent les sciences humaines comme disciplines universitaires à part entière.
Marcel Mauss en 1926 a publié son manuel d’ethnographie qui va servir de modèle aux questionnaires élaborés dans le cadre des chantiers intellectuels et plus particulièrement dans le cadre du chantier 1810.
Les chantiers intellectuels veulent donner une légitimité scientifique et des outils méthodologiques à l’équipe de G.H Rivière.
Toujours est-il que si le MNATP connu une certaine reconnaissance sur le plan de la muséographie, il souffrit dès le début de son existence d’un déficit de légitimité scientifique 25malgré la rigueur scientifique dont fit preuve Marcel Maget qui eut l’idée pour le chantier sur l’artisanat d’associer la méthode de questionnaire et de l’enquête à celle de la monographie.
Dans une telle perspective historique, il est symbolique de remarquer la seule institution permanente des ATP ouverte au public en 1937 fut l’Office de Documentation folklorique : ouvert gratuitement au public, il mettait à disposition de celui-ci une bibliothèque, une phonothèque, une iconothèque et des archives .
Dans le même temps, l’équipe du musée, se préparait à lancer les premières enquêtes scientifiques , la mission de Basse-Bretagne fondatrice de la future « ethnologie française »
« De Perrin à Rivière, du Palais au musée, du CNRS aux ATP, le Front populaire prouvait qu’une politique culturelle ne pouvait exclure ce que cinquante lus tard , on appellera , pour lui reconnaître en effet place officielle la « culture scientifique et technique »26 dont le chantier 1810 fut précurseur.

Chapitre 2 Les chantiers intellectuels et le chantier 1810

La période de 1943- 1945 vit l’essor des chantiers intellectuels:les quatre chantiers de chômeurs intellectuels 
Pourquoi cette appellation de chantiers intellectuels ?
Marcel Maget est nommé directeur du service de la civilisation paysanne créée en octobre 1941 par la Corporation paysanne.27Ce syndicat devait contribuer au chantier de rénovation de la société française par celle de la paysannerie française. Réné Rémond souligne que « toutes les réformées conçues par l’Etat français , c’est sans doute celle qui exprime le plus exactement l’inspiration de la Révolution nationale comme l’ambition du maréchal Pétain de reconstruire la France sur des fondements traditionnels »28
Le vocabulaire technique, l’appellation chantier emprunte à l’  « idéologie ambiante » selon Martine Segalen29 .Un chantier est un lieu, un endroit, une entreprise où s’amassent, s’accumulent des matériaux dans un projet de construction méthodique précis. Ceux qui y travaillent sont des équipiers qui collaborent à une entreprise collective. C’est Marcel Maget et le MNATP qui sont les chefs de chantier.
Le vocable chantier implique le mécanisme d’une chaîne opératoire, une méthodologie de travail.
Issu du monde de l’industrie, l’appellation chantier sous-entend des études de faisabilité, un programme, un calendrier, des opérateurs et des équipements techniques .
Un chantier est un espace sur lequel ont lieu des travaux de construction ou de démolition. Généralement fermé au public, il fait l’objet de mesures de sécurité telles que l’obligation de porter un casque.
En marbrerie, le chantier désignait une table en pierre d’environ six pouces d’épaisseur, supportée par deux consoles, et sur laquelle on taillait et l’on polissait le marbre ; Un chantier volant désignait lui une petite pierre sur laquelle on scellait les petites pièces de marbre pour les tailler. La notion de chantier est donc lié aux métiers du bâtiment et aux matériaux de construction. L’étude de ces métiers liés à la construction sera privilégiée dans le « chantier » 1810.
Construire un monde nouveau par des chantiers de reconstruction domine l’idéologie du XX è siècle depuis la fin de la première guerre mondiale avec la reconstruction des pays et des villes en ruines. La métaphore du chantier, de la reconstruction, de la rénovation devient alors l’outil conceptuel de la pensée politique et de la méthodologie en sciences humaines. Et ce n’est pas anodin que les enquêtes sur l’architecture et l’habitat se développent ainsi que celles sur les savoir-faire artisanaux dans le but de constituer des corpus pour aider à la reconstruction.
A l’heure de La troisième république, le travail est la clé du progrès Les commandes de monuments et de grands décors se multiplient pour exalter l’histoire du progrès social. Travail exalté, soumission au travail, solitude et solidarité c’est autour de ces axes que sont représentés les travailleurs et le travail . Apparaît ainsi un mythe celui du bâtisseur. Aux terrassiers de démolir «  l’ancien monde  », aux au ouvriers du bâtiment de reconstruire un mode nouveau  : Cela de l’Haussmanisation, en passant par Maximilien Luce et ses chantiers parisiens aux charpentiers de Fernand Léger. Maximilien Luce (1858-1941) s’ est né dans un milieu modeste et côtoie même des ouvriers. Il participe à des journaux anarchistes. En 1896, il part en Belgique. A Charleroi, il est impressionné par le travail des métallurgiste, des aciéries et des hauts fourneaux. Son sujet favori est l’homme au travail. En 1902, il peint les “  batteurs de pieux, quai de la seine à Billancourt  ”(musée d’Orsay). Les grands travaux de Paris, et les bords de Seine sont une source d’inspiration importante pour Luce . Ses paysages sont équilibrés par des échafaudages par opposition aux machines qui déshumanisent l’espace. Ces ouvriers sont perçus comme des esclaves moderne. Il reprend le même thème dans les “  terrassiers  ” en 1908 où des ouvriers sont représentés devant un paysage urbain. De plus, les métiers du bâtiment font encore appel à des métiers extrêmement nombreux , ceux de la manutention où la force humaine est importante. Ces métiers sont aux contact des anciennes habitudes artisanales et de nouveau monde industriel.
C’est le dur labeur des petites gens de Paris et des environs et plus particulièrement les bords de Seine animés par ces métiers encore peu mécanisés comme l’artiste montre dans le tableau “  le chantier  ” conservé au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis.
La notion de chantier fait aussi appel à l’aspect coopératif de plusieurs corps de métiers non encore mécanisée en vue de la construction d’un ouvrage commun. Il fait aussi appel au métiers d’architecte et de chef de chantier. Le rôle de l’architecte fut déterminant à cette époque et de nombreux architectes vont participer aux chantiers intellectuels et c’est précisément le gouvernement de Vichy qui va organiser l’ordre des architectes tel qu’il existe encore aujourd’hui en France. Une quarantaine de jeunes architectes participèrent à l’enquête sur l’architecture rurale. Ce concept de chantier de construction va être transposer aux activités intellectuelles. Le gouvernement de Vichy par l’entremise de la Corporation paysanne en donnant du travail à des « ouvriers intellectuels » va ainsi créer « les chantiers intellectuels ».

Le Musée national des Arts et Traditions populaires n’est pas la seule institution culturelle à profiter de ce dispositif destiné à des travailleurs intellectuels pendant le gouvernement de Vichy
De nombreux problèmes insolubles entre les deux guerres furent ainsi repris et parfois solutionnés pendant cette période en particulier dans les domaines de l’urbanisme ou de l’architecture. La protection du patrimoine par exemple appelait des réformes profondes. Le regard sur les monuments et les paysages s’était aiguisé et les transformations des villes et des campagnes appelaient un élargissement des protections. Il y avait la question des abords des monuments historiques : comment intervenir pour protéger et améliorer l’entourage des monuments ? La protection des ensembles urbains n’était pas
assurée : comment les prendre en compte globalement ? On connaissait les “ monuments folkloriques ” : bâtiments agricoles, élément de la vie rurale, unités de production artisanale. Pouvait-on les protéger ? Pouvait-on envisager des critères autres qu’esthétiques ? Enfin le mitage du paysage par les projets industriels s’accélérait et il devenait urgent de maîtriser ces transformations à grande échelle.
A partir de sa création en 1941 le “ chantier de chômeurs intellectuels « numéro 1424 » constitua le fer de lance de la réorganisation de la protection des Sites :une nouvelle doctrine, un service renforcé, des protections plus étendues et plus efficaces, complémentaires à celles des Monuments historiques.
La mission officielle du chantier 1424 était le “ recensement et la délimitation des sites urbains et ruraux dont la conservation présente un intérêt général ”. L’équipe comprenait des inspecteurs régionaux et des délégués départementaux, la direction étant assurée par l’inspecteur général Gustave-Henri
Lestel. L’effectif était d’une soixantaine de personnes, avec d’importantes fluctuations (de quarante-quatre délégués en 1943 à vingt-six en 1945). Une dizaine d’inspecteurs régionaux était chargée d’autant de “ régions ” très étendues. Les inspecteurs régionaux coordonnaient les délégués de leur circonscription, examinaient les dossiers de protection préparés par les délégués et sélectionnaient ceux qui étaient transmis à l’administration centrale. Le résultat fut considérable : en novembre 1944, trois mille propositions avaient abouti à mille protections sur l’ensemble de la France. Les dossiers devaient contenir un plan, une documentation iconographique (cartes postales, photographies, dessins), un texte sur l’état des lieux.30
Les équipes de ces deux chantiers intellectuels (1425 du MNTP et 1424) vont collaborer ensemble dans le cadre des travaux de reconstruction pour élaborer un répertoire d’ornements et de modèles architecturaux.

Pour la mise en place de ces chantiers, Georges-Henri Rivière fut d’abord assisté en 1937 de Marcel Maget et Louis Dumont, puis par André Varagnac animateur de la Commission des recherche collectives qui allait passer en zone libre
Dès 1937, eurent lieu en effet les premières préoccupations « populaires » qui avait présidé à la création du musée par le gouvernement du front populaires: « il est créé aux musées nationaux un département des arts et traditions populaires . Ce département comprend un musée installé dans le palais du Trocadéro et des musées en plein air qui seront organisés dans des domaines de l’Etat sur divers points du territoire ?.(décret du 1 mai 1937). Ces préoccupations furent reprises par le gouvernement de Vichy. Usant de l’ambiguïté du contexte politique , Rivière se servit des moyens que lui offrait ce nouveau pouvoir.
C’est ainsi qu’il évita de partir pour l’Allemagne à plus de cinquante jeunes architectes et décorateurs, requis pour le travail obligatoire, en les employant dans ce qui s’appelait depuis les années trente « les chantiers intellectuels »
A partir de 1941, le Musée bénéficie des « chantiers intellectuels » , grâce aux moyens fournis par Edmond Humeau, de la délégation générale de l équipement national. Des peintres et des dessinateurs comm Jean Amblard ou René Perrot ont la mission « d’interpréter les aspects intimes de la campagne française durant la guerre. »31

Ce furent de 1941 à 1947, les chantiers EMT (enquête sur le mobilier traditionnel ), 909 sur l’architecture rurale et 1810 (sur l’artisanat).

L’enquête sur le mobilier traditionnel a tenté de rassembler les données qui en restructureraient l’approche. Cette enquête a présenté l’avantage de visiter les intérieurs de la campagne française et de pendre largement en compte la production de meubles ruraux à usage populaire.
Plusieurs idées se dégagent de l’ensemble. Le mobilier rural est un conservatoire de formes anciennes; il doit être replacé dans l’histoire globale d’une France préindustrielle. Enfin, il faut faire apparaître, sous une apparente fixité des formes « non sans décalages et transfert une incessante évolution »
Quarante-cinq enquêteurs munis d’instructions précises allaient repérer les spécimens de mobilier régional les plus intéressants. 13 . 784 l monographies ont ainsi été réalisées.
Quarante-cinq enquêteurs , anciens élèves de l’Ecole Boulle, des arts décoratifs et des Beaux-arts et des Arts appliqués, s’engagent sur le terrain à partir de mai 1941. Selon les consignes données par Marcel Maget , ils ne doivent pas oublier «  l’artisan qui les a fabriqués ou les fabrique encore » .
«  De ce répertoire de formes, de décors et de procédés auxquels puiseront les créateurs de meubles de l’avenir surgira un nouvel art populaire français qu’auront préparé si efficacement les enquêteurs du Chantier 909. »
Remettre à l’honneur les meubles « traditionnels » voilà l’ambition de ce chantier : une ambition de « rénovation » , un dictionnaire de modèles où les créateurs de demain viendront puiser .

L’Enquête d’architecture rurale ,(EAR), le chantier 1425 est dans le même esprit que celui consacré au mobilier.
Crée en octobre 1941, ce chantier réunit quarante architectes et il s’inscrit dans le contexte de la première reconstruction de la France après la « drôle de défaite » .
Le but était de déterminer scientifiquement les types de maisons rurales existant dans les différentes régions de France afin de constituer un corpus de modèles susceptibles d’être utiliser pour les chantier de reconstruction.
Mais ce chantier a une originalité par rapport aux tentatives du même genre qui avaient eu lieu dans les années 20 lors des reconstructions après la premier conflit mondial . A cette époque , il s ‘agissait de proposer des modèles types.
Le chantier dur l’architecture rurale innove par sa méthodologie scientifique issu de la méthode de la monographie et de l’enquête sur le terrain.
Les enquêteurs vont étudier in situ , sur les terrains les bâtiments. Il faut analyser les différents types régionaux de maisons rurales. La constitution de ce corpus devait ensuite servir pour proposer aux architectes «  un catalogue » de maison pour la reconstruction.

Les chantiers intellectuels lancés à la demande de l’Etat français constituent encore aujourd’hui une source majeure pour la recherche en ethnologie. Le chantier 1810, dirigé par Marcel Maget illustre la conception de la démarche empirique fondée sur l’enquête de terrain telle que le musée avait pu en organiser dès 1939.
L’ethnologie folklorique pendant le régime de Vichy confirme le rôle déterminant que peuvent jouer les enquêtes dans le domaine de la recherche scientifique.
Quatre « chantiers de chômeurs intellectuels » sont attribués au musée en 1941 : le 1425, Le 909, le 1810 et le 1187

Les artistes ethnographes et le chantier 1187.
Ce dernier chantier secondé par un « sous-chantier» le 3164 en 1942 et 1943 va contribuer à organiser la masse des matériaux collectés par les trois autres chantiers . Dans une note du 17 juin 1941, pour justifier de la création de ce chantier G.H Rivière énumère les tâches prévues pour ce chantier 1187 :
« Recensement des ouvrages et documents relatifs à l’architecture traditionnelle,
-catalogue des arts populaires français
-Enregistrements , montage et catalogage de la phonothèque du Musée
-montage et classement de la documentation
-catalogue des images populaires »….32
C’est donc une méthodologie globale et très normée que mettent en place tous ces chantiers dont les enquêteurs doivent travailler ensemble, se croiser sur le terrain et appliquer les mêmes méthodes pour pouvoir faire des comparaisons et mettre en « fiches descriptives » ,Toute La France selon une méthode scientifique cohérente conçue comme une pensée opératoire , une technique de pensée.

La place des «  artistes ethnographes ».
Même si G.H Rivière confia à des artistes certaines missions ce ne fut jamais une enquête programmée indépendante. Cependant cette initiative fut certainement soutenue par la délégation générale à l’Équipement national qui avait organisé des expositions « des peintres des chantiers » dans l’idée de lutter contre le chômage tant pour soutenir les travailleurs intellectuels , que les ouvriers au chômage.
L’idée de soutenir le plan décennal d’équipement par l’exaltation des valeurs morales de certaines formes d’art n’est pas spécifiques à la France , dans cette Europe du début du XX e siècle . Des idéologies bien différentes tentaient de mettre en valeur les vertus du réalisme plastique pour exalter les images du travailleur. Pour GH R la mission donné à ces artistes n’entrait pas dans le projet de rénovation morale voulue par le Régime de Vichy . En même temps qu’il s’agissait d’éviter à ces équipiers d’être repris par le Ministère du Travail pour des œuvres de collaboration, ils faisait œuvre d’observation ethnographique. 33

«Iinitié à l’art par son oncle, Henri Rivière qui fut un ethnographe à « la manière symboliste » à GHR portait sur toute forme d’art plastique un œil d’esthète tout autant que d’ethnographe »34. Aussi engagea -t-il dans le cadre du chantier 1187 des «  plasticiens  » : Jean Amblard, André Jordan, René Perrot, Dan Lallier, Jean Chièze.
Le chantier 1187 permettait d’effectuer le travail courant aux ATP , de traiter la documentation générée par les enquêteurs: photos, dessins et plans pour la préparation des monographies et d’intégrer des artistes à cette démarche de la description des la France .

« Représenter les hommes de ces années de guerre à l’image d’un Courbet , livrés à leurs occupations spécifiques de travail ou de loisir ».
De l’image du travail à l’oeuvre d’art.

En 1985, le musée Fernand Léger à Biot organisait une exposition consacrée aux « Images du travail » « .Cette exposition rappelait comment de nombreux peintres tels Courbet, Maurin ou Jules Adler révoltés contre des images trop sereines s’étaient préoccupés dès le XIX e siècle de faire connaître par leurs œuvres, la réalité des thèmes ouvriers ou des thèmes paysans, véritables dénonciations des inégalités sociales du temps ».35
Au XX e siècle, la représentation du monde du travail et industriel pourrait être plus importante. Déjà en 1913, Fernand Léger écrivait que «  le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes qualités plastiques  : les lignes, la forme et la couleur. L’art plastique devra se restreindre à son but, le réalisme de conception. Le réalisme n’est pas la simple imitation  »
C’est surtout dans les dictatures que celle-ci revient en force dans un but propagandiste évident. Esthétiquement, le réalisme triomphe sans grande nouveauté par rapport à celui du XIX e . La modernité n’a que peu de prise sur ce thème et les exemples sont rares. On peut citer le soviétique Deineka qui tentera d’infléchir le réalisme socialiste par une gamme chromatique claire et d’un cadrage original hérités du post-impressionnisme (à la différence d’un Guarrassimov) et Fernand Léger qui cherchera toujours à concilier modernité et travail. La question du réalisme est au cœur du débat des années trente_ qui associe la redécouverte des peintres de la réalité  :Courbet, Corot, De la Tour, Le Nain etc (de nombreuses expositions ont lieu au cour de cette décennie) et la réflexion sur les thèmes d’une nouvelle peinture qui revendique le retour au métier et au figuratif. La question du réalisme est aussi alimenté par les déclarations de Djanov qui fixent aux peintres une esthétique  » le réalisme socialiste  » en adéquation avec le socialisme soviétique_. De nombreux peintres s’expriment et constatent que le hiatus entre l’art et la société s’est accru. Certains comme Léger préconise le retour à l’art mural mêlant figuration et éléments géométriques. D’autres renvoient au cinéma ou à la photographie pour l’enregistrement du réel car  » saisir sur le vif ne signifie comprendre l’environnement « .
Qu’en est-il du travail et de sa représentation ? Peu de représentations précises des gestes du travail ; ce sont les types sociaux qui intéressent :  » élever à la dignité de modèle pour peintre, le paysan, l’ouvrier, l’homme de la rue populaire et du travail « (Georg). Les loisirs, la grève sont plus davantage traités que le travail proprement dit. Cette question est en France au cœur des années Trente. Les artistes se posent la question  : Qu’ont-ils fait pour la classe ouvrière et la modernité est-elle à même de répondre a cette question.

Les artistes se posent la question  : Qu’ont-ils fait pour la classe ouvrière et la modernité est-elle à même de répondre à cette question  ? La peinture peut-elle contribuer à l’amélioration, de lac situation sociale  ? Pour ce faire certains préconisent le retour du réalisme qui par sa nature est plus didactique, plus accessible à une culture populaire que revendiquent les élus du Front populaire.
cette époque en 1936, la politique culturelle du Front populaire va revendiquer la découverte ‘une culture populaire et même pour certains un folklore ouvrier qu’il faut étudier et essayer de faire connaître en autres moyens par la création en 1937 du musée national des Arts et Traditions populaires.
La méthode de l’enquête ethnologique va essayer par les moyens de la photographie et du dessin de documenter des métiers artisanaux lors de l’enquête sur l’artisanat . Cette démarche se veut scientifique mais également artistique puisqu’y participent ceux que l’on appellera plus tard les “artistes ethnographes  ”.
Le  » style documentaire  » a pris forme pendant les années trente en Allemagne et aux Etats-Unis afin de capter le réel sans préoccupation formelle en apparence. Ce mouvement s’accompagne d’un nouvel élan vers le social. C’est le but poursuivi par les « artistes ethnographes » « à l’image des Le Nain, en regardant d’un œil fixe l’observateur dans une attitude de pause étrangère à leurs activités coutumières. »36
Pour ces trois chantiers pilotés par le musée national des arts et traditions populaires les responsables dotèrent les équipes d’instructions très précises afin de construire des matériaux de recherche très homogènes : tous les questionnaires étaient standardisés et tous les enquêteurs et itinérants devaient tenir quotidiennement un journal de route .
Les chantiers intellectuels prônaient aussi une action collective et une interdisciplinarité voire une transdiciplinarité en organisant un aller-retour entre la recherche action et la recherche pure.
Le concept de chantier intellectuel s’est une richesse humaine à préserver qui permet l’exercice dd’un pluridisciplinarité ou plus exactement d’une transdisciplinarité.
La transdisciplinarité s’intéresse à la dynamique engendrée par l’action de plusieurs niveaux de
Réalité à la fois. La découverte de cette dynamique passe nécessairement par la connaissance
disciplinaire. La transdisciplinarité, tout en n’étant pas une nouvelle discipline ou une nouvelle
« hyperdiscipline », se nourrit de la recherche disciplinaire, qui, à son tour, est éclairée d’une
manière nouvelle et féconde par la connaissance transdisciplinaire. Dans ce sens, les recherches
disciplinaires et transdisciplinaires ne sont pas antagonistes mais complémentaires .37
C’est un instrument au service de la science. Le passage du folklorisme à l’ethnologie .
Les chantiers intellectuels en pratiquant à la fois l’enquête de terrain, méthode très pratique et pragmatique et la monographique, un outil de travail technologique ont créé un complexe technique qui a permis l’avancée intellectualise des sciences humaines . Les chantiers intellectuels ont donné un réel coup d’envoi au « musée -laboratoire » qui va se développer après la guerre avec une volonté de développer une politique de recherche.
Les chantiers intellectuels et plus particulièrement le chantier 1810 qui va étudier de façon systématique les artisans en activité dans la France sont le creuset d’une cohabitation entre le régime de la pensée pratique (enquête de terrain ), le régime de la technique ( la méthode de la monographies extensives et intensives )) et le régime de la technologie( ambition d’un inventaire systématique, complet des richesses de la France). Une sorte de précurseur du Service de l’inventaire des richesse artistiques de la France crée par André Malraux en 1964 au ministère de la Culture.
Cette technologie , cette méthode extensive met en place une mise en fiche systématique, une collecte des données pour décrire, pour conserver un patrimoine technique en train de disparaître sous l’influence du machinisme,selon la conviction des responsables de l’institution.
En entreprenant à partir de 1941, des enquêtes extensives sur l’architecture rurale, l’équipement domestique et sur les techniques artisanales met en place une nouvelle science qui fait appel à la technologie : la muséologie qui associe à la fois des pratiques et des métiers artisanaux et une réflexions intellectuelles.
En effet, dans le même temps, le service des collections du MNATP crée entreprend le « catalogue figuré des fonds d’ ethnographie française dans les musées et les collections particulières de province »38 dit catalogue X avec l’objectif de contribuer «  à la mise en valeur scientifique et artistique d’un des aspects les plus ignorés de l’héritage culturel français et de faciliter la préparation d’un plan d’ensemble de l’ethnographie française dans les musées de province» . 39
Les chantiers ne réunissent pas seulement des relevés et de la documentation, ils collectent aussi des objets qu’ils remettent ensuite au service des objets qui en assure la gestion administrative et matérielles. Ces objets viennent compléter les monographies (meubles, spécimens de matériaux utilisés par les artisans enquêtées, produits finis…
l’attention portée aux paramètres matériels de l’objet s’accompagne d’une visée artistique dans le restitution de ses caractères physiques : dessins techniques, frottis, gouaches, , photographies doivent révéler et refléter la qualité esthétique de l’objet.
La collecte des archives , des données et des objets dans le cadre de cette enquête sur les entreprises artisanales se structure en une méthode spécifique à l’ethnographie de la France : l’établissement de la monographie intensive qui va être à la base de la constitution des collections du musée. . Ces monographies, d’objets, d’ateliers, d’entreprises mais elles vont rapidement découper dans la réalité sociale des faits plus complexes : groupe humain ou fait sociale.
En étudiant sur le terrain la technologie mise en œuvre dans les entreprises artisanales selon la définition de la technologie de Leroi-Gourhan , la monographie intensive étudie des chaînes opératoires de production des objets depuis l’extraction de la matière première jusqu’à’ à la production de l’objet fini et son utilisation et sa commercialisation. Ces monographies étudient des filières techniques et aussi des systèmes techniques à l’échelle du village ou du canton . Plus loin nous analyserons plus longuement l’influence intellectuelle de Bertrand Gilles .
La méthode elle-même de la collecte des données s’appuie sur une chaîne opératoire  qui est sans cesse affinée et dont on suit l’affermissement à travers les rapports, notes, instructions distribués aux enquêteurs de terrain : La collecte s’appuie sur une suite d’opérations que nous reprendrons en détail : journal de roue, inventaire, fiche descriptive, accompagnée de photos, dessin côté, relevé, description écrite qui s’appuie sur les enregistrements, les transcriptions musicales, les notations phonétiques, les films et les entretiens.
Cette chaîne opératoire va se poursuivre dans le cadre même des activités du musée : collecte des objets, archivages des données, constitutions de bases de données , conservation matérielle des objets en vue d’un but final : l’exposition qui doit être une démarche extensive qui puisse rendre compte du complexe technique et culturel dont est issu l’objet de musée. Représenter les pratiques et les techniques d’une société en voie de disparition en utilisant les technologies des science en train de se constituer l’ethnologie et la muséologie. Aussi chaque objet observé va-t-il donné lieu à des relevés multiples, dans toutes les techniques alors possibles : du croquis jeté sur le papier brouillon, au dessin sur papier millimétré, à son report sur calque selon des instructions précises qui affectent à chaque épaisseur de trait une valeur signifiante, au dessin gouaché qui en restitue les couleurs, au moulage qui en donne les volumes. Et en fin, au bout de la chaîne, le produit finit l’objet observé est acquis par le musée et entre dans une nouvelle chaîne opératoire, celle de la patrimonialisation.
La méthode mise au point lors de ces chantiers intellectuels est la synthèse des deux méthodes :celle
du questionnaire utile à l’enquête de terrain et celle de la monographie intensive issue des enseignements de Marcel Mauss à l’institut d’ethnologie. Cette méthode est aussi inspiré par les réflexions sur la « tendance technique de Leroi-Gorhan qui construit explicitement un cadre théorique. Il va développer une conception de la place théorique et opérationnel de la technologie en ethnologie et va préciser ce qu’il faut entendre et combiner par approche extensive et approche intensive : « l’avenir de notre science n’est pas douteux ; il est dans la technologie intensive ; il ouvre des pistes, il donne un cadre classificateur aux millions de témoignages qu’on ne saurait autrement maîtriser ».40 Nous développerons dans un prochain chapitre l’influence méthodologie de Leroi-Gourhan et sa notion de tendance technique.
Ces enquêtes et chantiers intellectuels sont un point de rupture épistémologique entre des pratiques empiriques des folkloristes et les méthodes scientifiques des disciplines des sciences humaines.
En étudiant plus particulièrement l’histoire des techniques, en décrivant le monde de l’atelier et ses pratiques artisanales, les enquêteurs décrivent des chaînes opératoires, des tendances qu’ils vont transposer dans leurs propres méthodes de travail . Un transfert de technologie va avoir lieu du monde de l’atelier à celui du musée-laboratoire.
Ces méthodes de description, d’étude des objets et des collections va fonder les méthodes de travail des musées et des métiers du patrimoine en instaurant des modes de travail encore en cours dans les musées et même juridiquement inscrit dans le code du patrimoine par l’obligation légale de l’inventaire et du récolement des collections.
La notion de chantier est développée aujourd’hui dans la mise en place de chantiers des collections dans les institutions muséales pour mener à bien la chaîne opératoire du récolement décennal.
Issu du monde de l’industrie, ce système était déjà en vigueur dans le contexte du traitement en série des livres de bibliothèques, notamment à la Bibliothèque nationale de France. Sa transposition dans le monde des musées est récente. Le chantier est également un enchaînement de différentes pratiques de conservation préventive qui, associées, constituent un processus de traitement intégré.Il prend en compte le contexte et se finalise dans le cadre des priorités et missions qui sont celles du musée en fonction des contraintes particulières à chaque établissement.
Il définit les objectifs et les moyens qui seront nécessaires à leur réalisation en fonction de la nature des collections, de leurs modes de conditionnement, de stockage, de présentation ainsi qu’en fonction de la disposition des locaux qui leur sont affectés.Il comprend des opérations, ordonnancées de façon logique 
Il faut donc étudier le chantier 1810 consacré à l’étude d’entreprise artisanale sous plusieurs aspects.
Le premier aspect est évidement de le considérer comme une source écrite en histoire des techniques. Il faut en faire une étude critique et heuristique comme pour toute source. « l’histoire est une herméneutique. ; elle est à la fois art et science, travaillant à l’objectivation du passée en usant de la topique conceptuelle comprendre/expliquer/interpréter. » 41 En essayant de nous préserver du « danger des sources écrite en Histoire des techniques », nous essaierons d’analyser ce que nous apprend ce corpus de 63 monographie sur la technique , le geste technique, le fait technique dans La France rurale de l’époque entre 1941-1946. Nous montrerons que ces monographies essaient de dépeindre un complexe technique dont les enquêteurs sont partie prenante.
Le deuxième aspect est d’expliquer en quoi par la mise au point de la méthode de la monographie intensive , ce chantier 1810 est un outil technologique au service de la description du régime de la pratique encore en cation dans le monde de l’atelier.
Le troisième aspect est de démontrer que cette méthode de la monographie est un outil technique au service de l’élaboration d’une science, l’ethnologie.
Le chantier 1810 est donc une objet intellectuel idéal pour étudier la mise en place d’une pensée technique et les régimes de la pensée opératoire . Par l’enquête de terrain, le régime de la pratique dans les ateliers est étudié , décrit en essayant de comprendre les gestes et de les disséquer pour les conserver . Le régime de la technique est présent par la méthode de travail employée, par la façon d’appréhender l’histoire des techniques en privilégiant la France d’avant la mécanisation vécue comme un risque pour les techniques artisanales « traditionnelles » ;
Le régime de la technologie est présent car la méthode de la monographie doit permettre des comparaisons, la constitution de corpus, de systèmes descriptifs d’objets , de descriptions de fait techniques : c’est une confrontation entre la méthode empirique de la recherche sur le terrain et la recherche en ethnologie et en histoire , entre la technique et la science.
« Bien avant Descartes, les esprits cultivés entre xvie et xviie siècles multiplièrent ce qu’ils appelaient la « réduction en art », la mise en oeuvre méthodique, technique, des savoirs disponibles dans un but de meilleure efficacité »42. C’est cette efficacité dans l’organisation des connaissances que visaient Marcel Maget et ses équipiers pour la mise en place d’un conservatoire des techniques dans la perspective de stocker des archives matérielles d ‘ « Hier pour demain ».43

Chapitre III La genèse du chantier 1810.
Dans les années vingt, la réflexion sur les rapports entre l’artisanat et l’art populaire est présente dans la démarche des folkloristes. L’ethnologie, science sociale qui se développe à l’époqu emploie la méthode descriptive qu’est la monographie pour viser à l’exhaustivité.
Marcel Mauss , dans son Manuel d’ethnographie écrit «  on collectionnera tous les produits fabriqués  ; on étudiera tous les moments de la fabrication des machines  .  »
La méthode de la monographie qui vise à traiter son objet dans sa totalité et veut aboutir à la synthèse est alors élaborée. La monographie est un genre ethnologique consistant en l’analyse la plus complète possible d’un groupe humain, d’une institution ou d’un fait social. Elle désigne à la fois une méthode spécifique d’enquête et une forme d’exposition des résultats de la recherche. Elle demande une observation directe et prolongée des faits. Le premier a utilisé cette méthode fut Frédéric Le Play en 1826.
Puis dans les années vingt avec le rejet de l’ethnologie de cabinet, l’ethnologie «  exotique  » développe cette méthode. En 1922, Malinowski écrit une monographie sur les Tobriandais Cet effort de méthodologie part de l’enseignement de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie entre 1928 et 1939. Marcel Maget va s’en inspirer pour définir une méthode spécifique à l’ethnographie. Entre 1943 et 1944, il est chargé de l’organisation d’un service de recherche au MNATP. Dans un texte du 18 octobre 1943 qui s’intitule «  ethnographie folklorique et ethnologie  », il décrit cette méthode  :  «  chacun des objets étudiés ou recueillis dans les missions d’ethnographie entreprises sous la direction du musée de l’Homme, fait l’objet d’une description complète où apparaissent non seulement à côté de son nom  : ses caractéristiques matérielles, dimensions, matières… mais aussi les procédés de fabrication et ses caractères économiques sociaux et idéologiques.  »  .
L’artisanat et l’art populaire sont des objets d’études privilégiés de la méthode descriptive. En 1928, au Congrès de Prague, consacré aux arts populaires, Henri Focillon précise dans l’introduction de la publication consacrée à ce colloque, «  la société des Nations a pensé qu’une étude méthodique des arts populaires pouvait prêter à d’intéressants échanges de vues sur les rapports qui unissent les formes de l’art  ».
Les monographies permettent des études comparatives pour établir des rapports, des filiations ou des survivances, des traits culturels archaïques qui font appel aux notions de caractères et de transmissions populaires. Les monographies en établissant un simple constat doivent également fournir le substrat d’une analyse comparative et typologique.

Or, c’est l’artisanat, dans le contexte de la France rurale d’entre –les-deux –guerres qui apparaît comme le meilleur objet d’étude pour faire surgir ces survivances, pour les étudier, les conserver, et les transmettre afin de développer un art populaire vivant.
L’exposition internationale de Paris en 1937, était destinée entre autres buts, selon le commissaire général de l’Exposition, Edmond Labbé, à développer un thème particulier, les arts et les techniques. Les diverses appréciations de la nature du rapport entre arts et techniques vont donner lieu à différentes manifestations rattachées soit aux métiers d’art, (les objets de luxe), soit à une production essentiellement régionale  : un centre des métiers, un centre rural, un centre régional pouvaient être visités lors de cette exposition.
Le centre régional fut l’un des clous de l’exposition. L’idéologie sous-jacente était alors de favoriser l’affirmation d’identités régionales à travers une même conception de l’esprit national  ; il y a eu un ruralisme défendu par la gauche du Front populaire . Des tendances idéologiques anti-industrielles liées au régionalisme furent défendues par certains élus du Front populaire. Labbé écrit  : «  J’ai pour ma part confiance dans l’avenir du régionalisme, dans l’avenir de son aspect technique d’abord, c’est-à-dire de l’artisanat, j’ai entendu prouver que l’usine, faite à la mesure de la machine ne supplantera pas définitivement l’atelier, fait à la mesure de l’homme et que l’évolution des procédés de productions n’a frappé qu’à mort les formes inférieures du travail de l’artisanat.  » C’est dans ce contexte que fut organisé le Congrès international de Folklore , à Paris. Lors de ce congrès, le problème de l’aménagement du musée des Arts et Traditions populaires et de la constitution des collections est évoqué. «  Dans cette France, notre domaine, comment constituer nos collections  ?…..Les produits et les instruments de la civilisation industrielle n’étaient pas pour nous. Dans un monde en pleine transformation, il fallait atteindre les témoins épargnés d’une civilisation artisanale arrivée à son stade ultime, mais encore florissante un siècle et demi plus tôt. » Voilà le programme défini par Georges-Henri Rivière.

Georges Henri Rivière dit GHR : un homme orchestre ?

Dans le cadre de ce mémoire, nous n’allons pas retracer toute la carrière de Georges Henri Rivière ni évoquer sa vie sous l’Occupation . Beaucoup de livres et d’articles lui sont consacrés. L’auteur renvoie à n excellent article écrit par Isaac Chiva dans la Revue Terrain.44

Né à Paris le 5 juin 1897, il obtient, en 1915, un baccalauréat de philosophie, puis étudie l’orgue et l’harmonie au Conservatoire national de musique et de déclamation. Son oncle, Henri Rivière, peintre connu, lui fait découvrir le monde artistique. À vingt-deux ans, Georges-Henri est organiste en l’église Saint-Louis-en-l’Île, à Paris. Mais la musique sacrée le retient moins que le jazz que découvre l’Europe. En 1924, il participe à la création de la fameuse Revue nègre, produite par Joséphine Baker. Il compose pour elle, travaille aux Folies-Bergères, au Casino de Paris, se lie d’amitié avec Duke Ellington et Sidney Bechet. Familier de ce qu’il appelle la « haute société culturelle et mondaine », ami des surréalistes, il est proche de Georges Salle. Sur les conseils de ce dernier, il entre à l’école du Louvre, puis collabore aux Cahiers d’art de Christian Zervos, qui lui suggère de visiter une exposition d’art précolombien au musée d’Ethnographie du Trocadéro. Son avenir est alors tracé : désormais, il abandonne la musique. En 1928, Georges-Henri Rivière est nommé sous-directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro, auprès de Paul Rivet. Avec celui-ci, il réorganise le musée, créant les départements scientifiques et stimulant ces actions éclatantes que furent les grandes missions, notamment la mission Dakar-Djibouti, et les soixante-dix expositions qui marquèrent la vie de cet ancien « magasin de bric-à-brac » devenu un grand établissement d’enseignement populaire et de recherche scientifique. Les expositions consacrées au Sahara, à l’île de Pâques, à la mission Dakar-Djibouti furent des succès. Ces premières réalisations renforcent sa volonté de parvenir à une véritable reconnaissance des traditions populaires. Il allait alors être l’initiateur puis le conservateur en chef du Musée national des arts et traditions populaires.
Avec Paul Rivet, il réorganise le Musée d’ethnographie du Trocadéro, qui, en 1936, devient le Musée de l’Homme.De 1937 à 1967, il dirige le Musée national des arts et traditions populaires qu’il a conçu et réalisé.

Bien que la création du musée remonte à 1937, l’ethnologie du domaine français ne prend véritablement son essor qu’avec la mise en place des enquêtes scientifiques (Chantiers 1425, 909 et 1810) organisées sous le patronage de l’État français durant l’Occupation
Au lendemain de la guerre, il fut adjoint à Jean Vergnet-Ruiz, alors inspecteur général des Musées de province, pour s’occuper de la conservation et de la mise en valeur des collections ethnographiques, archéologiques et des musées de sciences naturelles.
.Il parvient à l’installer sur le site de l’avenue du Mahatma Gandhi, en bordure du bois de Boulogne dans les années 1960. Il y développe une muséographie révolutionnaire et en assurera le couronnement scientifique par la création du Centre d’ethnologie française.
En effet, le musée des Arts et Traditions populaires abritera certains des « chantiers intellectuels » qui, conçus par le poète, administrateur et résistant Edmond Humeau, avaient pour but avoué de favoriser l’emploi et combattre le chômage et pour but effectif de protéger au maximum les personnes, intellectuels suspects ou guettés par le S.T.O. Ces chantiers du Commissariat à la lutte contre le chômage placé d’abord sous l’autorité de la Délégation générale à l’Équipement national, puis, dès la fin de la guerre, sous celle du secrétariat d’Etat au Travail, ont existé de 1941 à 1946. Ceux qu’abrita le Musée se vouèrent à des enquêtes sur le mobilier traditionnel, sur l’artisanat, sur l’architecture rurale notamment : la volonté de décrire la civilisation matérielle s’accompagnait du souci de préparer des solutions nouvelles, adaptées à chaque région, à chaque genre de vie, pour la période de reconstruction et de modernisation qui allait suivre la fin de la guerre.
« Double jeu difficile, dangereux mais aussi excitant pour ce joueur-acteur né, que de tenir sa partie dans les efforts gouvernementaux de restauration d’un êthos national par le « retour à la terre » et l’ancrage dans l’authenticité du folklore paysan ; et en même temps de détourner l’institution et ses moyens pour protéger des hommes et conduire des travaux à ce jour recevables et précieux ».45

La méthode monographique parait alors la plus appropriée pour étudier la culture matérielle et plus particulièrement les techniques. Accompagnées d’enquêtes-collectes destinées à enrichir les collections du futur musée, des monographies furent expérimentées en Bretagne et en Sologne.

Les prémices de cette méthode monographique.
La méthode d’enquête définitivement théorisée par Marcel Maget en 1943 est présente dans tous les chantiers intellectuels du MNATP. Nous reparlons plus loin de l’héritage de la sociologie et de la méthode de le Play au XIXi ème siècle.

L’influence des historiens .
«  L’historiographie , si elle veut vraiment comprendre l’homme, doit se faire comme lui artisane ; qu’autant ou davantage que bien des objets plus familiers à une tradition à la fois oratoire et faussement aristocratique, l’instrument le plus humble, l’esprit inventif du plus discret compagnon méritent d’arrêter nons regards ; que raconter le combat sans les armes, le paysan sans la charrue, la société entière sans l’outil, c’est assembler de vaines nuées. » écrit Marc Bloch en 1938.46
En 1935, Lucien Fbevre émet un vœu :  «  Technique : un de ces nombreux mots dont l’histoire n’est pas faite. Histoire des techniques : une des nombreuses disciplines qui sont encore à créer- ou presque . Les Annales n’ont pas la prétention aujourd’hui , ni d’improviser l’histoire du mot, ni de suppléer hâtivement à quelques-unes de nos plus criantes ignorances des choses. Elles se proposent simplement d’amener leurs lecteurs-les jeunes surtout- à réfléchir sur un ensemble de problèmes que l’histoire néglige avec trop de sérénité ».47

Une histoire à faire?
Telle l’ambition des historiens français de ce courant de l’Ecole des Annales qui veulent construire une histoire des mentalités et une vison globale et globalisante des sciences sociales et humaines .
Marc Bloch (1886-1944) est considéré comme l’un des plus importants historiens du XX siècle.
A la tête d’un courant intellectuel profondément rénovateur, il a révolutionné la conception dominante de l’histoire pour faire de celle-ci un outil permettant de comprendre le fonctionnement des sociétés et celui de ses mécanismes de changement. La modernité de sa pensée l’a fait lui même entrer dans l’histoire.

Marc Bloch rénova les concepts de cette science , tout en rompant avec l’histoire événementielle, chronologique, épisodique et de célébration, qui privilégiait les faits politiques, diplomatiques, religieux , militaires,et rarement des faits économiques ou sociaux.

Il fit de l’histoire, une science globalisante, une histoire totale celle « des hommes dans le temps », creuset de toutes les sciences humaines, fit appel à l’économie politique, à la quantification et aux études chiffrées, à la sociologie , à l’analyse des mentalités et des représentations, à la démographie, à la psychanalyse, à l’étude des arts pour aller dans le sens d’une  » histoire plus large et plus humaine « .
Il définit les temps historiques , analysant les rapports entre le présent et le passé, la durée et les ruptures, des questions qui ont été largement développées plus tard par notamment Fernand Braudel .
« Ce temps véritable est, par nature, un continu. Il est aussi perpétuel changement. De l’antithèse de ces deux attributs viennent les grands problèmes de la recherche historique » écrivait-t-il dans  « Apologie pour l’Histoire »
 
La complexité de la vie engendre la complexité de la science historique.
Données et interprétation des données, témoignage et mémoire, durée et changement, les travaux de Marc Bloch sur les outils de la recherche historique représentent un apport scientifique fondamental. Son approche du témoignage (y compris du sien), la généralisation de la méthode  » régressive  » (partir du présent pour étudier le passé), l’utilisation de la méthode comparative], et l’emploi systématique des techniques de collecte et de traitement des documents, relèvent désormais du savoir historique universel.
En 1929, il fonde avec Lucien Febvre, la revue des Annales d’histoire économique et sociale qui lui permet d’être l’un des chefs de file d’une révolution épistémologique qui représente l’un des faits majeurs du XX siècle. Cet outil d’action de Marc Bloch dans son combat pour l’histoire, a permis de fédérer autour de ce courant scientifique et rénovateur de nombreux chercheurs de tous horizons et . Ce mouvement a donné naissance à l’école française contemporaine des sciences humaines. 
Dans Les caractères originaux de l’histoire rurale française (1931) Marc Bloch dessine une histoire totale des rapports entre la terre et les hommes (formation de la propriété, formes et évolution de l’occupation des sols, modes de vie, les groupes sociaux …). Il livre une synthèse d’histoire rurale, qui fait toujours référence. 

Lucien Febvre, 1878 – 1956
Lucien Febvre naît le 22 juillet 1878, à Nancy.
Elève au Lycée Louis-le-Grand, puis à l’Ecole normale supérieure, il est agrégé d’histoire en 1902, et professeur de lycée avant de soutenir sa thèse de doctorat sur Philippe II et la Franche-Comté en 1911.
Il enseigne alors à la Faculté des lettres de Dijon puis, après avoir été mobilisé d’août 1914 à février 1919, à l’Université de Strasbourg, redevenue française, où il restera jusqu’en 1933 titulaire de la chaire d’histoire moderne.
Dès 1905 il collabore à la Revue de synthèse historique, fondée par Henri Berr en 1900.
Il fonde avec Marc Bloch les Annales d’histoire économique et sociale, dont le premier numéro paraît en janvier 1929. S’intitulant à partir de 1946 Annales : Economies, Sociétés, Civilisations, cette revue joue un rôle capital dans le renouvellement de l’historiographie française au XXe siècle.
Elu professeur au Collège de France en 1932, Lucien Febvre enseigne également à l’EPHE (Ecole pratique des hautes études) à partir de 1943. En 1948, il y devient le premier président de la VIe section, créée en 1947 et consacrée aux « sciences économiques et sociales », VIe section qui s’émancipera en donnant naissance, en 1975, à l’EHESS (Ecole des hautes études en sciences sociales).
Spécialiste du XVIème siècle, il publie plusieurs ouvrages majeurs : Un destin, Martin Luther (1928), Le Problème de l’incroyance au XVIe siècle : la religion de Rabelais (1942), L’Apparition du livre (avec Henri-Jean Martin, 1957), Au cœur religieux du XVIe siècle (1957). En 1953, il regroupe ses articles les plus importants dans Combats pour l’histoire.
Très actif en France ainsi qu’à l’étranger, Lucien Febvre prend une part décisive dans de nombreuses entreprises collectives. Ainsi, par exemple, il assume la direction de l’Encyclopédie française de 1935 à 1940, il préside le Comité d’histoire de la Seconde Guerre mondiale dès 1946, et dirige la revue qui en est issue. Il contribue également à la création du CNRS (Centre national de la recherche scientifique), à la réorganisation de l’enseignement supérieur et à la réforme de l’enseignement historique. En 1949, il est élu à l’Académie des sciences morales et politiques.
A l’étranger, dès 1920, il effectue de nombreuses missions d’enseignement, en Europe et en Amérique du Sud. Il est également délégué de la France à la Conférence générale de l’UNESCO entre 1945 et 1950.
Il meurt le 26 septembre 1956 à Saint-Amour, dans le Jura.
«  Les hommes, seuls objets de l’Histoire, d’une histoire qui s’inscrit dans le groupe des disciplines humaines de tous les ordres et de tous les degrés, à côté de l’anthropologie, de la psychologie, de la linguistique, etc., d’une histoire qui ne s’intéresse pas à je ne sais quel homme abstrait, éternel, immuable en son fond et perpétuellement identique à lui-même, mais aux hommes toujours saisis dans le cadre des sociétés dont ils sont membres, aux hommes membres de ces sociétés, à une époque bien déterminée de leur , aux hommes dotés de fonctions multiples, d’activités diverses, de
préoccupations et d’aptitudes variées, qui toutes se mêlent, se heurtent, se contrarient et finissent par conclure entre elles une paix de compromis, un modus vivendi qui s’appelle la Vie.” »écrit-il dans « Combats pour l’histoire ».48

Albert Soboul.(1914-1982)
Il reçoit une solide éducation au lycée Alphonse Daudet à Nîmes, de 1923 à 1931. Albert Soboul entre au lycée Joffre à Montpellier en 1931, puis au lycée Louis-le-Grand à Paris en 1932, avant de rejoindre la Sorbonne en 1935.
Sous le pseudonyme de Pierre Dérocles, il publie en 1937 aux Éditions sociales internationales un ouvrage consacré à Saint-Just. Albert Soboul obtient son agrégation d’Histoire au mois de juin 1938. Il s’engage dans le communisme à partir de 1935, participe aux luttes politiques au moment du Front populaire et rejoint les intellectuels du Parti communiste français en 1939, lors du 150e anniversaire de la Révolution française. Il est mobilisé la même année au mois de septembre, suite à la déclaration de guerre avec l’Allemagne nazie. Il sert dans l’artillerie hippomobile, sans jamais voir le combat, jusqu’à sa démobilisation en 1940. Professeur d’histoire au lycée de Montpellier, Albert Soboul organise et prend part à une manifestation étudiante, le 14 juillet 1942. Arrêté, il est révoqué par l’administration de Vichy le 21 août 1942. Grâce à l’aide de Georges-Henri Rivière, Albert Soboul est missionné par le Musée national des arts et traditions populaires en tant que ethnographe de 1943 à 1944. Il enquête dans toute la France sur l’habitation rurale et sur l’artisanat dans le cadre du chantier 1810. et les possibilités de déplacement offertes par son statut de chercheur, facilitent son action dans la Résistance. Il restera communiste jusqu’à sa mort et il sera toujours reconnaissant à G H Rivière pour son aide à travers les chantiers intellectuels. Sa publication sur la maison rurale française49 témoigne de son activité intellectuelle pendant cette époque. Cette expérience va le conforter dans son idée de s’intéresser à l’ histoire sociale et celle des « gens du peuple ».
L’ecole des Annales.
Lucien Febvre précise la dimension heuristique dans un article de 1933 : « De histoire-tableau essai de critique constructive Entre le présent et le passé point de cloison étanche
est l’ antienne des Annales. Soyons formés à utiliser correctement la force manifeste de suggestion qu’exerce sur l’ esprit des historiens s’ils veulent bien comprendre le passé la connaissance précise des faits contemporains ».
Le rôle des historiens de l’École des Annales fut , en particulier Lucien Febvre et Marc Bloch qui avaient rencontré Goerges Henri Rivière au Congrès international de folklore en 1937 et participé à la fondation de la Commission nationale des arts et traditions populaires décisive.. Cette commission regroupait aussi Henri Focillon ,Marcel Maus, Georges Dumézil50 Le courant marxiste des Annales incarné par Georges Soboul qui participa au chantier 1810 et Charles Parrain développaient une histoire des mentalités attentive à la vie quotidienne, aux mentalités populaires et aux dimensions collectives des faits. Dans cette perspective, Lucien Febvre et l’ethno-historien André Vargnac avait mis en place juste avant la guerre de grandes enquêtes nationales sur les usages de la moisson, les feux traditionnels, la forge au village et l’alimentation populaire.
Dans le cadre de l’Encyclopédie française qu’il dirigeait Lucien Febvre organisa une série d’enquêtes par questionnaire sur les usages et les consommation de la France rurale . Il en confia la conception et la réalisation à un jeune universitaire spécialiste d’études folkloriques dont nous reparlerons par la suite André Varagnac.
Le résultat de ces enquêtes auraient du être publié dans le volume XIV de l’Encyclopédie française
consacré à la civilisation quotidienne .Mais ce volume ne sera pas publié
Lucien Febvre avait conçu l’Encyclopédie française comme un instrument de compréhension du monde contemporain et comme la promotion d’une recherche collective ; en fixant une date 1935, il marquait la contemporanéité du projet et l’inscrivait dans l’avenir avec des mises à jour régulières. Elle supposait une organisation, scientifique, technique et voire technologique, mot employé à cette époque par André Leroi-Gourhan (qui eu une influence intellectuelle), du travail et de la documentation dont l’une des expressions a été la Commission des recherches collectives (CRC).
Rien dans les projets initiaux ne semble distinguer cette encyclopédie de ses aînées : ordre alphabétique, classification générale des sciences, scientisme diffus destiné à remédier à la dispersion des esprits. C’est Lucien Febvre qui donne au projet toute son originalité en concevant une encyclopédie dont le plan n’est ni alphabétique, ni subordonné à une classification des sciences, ni même thématique. Cette encyclopédie procède par association de thèmes. Autre ambition de taille : l’ouvrage veut résister à l’érosion du temps grâce à un système de feuillets mobiles permettant des mises à jour perpétuelles.
L’encyclopédie, qui a paru entre 1935 et 1966, comporte vingt tomes.51
Il s agit analyser ici les rapports que l’Ecole des Annales et Lucien Febvre entretenaient avec l’ esprit de leur temps C’est la conception du rôle de la science dans la société dans la mesure où elle inspirait leur conception de l’ histoire et la sensibilité aux nouveaux courants idéologiques dans la mesure où cette crise intellectuelle nourrissait leurs ambitions d’ historiens .
« Tout se passe comme si l’apparition des Annales répondait dans le milieu des historiens français des années 30 à une sorte urgence épistémologique comme si ensemble des sciences sociales n’ attendait que cette invitation à renouveler ses méthodes et sa problématique pour lui emboîter le pas. »52

Partir du présent pour étudier le passé.C’est la principale préoccupation des sciences historiques et sociales dans ces années d’entre-deux guerres car ces intellectuels ont l’impression de vivre une période de transition dans laquelle un monde est en train de disparaître . C’est cette conviction qui va pousser Lucien Febvre à soutenir le projet de création du musée national des arts et traditions populaires. Tout comme la revue des Annales pour Marc Bloch et Lucien Febvre l’entreprise des MNATP présentait une « entreprise scientifique. »En janvier 1938, Lucien Febvre présentait le projet du MNATP  à la radio: «  Le passé s’en va. Le passé nous quitte avec une vitesse folle. Tous à l’œuvre pour ne sauver au moins que le souvenir ! Vous qui m’écoutez, vous que je ne vois point , que mon appel , que l’appel onze fois répété que vous allez entendre tous les mardis vous ébranle, vous émeuve dans votre piété filiale pour ceux qui revivent en vous à votre insu . Aidez-nous, Aidez, ce sera mon dernier mot, ceux qui créant le musée des ATP, ceux qui , en promouvant chez nous les études folkloriques, sauvent tout à la fois les titres de noblesses et de notre pays et de l’Humanité ».53

Aux confluences de l’Histoire de l’art : Henri Focillon.(1881-1943)
« La même forme conserve sa mesure, mais change de qualité selon la matière, l’outil et la main. Elle n’est pas le même texte tiré sur des papiers différents, car le papier n’est que le support du texte :dans un dessin, il est élément de vie, il est au coeur. Une forme sans son support
n’est pas forme, et le support est forme lui-même. Il est donc nécessairede faire intervenir l’immense variété des techniques dans la généalogie de l’oeuvre d’art et de montrer que le principe de toute technique n’est pas inertie,mais action. »54

Focillon milite pour l’acte , l’action technique le fait technique : même concept développé par Marcel Mauss à la même époque .
Si Henri Focillon est parvenu à donner une telle résonance à l’histoire de l’art, c’est en grande
partie grâce à ses dons d’orateur et de pédagogue. Son aura personnelle explique l’immense
succès que rencontrent ses cours à la Sorbonne puis au Collège de France. L’enseignement
d’Henri Focillon était entièrement animé par l’idée que la chronologie des formes est infiniment
complexe, et bien souvent différente de l’histoire politique, économique ou sociale. Pour cette
raison, Henri Focillon était persuadé que l’enseignement de l’histoire de l’art devait reposer sur
une formation visuelle et un apprentissage des techniques. Outre l’utilisation de plaques de
verre ou de photographies, il prônait la connaissance directe des œuvres d’art. C’est pourquoi il
s’est consacré à Lyon au développement du Musée des moulages de l’université. A la
Sorbonne, il a incité ses étudiants à créer une association, le Groupe d’histoire de l’art, dont la
mission était d’organiser visites de musée et enquêtes de terrain. Lui aussi recommande la méthode de la monographie intensive et de l’enquête de terrain.
C’est la raison pour laquelle Focillon va s’intéresser à l’art populaire. Au congrès international des Arts populaires en 1928, à Prague il va créer un imaginaire des formes, un imaginaire de la technique en formulant un anti-machinisme. Rêver l’outil manuel, valoriser le geste technique manuel : cette conception sera reprise dans le chantier 1810.
«  Lorsque Ruskin, fut amené à formuler son anti-machinisme et ce long éloge de la main qui se dégage de sou ouvre et qui conserve encore aujourd’hui une touchante vertu poétaique , en revenat au modèles et aux matières de la nature, en préconisant le retour aux techniques anciennes, il se trouvait étroitement d’accord , non seulement avec la nostalgie archaïsante de son temps, non seulement avec un naturalisme plus ancien mais avec les conceptions mêmes qui avaient ressuscité un monde de la rêverie et de l’action , ignoré des âges précédents . Il y mêlaient une protestation sociale qu’explique le machinisme anglais. » 55
Cette préoccupation esthétique du travail artisanal « fait à la min » sous l’influence d’Henri Focillon se retrouve dans les instructions et le questionnaire données aux enquêteurs du chantier 1810. Il est demandé aux enquêteurs de resituer, de recontextualiser les objets produits dans une grammaire des formes et une grammaire des styles en analysant les modèles esthétiques employés par les artisans.

L’influence des sociologues et des ethnologues.
L’influence dans la mise au point des enquêtes du MNATP des sociologues paraît plus ténue malgré l’héritage revendiqué de Le play . En effet Marcel Maget utilise la mise méthode d’enquête minutieuse presque entomologique, à des fins de comparaison entre les sociétés ou les groupes sociaux . Dans le questionnaire mis au point pour le chantier 1810, il reprend à son compte l’hypothèse de Le Play du rôle stratégique de la famille et de sa maison dans le fonctionnement de sa maison , des systèmes de transmission des savoir et du patrimoine.

Marcel Mauss (1872-1950). Il a fait des études de philosophie à l’université de Bordeaux, et il est agrégée et sous l’influence du sociologue Emile Durkheim, son oncleil participe à la rédaction de la revue l’Année sociologique, la revue de Durkheim, première revue de sociologie en France. Puis Mauss s’initie à l’anthropologie à Paris, en lisant les anthropologues britanniques (commence une thèse sur la prière qu’il ne termine pas) il définit la place de l’anthropologie par rapport à la sociologie en France, en s’éloignant des statistiques, et en étant plus près d’une approche par les données ethnologiques, l’« ethnographie » (étude descriptive des cultures et des groupes humains): recueillir auprès d’informateurs choisis des données, bien qu’il ne soit lui-même jamais allé « sur le terrain » et travaille à partir de compte-rendus d’autres ethnographes. En 1917, à la mort de Durkheim, puis après la guerre 14-18, il publie les textes des nombreux sociologues de l’école durkheimienne qui sont morts pendant la guerre.. Enfin en 1925, il fonde, avec Lucien Lévy-Bruhl et Paul Rivet l’Institut d’ethnologie de Paris. Il participe en 1928 au premier cours universitaire de Davos, avec de nombreux autres intellectuels français et allemands. En 1931, il obtient après trois campagnes de candidature une chaire au Collège de France ; créée pour l’occasion en remplacement de la chaire de « Philosophie sociale » de Jean Izoulet, cette chaire de « Sociologie » marque l’entrée de cette discipline dans la prestigieuse institution.Sur le plan de la méthode, il reste partisan d’une division du travail entre celui qui collecte les faits — tâche qu’il assigne à l’ethnographe — et celui qui en opère l’interprétation et les rend intelligibles. « Il faut des sociologues et des ethnographes. Les uns expliquent et les autres renseignent »56

Marcel Mauss a très peu pratiqué les études de terrain, à une période où cette méthode qui s’impose progressivement dans le monde anglo-saxon, notamment sous l’influence de Malinowski, restait marginale, en particulier en France. Les quelques observations directes qu’il mobilise par exemple dans ses travaux sur « les techniques du corps » sont issues de son expérience dans l’armée ou de son enfance en Touraine. Cependant, signe d’une évolution de la discipline, il a incité ses élèves à se rendre sur place pour les observations et a rédigé un Manuel d’ethnographie qui répertorie l’ensemble des dispositions à prendre lors d’une étude de terrain
Oeuvre complexe, faite d’essais, de fragments. Son travail le plus connu est « l’essai sur ledon » (sur l’échange dans les sociétés du pacifique et indiennes d’Amérique du nord, l’obligation de donner et de rendre – un présent, une invitation).

Les techniques du corps.57

Ce texte écrit par Marcel Mauss s’intitule « Notion de technique du corps », il est paru en
1950 dans Sociologie et anthropologie, aux éditions PUF à Paris. Ce texte date en réalité de 1934. Il
s’agit d’une conférence prononcée par Marcel Mauss à un Congrès de psychologie.
Il s’agit pour Mauss de définir un terme, de présenter une catégorie d’analyse, comme le souligne
l’emploi du terme « notion » dans le titre. L’objectif de la conférence est donc de définir, de
construire un objet « technique du corps ». L’idée de technique renvoie à la notion d’apprentissage. Il s’agit d’étudier comment on se sert de son corps, de souligner que ce n’est pas quelque chose de
naturel.
Une formule trop célèbre ?
« J’appelle technique un acte traditionnel efficace (et vous voyez qu’en ceci il n’est pas
différent de l’acte magique, religieux, symbolique). Il faut qu’il soit traditionnel et efficace. Il
n’y a pas de technique et pas de transmission, s’il n’y a pas de tradition. C’est en quoi l’homme
se distingue avant tout des animaux : par la transmission de ses techniques et très probablement par leur transmission orale ». Le rôle de la transmission orale , le régime de la pratique sera très mis en valeur par les enquêtes-collectes et par le chantier 1810 .
La définition des techniques du corps se fait tout le long du texte, étape par étape.
Première étape : il commence d’abord par identifier la classe de pratiques, de faits qui l’intéresse
« Divers » (§2), « c’est là qu’il y a des vérités à trouver »… c’est la façon de regarder les choses qui
compte, de dépasser les évidences, les prénotions, pour voir des régularités, plutôt que de reprendre
des évidences.
Mauss définit les techniques du corps à partir de plusieurs exemples : la marche, la nage, la plongée,
les positions de la main, la course…
Marcel Mauss présente différents exemples de techniques du corps, dont la plongée, la nage et le
bêchage anglais/français. Ces techniques du corps ne sont pas naturelles, elles sont extérieures à
l’individu (lui préexistent), elles ont été incorporées par l’individu par imitation, par un processus
d’éducation. Ces techniques du corps sont le résultat d’une transmission, d’un processus de
socialisation. Passage que vous pouvez citer pour justifier la réponse : « il y a une technique de la
plongée et une technique de l’éducation de la plongée qui ont été trouvée de mon temps », « il y a,
comme pour toute technique, un apprentissage de la nage », « voilà à l’évidence comment un tour de main (à propos de bêcher) ne s’apprend que lentement. Toute technique proprement dite a sa forme »,« dans tous ces éléments de l’art d’utiliser le corps humain les faits d’éducation dominaient».
L’ « habitus » est le concept (terme scientifique) mobilisé par Mauss pour décrire les ensembles de
faits qu’il se propose d’étudier . Il utilise ce terme pour insister sur la dimension sociale de ces
techniques du corps et valoriser le poids de l’éducation (plus que de l’imitation) dans l’incorporation de ces techniques du corps.
L’habitus renvoie à cette catégorie de pratiques, de faits et gestes, de manière de bouger et d’utiliser
son corps … que l’on peut définir comme des habitudes intériorisées, dont l’incorporation n’est pas uniquement le produit de l’individu, mais plus globalement de « la raison pratique collective et individuelle ». C’est bien l’individu qui façonne son corps et qui le dresse (imitation, entraînement, apprentissage), mais ce « dressage », cette mise en forme se fait en suivant un canevas collectif, produit par le groupe social dans lequel vit l’individu. Ainsi les techniques du corps résultent d’un apprentissage souvent inconscient, une habitude intériorisée, un habitus, qu’on n’a pas le sentiment d’avoir appris.
Dans le questionnaire mis au point pour le chantier 1810, cette notion d’apprentissage et de la formation des artisans . Comment on apprend un métier, les « ficelles d’un métier »comme apprend un acte technique efficace ?
« Les connaissances impliquées dans l’action paraissent toujours en partie insaisissables, inaccessibles directement. Elles ne semblent pouvoir être évoquées que par la négative, comme second terme d’oppositions telles que savoir/savoir-faire, connaissance explicite/tacite, savoir formel / informel, théorie/pratique, etc. »58
Voilà l’enjeu méthodologique et épistémologique depuis la formule célèbre répétée par Mauss. Comment décrire l’indicible, l’invisible le langage de la technique ?
Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques soit
pour la conservation du patrimoine technique soit pour leur valorisation et leur
transmission?

Il faut essayer de comprendre ce qu’est et geste technique : se pose alors le problème de son acquisition et de son apprentissage
Le geste est une cinamétqiue qui s’exprime par le mouvement et par l’action
La parole est-elle nécessaire à la transmission des savoir-faire et des gestes techniques :
il ne se transmettent pas par la parole : Qu’exprime -ton du mouvement à partir du langage ?
Le problème de la répétitivité du geste pour être efficace ?
Pour décrire le geste, il existe des description comportementales et des descriptions fonctionnelles 
un geste technique est un geste efficace sur la matière ( Leroi-Gourhan) : on l’ explique en terme d’action et non de mouvement.

« Nous montrerons que les capacités transformatives des matériaux jouent un rôle fondamental dans leur sélection et leur utilisation et que, par ailleurs, toute transformation suppose des actions calculées qui sont, par nature, relationnelles. Nous affirmons que la sélection et la manipulation technique des matériaux vont de pair avec une empathie, une sorte d’intersubjectivité, qui permet la reconnaissance du potentiel de certains matériaux comme étant capables de répondre à des attentes essentielles et permettant de parvenir à des résultats spécifiques. »
Les monographies du chantier 1810 permettent des études comparatives pour établir des rapports, des filiations ou des survivances, des traits culturels archaïques qui font appel aux notions de caractères et de transmissions populaires. Les monographies en établissant un simple constat doivent également fournir le substrat d’une analyse comparative et typologique.

Un acte traditionnel efficace ?
« Si aujourd’hui cette définition est assez bien connue, elle ne fait pas
l’unanimité, même chez les ethnologues. Nul ne conteste que la technique soit acte, cela semble
trop évident pour qu’il faille y insister. L’adjectif « traditionnel » suscite assez souvent des
objections de la part de ceux qui opposent tradition et innovation, ou tradition et modernité.
Mauss y avait répondu d’avance en disant qu’« il n’y a pas de technique et pas de transmission
s’il n’y a pas de tradition ». On pourrait certes remplacer le mot par celui, plus courant
aujourd’hui, de culture, et parler d’« acte culturel efficace »… »59.il faut préciser la notion d’efficacité. Il faut en particulier la déconnecter de celle d’utilité. L’arbalète, le moulin à eau, la locomotive à vapeur, la moissonneuse-lieuse, etc., n’ont rien perdu de leur efficacité, mais elles n’ont plus d’utilité —sauf à titre d’attractions patrimoniales. Être efficace, nous dit le dictionnaire, c’est« produire l’effet attendu », et ce n’est que cela.
L’explication du geste , sa description doit emprunter une méthodologie rigoureuse et utiliser plusieurs techniques : par le dessin, le dessin technique, la photographie, le reportage,la description textuelle
Mais peut-on le transmettre? Est -il reproductible?
« Il n’y a point d’art mécanique si petit et si méprisable, qui ne puisse fournir quelques observations ou considérations remarquables et toutes les professions ou vocations ont certaines adresses ingénieuses dont il n’est pas aisé de s’aviser et qui néanmoins peuvent servir à des conséquences bien plus élevées » (Leibniz 1890 : 181).
Voilà l’enjeu posé par le formule de Mauss et la problématique que vont essayer de résoudre méthode de l’enquête et la monographie du chantier 1810 ; comment décrire un complexe technique ?
Le paradoxe de Marcel Mauss. Bien qu’on lui reprochât toujours d’être un anthropologue de cabinet, de ne pas être un anthropologue de terrain, c’est lui qui dans son « Manuel d’ethnographie »publié en 1926 va donner des instructions très précises et précieuses pour ses étudiants. Il va penser la technique de travail de l’ethnologue en formalisant la différence entre l’ethnologie ( du côté de la technologie ) et l’ethnographie ( du côté de la technique) .L’ethnographie est une méthode en sciences sociales dont l’objet est l’étude descriptive et analytique, sur le terrain, des mœurs et des coutumes de populations déterminées.
Ethnologie et ethnographie sont deux démarches distinctes et qui ont été pensées comme des moments successifs par Claude Lévi-Strauss (qui y rajoutait l’anthropologie):
l’ethnographie, de type pratique, enregistre l’organisation d’une société ;
l’ethnologie, de type plus formel et réflexif, établit à partir de ces descriptions les lignes générales de structure et d’évolution de cette société ;
l’anthropologie serait alors une méta-analyse de dimension comparatiste entre différentes sociétés ethnographiées (sur une thématique précise cependant).
Cet effort de méthodologie part de l’enseignement de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie entre 1928 et 1939 en particulier dans son « Manuel d’ethnographie » publié en 1926 :
La méthode d’enquête extensive consistant à voir le plus de gens possible dans une aire et
dans un temps déterminés, a été largement pratiquée à une époque où il s’agissait exclusivement
de récolter au plus vite la plus grande quantité possible d’objets qui pouvaient disparaître
et de peupler les musées qui venaient de naître.
La méthode extensive permet dans un grand nombre de cas de repérer l’endroit où un
travail plus intensif pourra ensuite s’opérer; des voyageurs qualifiés, au cours d’une enquête à
grand rayon, peuvent décider du choix de certaines tribus chez lesquelles il faudra retourner.
Le grand danger que présente cette méthode, c’est son caractère superficiel : l’ethnographe ne
fait que passer, les objets souvent ont été rassemblés avant son arrivée. Un autre danger sera,
par exemple, l’emploi de critères linguistiques insuffisants; l’établissement nécessaire d’une
bonne carte linguistique est subordonné à l’accomplissement de progrès qui doivent être
réalisés dans l’étude de chacune des langues extra-européennes.
Faire de l’ethnographie extensive, c’est nécessaire; ne croyez pas que ce soit suffisant.
L’ethnographe professionnel devra pratiquer de préférence la méthode intensive.
L’ethnographie intensive consiste dans l’observation approfondie d’une tribu, observation
aussi complète, aussi poussée que possible, sans rien omettre. Un ethnographe professionnel,
travaillant très bien, peut à lui seul, en l’espace de trois ou quatre années, procéder à l’étude
presque exhaustive d’une tribu »

La méthode de Marcel Mauss.
Marcel Mauss va conceptualiser cette méthode de la description et il va aussi introduire une tension dialectique en méthode intensive et méthode extensive . L’ethnologie, science sociale qui se développe à l’époque emploie la méthode descriptive qu’est la monographie pour viser à l’exhaustivité. Marcel Mauss , dans son Manuel d’ethnographie écrit «  on collectionnera tous les produits fabriqués  ; on étudiera tous les moments de la fabrication des machines  .  »
Marcel Maget recommandera ces méthodes à ses équipiers du MNATP.
On voit donc que Mauss ne se contente pas d’énoncer des principes de
méthode, il les applique, et s’il s’attache à les préciser, c’est pour en éclairer
l’application. 1° définition du phénomène, 2° observation des faits et critique des sources, 3° expli
cation générale, 4° variations et explication des variations.
Mais cette fidélité à Durkheim n’empêche pas Mauss de poser, à plusieurs
reprises, les limites de validité de cette méthode ainsi que les problèmes qu’elle
soulève. Sur la question de la comparaison, par exemple, Mauss s’est toujours gardé de « cette comparaison constante où tout se mêle ».60

Marcel Maget (1909-1994) fut l’un des premiers collaborateurs de Georges Henri Rivière,
fondateur du Musée national des arts et traditions populaires (MNATP) créé en 1937 sous le
Front populaire. Il mena plusieurs campagnes centrées sur l’ethnographie des sociétés
paysannes. Formé à la philosophie, docteur en psychologie diplômé de l’université de Dijon en 1973 (« Inertie culturelle et formalisme », sous la direction de Maxime Chastaing), à la croisée de plusieurs disciplines des sciences humaines est sociales, Marcel Maget est une figure importante des études en psychosociologie, sociologie, notamment des mondes ruraux et de l’ethnographie française en général.
Il participa à la Commission des Recherches Collectives (CRC) initiée en 1934 par Lucien Febvre. La principale activité de la CRC reposait sur la réalisation de grandes enquêtes nationales qui interrogeaient notamment l’histoire des techniques, selon une approche typiquement folkloriste, mais également des sujets plus contemporains comme par exemple l’étude des modes alimentaires populaires quotidiens. Cette dernière thématique initiée par Maget et Febvre fît rupture car concentrée sur la recherche d’une connaissance du temps présent, comme s’y affaireront les chercheurs du Centre d’Études Sociologiques (fondé en 1945 par Georges Gurvitch). Elle présagea aussi du tournant objectif et méthodique sur lequel Maget travailla à travers son parcours théorique et ses expériences de terrains.
D’abord dans le cadre du Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP) duquel Maget devient collaborateur dès 1937. A ce moment-là le fichier de la CRC est versé à l’Office de documentation folklorique qui deviendra le service des archives des ATP. Il y crée le Laboratoire d’Ethnographie Française (LEF) distinct de la ligne proprement muséographique et folkloriste menée par Georges Henri Rivière, conservateur du MNATP. En 1944, quand ce dernier est écarté pour ses ambivalences avec le régime de Vichy, Maget reprend la tête du MNATP et les cours d’histoire du folklore à l’École du Louvre assurés jusque-là par Rivière. Se formule alors en profondeur ce qui sera le glissement de la notion de folklore vers celle d’une ethnographie française. Pour cela, Maget déploya un appareil méthodologique rigoureux qui aboutit à la rédaction du Guide d’étude directe des comportements culturels, publié en 1953. Entreprise de littérature méthodologique qui dans ce domaine demeure à ce jour unique.
« En Marcel Maget se sont rencontrées la démarche canonique de l’ethnographie exotique (pensée à
travers le prisme de la psychologie sociale) et la démarche par questionnaire auprès d’informateurs
locaux privilégiés, classique dans les études folkloriques de l’entre-deux-guerres (que l’on songe,
entre autres, au Manuel de folklore français contemporain de Van Gennep, entièrement construit sur
ce type de données). La CRC fonctionnait avec ce type d’enquêtes, qui n’excluait pas l’enquête
directe, mais c’est à Maget que revient d’avoir mis l’enquête directe au centre de la méthode en
ethnographie de la France. »61Maget, par rapport à la génération suivante des ethnologues qui se sont reconvertis, dans les années soixante, des terrains exotiques vers les terrains
« métropolitains », avait précocement pris conscience de la nécessité de ne pas distinguer
ethnographie exotique (coloniale) et ethnographie métropolitaine, longtemps appelée folklore40. De
sorte que l’histoire avec laquelle Maget fut en contact était directement celle de Bloch et de Febvre.
Florence Weber qui a connu Maget décrit la méthode ethnographique dans le Manuel de l’ethnographe,62paru en 2009. Pour elle cette démarche se décompose en « quatre opérations ethnographiques ». 
L’auto-analyse est la première opération indispensable. Si le besoin de réflexivité est nécessaire à tout chercheur en sciences sociales, il prend une place essentielle en ethnographie. Non seulement l’ethnographe ne doit pas être le porte-parole du groupe qu’il observe mais de plus, il doit être conscient de l’influence de sa propre identité sur son objet de recherche : au cours d’une observation participante, l’indigène n’est pas toujours celui que l’on croit ! Tenir un journal d’enquête est alors indispensable ; publier des extraits de ce journal peut participer à l’auto-analyse, et en tout cas favorise la transparence vis-à-vis du lecteur.
Une fois le matériau collecté, l’ethnographe doit le confronter à d’autres sources. La deuxième opération consiste alors à recourir à l’histoire et aux statistiques : « C’est le décalage entre des résultats statistiques et des résultats ethnographiques qui oblige à expliciter les conditions sociales et historiques de production des catégories statistiques comme des catégories ethnographiques. »
Passer des faits à la théorie est certainement l’étape la plus difficile.
La troisième opération : la mise en concept
La quatrième opération est « le retour sur l’actualité politique ». Alors que le chercheur se doit d’adopter une neutralité axiologique, il ne peut esquiver le contexte politique dans lequel se déroule son travail de terrain. Tout l’ouvrage apparaît ainsi comme un vrai plaidoyer en actes pour les sciences sociales où l’ethnographe est à la fois un sociologue et un anthropologue à l’écoute de l’historien, du statisticien, de l’économiste et du politiste.

Nous verrons que l’étude monographique des entreprises artisanales va suivre ces différentes opérations et va se heurter à une immense difficulté : comment passer à la théorie et comment faire la synthèse de ces descriptions des ateliers pour bâtir une histoire des techniques. Ce sera l’échec de ce chantier intellectuel qui va se limiter à la collecte de données. Évidement, les enquêteurs vont éprouver des difficultés dues au contexte de la guerre et au contexte politique dans la France occupé. Comment se positionner politiquement par rapport au régime de Vichy ? Ce contexte politique particulière aura des incidences sur l’orientation des sciences sociales.

C’est dans l’ouvrage de Gérard Noiriel63 plus précisément dans son chapitre« Savants, experts et pouvoir d’État », que l’on peut puiser un questionnement fondamental sur les rapports, en France, entre l’État et les sciences de la société. Réunissant à grands traits l’histoire des sciences sociales et l’histoire politique françaises, Noiriel nous aide à constater que,
pour la première fois depuis 1871, le régime de Vichy oblige les universitaires
français spécialistes de sciences sociales (principalement historiens et
sociologues) à dissocier l’idéal scientifique et l’idéal républicain. Noiriel rappelle en effet que, de 1871 à 1914, les historiens positivistes, les sociologues durkheimiens, les géographes vidaliens construisaient d’un même mouvement la science et la République. Il avance qu’entre les deux
guerres, au contraire, les savants universitaires sont progressivement privés
de toute influence politique tandis que les hommes politiques écoutent des
« experts » peu légitimes scientifiquement.I l est clair que le régime de Vichy oblige les universitaires attachés à la République à un choix radical entre leurs convictions scientifiques — qui les incitent à continuer leur entreprise coûte que coûte — et leurs convictions politiques — qui les poussent à refuser leurs nouvelles conditions de travail. Il faut remarquer que ce choix, douloureux sur le coup et potentiellement lourd de conséquences après la guerre, a été évité à ceux d’entre eux qui avaient été privés par les circonstances de leurs moyens de travailler (Juifs, étrangers, prisonniers de guerre). Cette difficile décision est évoquée en ces termes par Maget
« Que faire ? Soit se résigner à faire du folklore en chambre et à moudre de la théorie à l’ombre des bibliothèques en berne ; soit accepter, avec le minimum de révérence dû à tout pouvoir en place, les moyens de contribuer à un accomplissement partiel du programme d’urgence : le directeur du
MNATP [Rivière], dont plusieurs collaborateurs sont prisonniers de guerre,
prend les risques de la deuxième solution. »
C’est bien « la science » qu’invoque Rivière dans une lettre à son ancien chef de service, Rivet, le 18 octobre 1944 : « J’ai suivi, ce me semble, votre grand conseil : faire de la science ».
Marcel Maget a été présent au MNATP de 1937 à 1962.
En 1937, à la suite du sucées du congrès international de Folklore , à Paris préparé par l’équipe issue de l’alliance entre la CRC et (historiens et sociologues) et le musée d’ethnographie du Trocadéro (ethnologues et muséologues) , la CRC est intégrée avec ses archives et son équipe réduite dans la nouvelle structure qui vient d’être créée le Musée national des arts et traditions populaires. Maget est ainsi embauché non pas directement par le musée, donc Varagnac est devenu conservateur-adjoint mais par l’assemblée permanentes des présidents de chambres d’agricultures (APPCA) pour y diriger le le « service de folklore paysan », logé dans les locaux du MNATP au Trocadéro .Il prépaer avec l’aide active de Marc Bloch qui travaille alors sur la ruralité une exposition à la bibliothèque nationale : « les travaux et les jours » en l’honneur du tricentenaire d’Oliviers de Serre.
En 1940, le gouvernement de Vichy s’inspire de l’APPCA pour créer un syndicalisme agricole unique , la Corporation nationale paysanne qui se substitue à l’APPC.
De retour de captivité, Magte reprend la tête du Service de folklore paysan , bientôt dénommé « service de civilisation paysanne ». L’accent est alors mis sur l’utilité des études du folklore pour les ruraux eux-mêmes : c’est des buts poursuivi par le chantier 1910, de constituer une grammaire des styles pour la survivance d’une société rurale en train de disparaître et pour servir à la reconstruction du Pays.

Il y eu deux étapes dans le travail de Maget 64
La première étape jusqu’en janvier 1942 , c’est la période consacrée à des publications et des exposition qui n’aboutiront pas nécessairement ;
La deuxième période de 1942 à 1944 est une période intense de travail : la mise ne place du chantier 1810 auquel Maget participa personnellement. Maget va tenter d’acquérir une autonomie par rapport aux responsables de la Coopération paysanne. Il va donc défendre le caractère scientifique et technique de son service en affinant ses méthode de recherches .
On peut donc conclure à la suite de Florence Weber que les chantiers intellectuels ont permis à des équipes d’enquêteurs d’affiner les méthodes de travail définies par CRC . Dans les années 30, les enquêtes de terrain étaient déléguées à des correspondants, des érudits locaux , sans véritable formation scientifique. C’est par le biais des chantiers intellectuels, dans la France occupée, en employant une jeunesses diplômée que Maget va doter l’ethnologie de terrain de méthodes scientifiques aidée par les moyens technologiques de l’époque.

Le rôle des ethnologues et des folkloristes paraît très limité. Van Gennep gardait ses distances. Il s’intéressait plus aux rituels qu’il considérait comme des objets ethnologiques majeurs . Il critiquait la démarche de l’équipe du MNATP qu’il qualifiait de scientisme et de positivismes
Néanmoins son influence du point de vue méthodologique fut importante pour la conception d’enquêtes par questionnaire couvrant l’ensemble du territoire français.
Il a influencé André Varagnac qui s’attacha à son tour à l’étude de la civilisation traditionnelles et ses survivances.

André Varagnac et l’archéocivilisation.
Universitaire, conservateur des musées nationaux et folkloriste reconnu, André Varagnac (1894-1983) est d’abord un étudiant qui se passionne pour les écrits de Durkheim, Lévy-Bruhl et Sir James Frazer. Il va devenir un acteur majeur dans l’émergence du folklore en tant que discipline à part entière. Alors professeur de philosophie, il participe à la création de la Société du Folklore Français en 1928, fonde la Société du Folklore Champenois en 1929 et devient, entre autres missions, secrétaire de la Commission des Recherches Collectives dont il assurera la gestion des enquêtes menées dans les années 1930 .

Erudit, curieux du monde qui l’entoure et des idées qu’il véhicule, André Varagnac occupe de nombreuses fonctions au cours de sa carrière.

Elève d’Henri Hubert et Marcel Mauss à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes de 1919 à 1938 et de Lucien Lévy-Bruhl à la Sorbonne en 1924-1925, il obtient un Diplôme d’Etudes Supérieures de Psychologie Expérimentale en 1923 et est licencié de philosophie en 1925.

Il enseigne cette discipline aux collèges de Vitré en 1926 puis de Châlons-sur-Marne de 1932 à 1935.

Il présente sa thèse sur le folklore, « Civilisation traditionnelle et genre de vie », à la Sorbonne en 1948 et devient docteur es Lettres. Il est à partir de cette date chargé d’enseignement puis Directeur d’études en 1952 à la VIe Section de l’EPHE, où il poursuivra son professorat au-delà de la retraite.

Parallèlement à son activité d’enseignant, André Varagnac crée en 1928 la Société Française de Folklore avec l’aide de Sir James Frazer, et en 1930 le Société du Folklore Champenois.

En 1934, Lucien Febvre le prend comme secrétaire de la Commission des Recherches Collectives du comité de l’Encyclopédie Française.

La même année, il est nommé membre de la Commission du régionalisme à l’Exposition Internationale. Il collabore également à la « Revue de Synthèse » et est secrétaire général du Centre de Synthèse de 1947 à 1949.

Collaborateur depuis 1936 de Georges-Henri Rivière et chargé de créer un Musée des Arts et Traditions Populaires, il en occupe le poste de conservateur-adjoint de 1936 à 1941.
Il va jouer un rôle éminent dans l’élaboration de questionnaire au sein de la Commission de recherche collectives. Il élabore en 1936, un questionnaire pour étudier les grèves et la culture ouvrières . Il porte alors un certain intérêt à l’industrialisation et à la mécanisation.
Dans son sujet de thèse, il conceptualise deux notions : survivance et genre de vie.
Il s’inspire de la notion de genre de vie développée par l’école de géographie française , notion inventée par Paul vidal de la Blache . Puis Lucien Febvre dans La Terre et l’Évolution humaine en
1922, élabore une théorie des genres de vie en analysant la question des rapports entre le milieu naturel et et le milieu culturel.
Il englobe les notions de « survivance » et de « genre de vie »dans une téhorie plus générale « l’archéocivilisation » Mais contrairement à Van gennep, Varagnac donne une connotation positive à la notion de survivance
Selon lui, par delà la diversité les cultures archaïques, il existe, « une structure » commune » qui les rassemble et qui existe depuis des millénaires. En 1943, il écrit dans le « Folklore et la civilisation moderne »65 : « Quand les enquêtes de technologie artisanale et rurale entreprise par le musée national des Arts et Traditions populaires sous la direction de Georges Henri rivière auront rassemblé une documentation vraiment massive, on s’apercevra mieux encore à quel point l’outillage de nos villages avait peu varié en ces deux millénaires qui s’achèvent pourtant sur l’éclosion de la grande industrie. »66 c’est l’auteur du présent mémoire qui a mis le terme de technologie en gars. En effet, on retrouvera ce terme de technologie dans le questionnaire du chantier 1810.
L’achéocivilisation est donc restée la même dans la longue durée , pour Varganc . Il s’intéresse comme l’Ecole des Annales aux temps long , à la durabilité culturelle . Pour lui l’archéocivilisation est définie par une « technologie artisanale », la « civilisation des braves gens » où nul moteur mécanique n’existait et où tout le travail se fait par le moteur musculaire . La force musculaire des hommes était accru par des moyens non mécaniques. Cette archéocivilisation est pour lui bien supérieure à la « dégradante ère du machinisme » .
La « technologie artisanale » c’est l’ére de l’exaltation du geste manuel , de l’outil artisanale, d’un homme proche de la nature, bref un âge d’or .Il nous semble qu’il décrit ainsi plutôt le régime de la pratique . Et il emploie certainement le mot technologie dans le sens de Leroi-Gourhan ; de tendance technique.
Il oppose l’archéocivilisation à la société moderne dans le quel le machinisme fait régresser les instincts.
Le chantier 1810 selon la volonté de Rivière doit mettre en valeur les techniques artisanales manuelles , les survivances et les traditions qui sont considérées esthétiquement supérieures à aux productions en série dues à la mécanisation. Même si les machines mécanisées sont présentes dans le questionnaire du chantier 1810, dans les rapports rédigés par les enquêteurs , ce sont les machines qui fonctionnent à la force animale ou humaine qui vont être décrites et étudiées.
Le chantier 1810 : la description d’une archéocivilisation ?
Mais cette conception de la technique artisanale comme un invariant depuis des millénaires était déjà présente dans la pensée du front populaires et de beaucoup d’intellectuels et d’historiens comme Lucien Fevbre qui croyaient voir une certaine civilisation disparaître sous leurs yeux sous l’effet de industrialisation . Ils veulent alors étudier cette « technologie » artisanale, la documenter, l’archiver avant qu’elle ne disparaisse .

A la Libération Varagnac demande sa mutation au Musée des Antiquités Nationales (dont il était déjà attaché libre de 1919 à 1921) où il sera nommé conservateur en chef en 1957, et gardera ce poste jusqu’en 1963.

André Leroi-Gorhan, la technologie et l’empathie avec la matière.
Paléontologue pour certains, ethnologue pour d’autres, ou encore préhistorien, anthropologue des techniques, géographe, André Leroi-Gourhan est en fait tout cela à la fois. Chercheur pluridisciplinaire lorsque ce terme n’existait pas encore.Ethnologue, archéologue et préhistorien, André Leroi-Gourhan (1911-1986) a marqué la pensée française contemporaine dans des disciplines aussi diverses que l’anthropologie, la sociologie, la sociobiologie, et la philosophie, autour des échanges entre technologie et culture. Ses travaux interrogent, particulièrement durant la préhistoire, les liens ethniques, psychiques et physiologiques, que l’homme tisse avec la technique.
Nous ne nous arrêterons ici que sur les premières années de sa vie intellectuelle et sur sa période « technologique ».
André Leroi-Gourhan naît le 25 août 1911 à Paris. En 1915, à la mort de son père, il est confié à sa grand-mère, Mme Gourhan, qui l’élève. À 14 ans, il occupe divers petits emplois dans la bonneterie et la librairie, mais passe ses heures de loisir au marché aux puces où il dépense son maigre pécule. Il commence une étonnante collection d’objets hétéroclites : crânes humains et animaux, objets en pierre et en métal d’Afrique et d’Amérique, poterie. Il consigne tous ses achats dans de petits carnets qu’il annote minutieusement. Il reprend le chemin de l’école à 18 ans et va suivre les cours de l’École d’Anthropologie de Paris où il s’initie à l’anthropologie physique. Il fréquente alors les cercles de Russes blancs réfugiés à Paris et s’inscrit à l’École des Langues Orientales d’où il ressort diplômé de russe à 20 ans, et de chinois à 22 ans. Il fréquente les séminaires de Marcel Mauss à l’EPHE et fait partie de la première génération d’étudiants qui passe le certificat d’ethnologie créé par Mauss et Paul Rivet, nouveau directeur du musée du Trocadéro,.
De 1932 à 1935, il fait partie de la bande d’étudiants bénévoles qui s’attaque à la réorganisation du vieux musée d’Ethnographie du Trocadéro et à la constitution du nouveau Musée de l’Homme dans le Palais de Chaillot construit en 1937. Les travaux sont menés par Georges Henri Rivière, sous-directeur du musée, dont André Leroi-Gourhan admire beaucoup les conceptions muséographiques. Dès cette date, le décor est planté avec une quadruple formation en langues, linguistique, ethnologie, anthropologie biologique.
C’est de cette époque que datent les premiers écrits d’André Leroi-Gourhan sur la technologie. Chargé de réorganiser la section Arctique du Musée du Trocadéro, il manipule les objets, les décrit, les met en fiches. C’est la raison pour laquelle il oriente son sujet de thèse sur l’Archéologie du Pacifique nord sous la direction de Marcel Mauss.
Dès cette époque, et alors qu’il n’a que 24 ou 25 ans, il prend ses distances vis-à-vis de son professeur Marcel Mauss. S’il conserve bien la division tripartite des techniques proposée par Mauss – techniques générales, techniques spéciales, techniques pures – il propose une nouvelle division des techniques générales, imposées par « des considérations purement mécaniques »

De 1937 à 1939 , il va bénéficier d’une bourse d’étude pour aller au japon. A son retour en France, en 1940, il va travailler aux musées Guimet et Cernuschi.
« La Technologie est l’étude des moyens par lesquels l’homme réagit à son milieu. Plus particulièrement , c’est l’étude des procédés qui lui permettent d’utiliser les matériaux mis à sa disposition par le milieu physique . Cette mobilisation du milieu comporte une série d’étapes : elle part de l’unité qui est l’outil, figuré par sa plus simple expression pour aboutir à des complexes techniques ». 67L’article de André Leroi-Gourhan « L’homme et la nature », paru dans L’Encyclopédie française en 1936, est un écrit de jeunesse qui date de l’époque où il faisait partie de la bande de bénévoles chargée de réorganiser le vieux musée du Trocadéro en vue de la constitution du nouveau Musée de l’Homme.Le Tome VII consacré à L’Espèce humaine, paru en 1936, a été dirigé par Paul Rivet, alors directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro.C’est à l’époque le seul ouvrage présentant une vue générale de l’ethnologie des cinq parties
du monde., Rivet souligne la nécessité pour les ethnologues de se tenir au courant du développement de sciences comme la biologie, la géologie, la zoologie, la botanique, la minéralogie, la physique, la chimie et l’astronomie .
Lucien Febvre rend hommage à cet éclectisme dans la préface de l’  « Homme et la nature ».
« L’homme et la nature ». « C’est le prologue à L’Homme et la matière (1943), suivi de Milieu et techniques (1945), qui seront réédités en 1971 et 1973 après avoir été légèrement remaniés. »68 Ces deux livres furent écrits à son retour du Japon où il fut chargé de mission de 1937 à 1939.
La notion de « tendance technique » qu’il ne formalisera que par la suite y est déjà en germe.
Les techniques « spéciales » (alimentation, absorption, chasse, pêche, élevage, agriculture, vêtements, habitation, transports) et les techniques « pures » (techniques du corps, techniques de l’anormal, jeu, musique, science, décoration de l’individu, techniques de la figuration) sont regroupées en fin d’article sous forme de tableau. Il reprendra par la suite l’ensemble de la classification dans L’Homme et la matière et Milieu et techniques,où les « techniques générales » deviendront les techniques de fabrication, et les « techniques spéciales » se scinderont en deux grandes catégories, les techniques d’acquisition d’une part (chasse, pêche, élevage, agriculture, minéraux) et les techniques de consommation d’autre part (alimentation, vêtement, habitation).
Cette classification des modes d’action technique se fonde sur les propriétés physiques de la matière et sur les moyens mis en oeuvre pour la transformer.
La technique forme en effet un système qui est pris dans une évolution soumise aux lois de
ce que Leroi-Gourhan nomme la technologie, non pas au sens où nous l’employons
aujourd’hui pour désigner la technique mobilisant des savoirs scientifiques,mais au sens d’une théorie générale de l’évolution technique.
« Depuis le Ve siècle avant notre ère et jusqu’au XIXe siècle, du point de vue
de la pensée aussi bien philosophique que scientifique, les objets techniques
sont en quelque sorte des non-étants : ils relèvent littéralement du néant et
ne font donc l’objet d’aucune pensée en propre. La Physique d’Aristote tout
aussi bien que la Philosophie zoologique de Lamarck considèrent que pour
tout savoir authentique, c’est-à-dire scientifique, il n’existe que deux grandes
classes d’étants (« étant » traduit ici ta onta, l’expression grecque qui désigne
dans la physique et la métaphysique « les choses qui sont ») : les étants
inertes, relevant de la physique, c’est-à-dire les étants qui ne sont pas organisés
(les minéraux) ; et les étants organiques, relevant de la biologie, c’està-
dire les étants organisés (les végétaux, les animaux et les hommes).
Entre ces deux grandes catégories d’étants, ceux qui relèvent de la physique
et ceux qui relèvent des sciences du vivant, il n’y a absolument rien.
Or, à partir du XIXe siècle, des penseurs – historiens, archéologues, ethnologues
ou philosophes, d’abord Allemands, tels Beckmann, Kapp, Marx, puis,
à partir du XXe siècle, Français, notamment Mauss, Leroi-Gourhan, Gille,
Simondon – comprennent que les objets techniques ont une histoire, et qu’en
étudiant des séries d’objets techniques dans le temps, par exemple des séries
de haches, ou des séries d’instruments de labour, on peut mettre en évidence
que ces objets techniques sont pris dans des processus évolutifs qui répondent
à des lois morphogénétiques  »69
Dans cet article, Bernard Stiegler souligne l’importance de la pensée de la technique de Leroi-Gourhan. Il incite même que dans la pensée de Leroi-Gorhan la technique est avant tout une mémoire : la permanence technique des objets et le primat de la matière.
« C’est la matière qui conditionne toute technique et non pas les moyens ou les forces »70
La fabrication d’un objet est un dialogue de la matière et des moyens d’exécution.
Il s’attache à créer une technomorphologie à partir des données essentielles que représentent pour lui les matières premières, une sorte de biologie des techniques et montre comment l’évolution technologique suit des lois comparables à celles de l’évolution zoologique. « Les outils prennent ainsi figure d’êtres vivants ». 71
Leroi-Gourhan a montré  que  les techniques s’articulent avec les autres phénomènes sociaux : par le « milieu technique », « cette partie du milieu intérieur (« traditions mentales ») qui intéresse spécialement l’activité technique » (Milieu et Techniques : 336, 342). Leroi-Gourhan a désigné les représentations des techniques comme champ d’étude privilégié de la dimension sociale de l’action sur la matière.  «  On a jamais rencontré un outil crée de toutes pièces pour un usage à trouver sur des matières à découvrir » (Milieu et Techniques : 370).
Pour lui, le bon geste technique est hermétique et indicible car il est efficace. On retrouve ici la notion du fait technique efficace . Peut-on vraiment fabriquer un objet si on ne sait ce que l’on veut faire de la matière et si on ne sait pas désigner ce que l’on a produit ? 72
André Leroi-Gourhan délaisse la technologie comparée vers les années 1965-1970 pour se consacrer à d’autres sujets de recherche – les techniques de fouille et l’art préhistorique. Il considère alors qu’il a dit ce qu’il avait à dire sur cette question et préfère laisser à d’autres – Robert Creswell, Hélène Balfet… – le soin de développer cette question. Il n’y reviendra plus par la suite, n’incluant même pas la notion de « chaîne opératoire », dont il avait pourtant lancé l’usage, dans le Dictionnaire de la préhistoire paru après sa mort survenue le 19 février 1986, mais dont il a suivi l’élaboration.
La recherche sur la chaîne opératoire a continué à être menée dans les années 1980 dans le cadre du Département des technologie comparée du Musée de l’Homme.
À la Libération, au retour de Paul Rivet, André Leroi-Gourhan participe à la direction du Musée de 1946 à 1951. Il y développe alors le Centre de documentation et de recherche préhistorique (CDRP) et le Centre de formation et de recherche ethnologique (CFRE). Ces deux centres joueront pendant plusieurs décennies un rôle capital dans la formation de nouvelles générations de préhistoriens et d’ethnologues en France. C’est là aussi qu’il lance en 1948 le premier festival international du film ethnographique.. Enseignant à l’Université de Lyon en 1944 puis à la Sorbonne en 1956 et au Collège de France en 1969, il a toujours conservé un bureau au Musée, au département de technologie comparée monté avec Hélène Balfet, sa collaboratrice depuis 1946.
En 1963, le Musée des Arts et Traditions Populaires (Georges-Henri Rivière s’est, pour l’occasion, associé à André Leroi-Gourhan) propose à la propose à la commission anthropologie-préhistoire-ethnographie du CNRS une RCP, Recherche Coopérative sur Programme.
Ce travail d’équipe interdisciplinaire associait, sous la présidence d’André Leroi-Gourhan, professeur d’ethnologie à la Faculté des lettres et des sciences humaines de Paris, et la responsabilité de Georges Henri Rivière, conservateur en chef du Musée national des arts et traditions populaires (MNATP) , des chercheurs du Centre d’ethnologie française (CEF-MNATP), du Centre de recherches ethnologiques du Centre de sociologie européenne (Ecole Pratique des Hautes Etudes), de l’Institut national de la recherche agronomique (INRA) ainsi que des experts venus d’autres horizons.

L’influence des géographes.
Les premières études monographiques et et les enquêtes de terrain furent en France le fait de géographes. L’influence de Jean Bruhes fut déterminante.Après avoir été conquis par l’enseignement de Vidal de La Blache, il enseigne d’abord en Suisse, aux universités de Fribourg dès 1896 et Lausanne, en 1907. Grand voyageur, il soutient en 1902 une thèse sur l’Irrigation dans la péninsule Ibérique et en Afrique du Nord, Étude de géographie humaine (1902). Comme l’indique ce sous-titre, Brunhes ne fait pas de monographie régionale, contrairement aux autres élèves de Vidal de la Blache. En 1912, il est élu professeur au Collège de France sur une chaire de géographie humaine financée par le banquier Albert Kahn. Il devient aussi directeur scientifique des Archives de la planète, autre grand projet de ce mécène. Après la guerre, Jean Brunhes publie la Géographie de l’histoire (1921), en collaboration avec Camille Vallaux, et une Géographie humaine de la France (1920-1926), en collaboration avec son élève Pierre Deffontaines. En 1927, il est élu à l’Académie des sciences morales et politiques.
Jean Brunhes considère la géographie humaine comme une science d’observation et la conçoit comme une taxinomie des formes d’occupation de la surface de la Terre selon les besoins de l’homme (se nourrir, se vêtir, se déplacer…) : son livre de 1910 est d’ailleurs sous-titré Essai de classification positive. Il multiplie les monographies de petites régions isolées : îles, oasis, vallées montagnardes comme celle du Val d’Anniviers, en Suisse. Puis il généralise, par comparaison.
La généralisation par comparaison sera la méthode des monographies intensives qui par leurs additions, leurs comparaison . Elle doit permettre de faire un tableau sur une question ou un thème. Le but ultime des monographies artisanales du chantier 1810 était de dresser un tableau des activités techniques artisanales en France.
Même si les enquêteurs du chantier 1810 ne sont pas des géographes, leur influence méthodologie est importante surtout pour l’EAR 1425 consacrée à l’architecture rurale. Cette méthodologie de la géographie est néanmoins présente par la pratique de la cartographie dans le questionnaire du chantier 1810 . Il est conseillé aussi aux enquêteurs d’étudier les cartes de Cassini, d’analyser les données topographiques et géomorphologiques des territoires où ils prospectent, en particulier pour comprendre l’extraction des matières premières telles que les terres et les glaises pour les potiers, les carrières ….
De plus, les enquêteurs des différents chantiers se côtoient sur le terrain et ils échangent leurs données. Un même site peut être étudié comme une entreprise artisanale par le chantier 1810 et comme un habitat rural par le EAR 1425 sur l’architecture rurale. La méthode de travail est donc commune et c’est ainsi qu’elle été conçue . L’influence des géographes et en particulier celle d’Albert Demangeon se ressent fortement.
Demangeon bâtit sa classification de la maison rurale sur des principes issus des méthodes des naturalistes, la maison étant à la fois le résultat du milieu naturel et des usages . Il procède par une analyse presque anatomique à l’étude des formes et des fonctions : l’exploitation rurale , selon lui est une cellule vivante dont l’habitation constitue le noyau . Nous retrouvons cette approche naturaliste dans la méthode employée pour le chantier 1810 consacré aux entreprises artisanales. Cette méthode établit des fiches et des questionnaires. Cette approche méthodologique fait de la maison, de l’exploitation familiale ou de l’atelier un outil technique que l’on doit étudier avec des méthodes technologiques très codifiées que sont l’enquête sur le terrain, le questionnaire et la monographie.

A partir de cette méthode Demageon aboutit à une classification entre différents types de maison, considérés comme des objets techniques : maisons-blocs et maisons-cours, fermes à cour ouverte ou fermée, bâtiments en ordre serré ou lâche . Il réalisa sur ce thème une enquête dont les résultats furent présentés à l’exposition universelle de 1937 , la Maison rurale en France.
L’ecole de géographie français fut fondée par Paul Vidal de la Blache
Paul Vidal de la Blache a eu de nombreux disciples : les premiers, tel Lucien Gallois, entrent dans l’enseignement supérieur dans les années 1880. Les seconds, plus nombreux et plus connus, sont des normaliens nés à partir de 1865-1870 qui rédigent une thèse de géographie, notamment Jean Brunhes, Emmanuel de Martonne, Albert Demangeon, Raoul Blanchard. Enseignant à l’Université à partir des années 1900, ils défendent ses conceptions et ses méthodes (notamment l’utilisation des cartes et le travail sur le terrain) et diffusent la géographie nouvelle.
Paul Vidal de la Blache a gardé l’image du « père fondateur » dans la géographie française jusqu’aux années 1960.

Les chantiers intellectuels mis en place par le MNATP et plus particulièrement le chantier 1810 se veulent l’expression d’une méthode scientifique pour étudier un complexe technique, une France rurale et artisanale que les enquêteurs croyaient en voie de disparition.

Chapitre IV/ ? ( à vérifier)

Le chantier chantier 1810 :un outil technologique au service de la technique
Ce troisième chantier (1810) est organisé en relation avec le ministère de l’Agriculture et la Corporation nationale paysanne. Il concerne «  les arts et traditions populaires de la paysannerie  » et utilise la méthode monographique. La monographie d’entreprise artisanale a été mise au point par Marcel Maget et enseignée dans le cours d’ethnographie française à l’école du Louvre à partir de 1941 dans le cadre du cours organique consacré à l’ethnologie de la France mis en place par Georges-Henri Rivière en 1939. C’est une enquête intensive.

« L’objet ne sera pas considéré comme une simple curiosité ou une valeur purement esthétique, mais comme signe matériel de quelque chose de vivant, en l’occurrence les techniques, coutumes, traditions, représentations qui ont cours dans les milieux proprement populaires »73écrit Georges-Henri Rivière. Les premières collections relatives à la France avaient été réunies pour le Musée d’ethnographie du Trocadéro par Armand Landrin. Elles furent exposées dès 1888 dans la salle de France. Il fallut attendre 1937, et la création du Musée national des Arts et Traditions populaires (atp) par Georges Henri Rivière, pour que commence à se développer une politique de recherche/collecte sur les sociétés contemporaines, et que soient réunis des objets encore utilisés au moment de leur achat, ou même neufs .
La plupart des objets collectés à cette époque sont issus de missions de recherche, comme celle organisée en Sologne en 1937 ou comme, deux ans plus tard, la mission consacrée au folklore musical de basse Bretagne (qui apporte au musée des milliers de phonogrammes, photographies, films et objets). Dès 1937, G.H rivière et ses collaborateurs entreprennent une enquête intensive : « la mission folklorique de Sologne » qui prospecte la maison rurale , et l’artisanat traditionnel. . En même temps, sur le même terrain d’étude, l’équipe expérimente une enquête extensive sur l’outillage et les techniques agricoles, notamment sur la viticulture étudiée par Charles Parrain. Les matériaux documentaires qui sont réunis sous une forme normalisée sont déposés à l’ « office de Documentation folklorique » dirigé par M. Maget .  Bronisław Malinowski ( 1884-1942 )participe à cette enquête .Bronisław Malinowski est connu pour avoir systématisé la pratique de l’anthropologie de terrain et avoir proposé une méthode dite d’«observation participante», faisant ainsi rupture avec ses contemporains tels James George Frazer, Émile Durkheim ou Marcel Mauss. L’observation participante réclame une expédition sur le terrain, qui est une expérience personnelle, scientifique et affective. Cette observation fournit une documentation concrète et statistique sur « l’anatomie d’une culture ».En 1922, il avance l’idée de la culture comme un «tout intégré, de telle façon que si
une partie est touchée, le tout s’effondre» car «la tradition est un tissu dont tous les fils sont
si finement tissés que tout se défait si un seul
est détruit». Ce n’est sans doute pas non plus un hasard si «la rationalisation de l’anthropologie et de l’administration» rappelle certains thèmes de L’Homme et la technique publié par Spengler l’année suivante,par exemple «aspirant à s’évader de l’oppression écrasante des faits sans âme, de l’atmosphère rigide et glacée de l’organisation technique […] les hommes fuient la civilisation et
cherchent refuge dans des pays où subsistent une vie et conditions primitives […]. » 74
Pour Spengler ,la technique est un comportement intéressé tourné vers un but, le corps agissant.
Il développe une certaine technophobie : pour lui, le processus technique c’est la confection de l’outil et de son ‘usage qui est dans la pratique se trouvent dissociés. A lu suite de Hegel, il privilégie la main pensante au détriment de la mécanisation qu’il juge « régressive » .
Cette méthode participative et cette volonté de s’évader de « la technique » est très présent dans le chantier 1810.
La  « mission de folklore musical en Basse Bretagne » fonde dès le début en 1939, l’objet les méthodes de collectes et d’élaboration des matériaux pour ce d’enquête.
Les objectifs de la mission étaient de recueillir des informations destinées à être analysées pour
mieux connaître la tradition bretonne liée à la musique et à la danse. Comme il est écrit dans le
communiqué de presse du 7 avril 39, la recherche est « conçue suivant une méthode appliquée pour
la première fois en France » puisqu’elle associe deux chercheurs dans deux disciplines différentes et
qu’elle bénéficie de moyens d’enregistrement du son et de l’image.
Cette enquête a donc été très importante, et ce, à plusieurs titres : pour ce qui est de l’intérêt et de la
quantité des documents engrangés, et parce qu’elle a permis de valider les nouvelles méthodes de
l’enquête pluridisciplinaire qui seront ensuite mises en place presque systématiquement au musée, et
enfin, parce que tous les moyens techniques de l’époque ont été mobilisés .
Sur cette enquête , G H Rivière écrit un rapport méthodologique : « une expérience commune de dialectologie et de folklore musical par les techniques modernes de recherche : la mission du folklore musical en basse-Bretagne 1939 »7576
De plus cette mission inaugure la collaboration du MNATP avec le Centre national de la Recherche scientifique et avec une université.
Par la méthode employée dans cette enquête, le régime de la technologie (emploi de méthodes modernes d’enregistrement aujourd’hui communément appelée les nouvelles technologies) se met au service de l’étude d’un société où règne le régime de la pratique d’avant le machinisme et l’industrialisation. Ce sont les pratiques « traditionnelles » que veut mettre en valeur la méthode décrite par G .H Rivière.
Cette enquête met en place des modes opératoires de coopérations qui seront institutionnaliser par la suite avec la notion de musée-laboratoire.

Le « Laboratoire d’ethnographie française » est fondé dès 1944 ; et c’est en 1966 que Georges Henri Rivière invente le concept de « musée laboratoire », qui fit des atp « le lieu fondateur d’une véritable ethnologie scientifique de la France ».

Le corpus des monographies

Ce chantier qui s’est déroulé entre 1942 et 1946 comprend 63 monographies
La méthode était très encadrée, très normalisée : même la présentation physique du rendu des travaux était normalisée par une circulaire rédigée par Marcel Maget. Un cahier d’enregistrement des monographies était  tenue par l service des collections MNATP. Les enquêteurs devaient régulièrement rendre des compte de l’avancement de leurs travaux à Maget et à G H Rivière . Des réunions de restitution des travaux étaient organisées régulièrement et Marcel Maget rédigeait des notes pour justifier les activités de chantier 1810 et surtout pour rendre -compte des dépenses , des crédits . Il justifiait la dépenses des crédits pour prévoir les dépenses de l’année suivante.
Le cahier d’enregistrement des monographies, nous donne des indications très précieuses sur la façon dont était normalisé la rédaction des monographies .
Cette normalisation fait partie de la démarche scientifique mis en place par la monographie et l’enquête de terrain. En effet, pour pouvoir faire des comparaisons entre les différentes monographies intensives pour pouvoir en déduire une synthèse sur le histoire des techniques et de l’artisanat dans la France rurale de cette époque, il faut que les enquêteurs sur le terrain suivent les même méthodes de travail et les mêmes méthodes de rédaction et d’organisation de leurs travaux ;
Ce cahier d’enregistrement 77 propose un tableau qui doit permettre d’identifier les monographies , de les inventorier et de les archiver.
Il normalise les documents, les rubriques que doivent comporter les monographies .Évidement, le nom du rédacteur, la date , le lieu (commune et département) sont les renseignements minimum requis. Mais à ces données de base viennent s’ajouter d’autres exigences : le nom de l’artisan son activité professionnelle . Mais les enquêteurs doivent aussi préciser s’ils ont rédigé un journal de route ( ce qui est fortement conseillé et recommandé ), le nombre de croquis et dessins qu’ils ont fait et selon quelle méthode : par l’observation directe ?, le nombre de calques , de dessins techniques, le nombre de photos et le nombre de pages de leur texte qui doit être une réponse au questionnaire ou plan de la monographie rédigé et auquel les enquêteurs doivent se conformer.
Ce cahier d’enregistrement donne aussi des renseignements sur la présentation physique des monographies ; un cahier d’écolier doit servir à la prise de note sur le terrain et à la rédaction du journal de bord. Un carnet de croquis au format à l’italienne doit servir à la prise de croquis pour l’observation directe. Un texte écrit doit faire la synthèse et les dessins techniques doivent répondre à des normes . Les dessins sont reproduits sur des calques millimétrés et ils doivent ensuite être ronéotypés et organiser pour décrire les chaînes opératoires.
Le dossier d’enquête doit aussi contenir des planches de photo organisées selon le plan du texte : elles ne sont pas une simple illustration mais font intégralement partie de la méthode descriptive de la monographie.
Les enquêteurs doivent aussi noter le nombre de photos et des recommandations leur sont données pour les légender et les organiser .
La note écrite doit être la synthèse des ces travaux sur le terrain ( l’observation directe ) et des recherches complémentaires sur l’histoire du métier , les produits fabriqués et les objets collectés dans les archives, les musées comme le recommande le questionnaire qui est un guide méthodologique pour la monographie. Des enregistrements sonores et les films doivent être aussi répertoriés et inventoriés
Dans ce cahier d’enregistrement, la volonté voulue et organisé de vouloir constituer des archives pour demain. C’est le sujet qui crée ces sources. Cette volonté de constituer des archives reflète l’influence de l’Ecole des Annales : élargir la notion d’archives. Les archives ne sont pas seulement écrites mais aussi des sources diversifiées.:enquêtes de terrain, films, photos, dessins, spécimens, échantillons de matériaux, iconographie, archives et objets collectés pour le musée.
Il faut étudier le présent, constituer des archives matérielles du temps présent pour étudier le passé avant qu’il ne soit trop tard.
C’est la rédaction du texte à la fin de l’enquête ( la monographie) qui doit faire la synthèse de toutes ces sources et en assurer la traçabilité en donnant référençant et en inventoriant les données et objets collectés sur le terrain.
Cette volonté de constituer des sources et des archives de la part de Maget et de son équipe est aussi une démarche patrimoniale novatrice car elle conçoit les sources et les archives de façon globale depuis les données de terrain, les sources iconographiques et sonores jusqu’à l’objet ou l’artefact de musée . C’est une chaîne opératoire cohérente. Du patrimoine matériel au patrimoine « immatériel » selon les dénominations actuelles.
Ces dossiers monographiques sont le résultat final, le produit fini de la chaîne opératoire de traitement qui va des collectes des données sur le terrain, l’élaboration de fiches d’objets folkloriques, la collecte d’objet et le traitement des données collectées au sein du musée jusqu’à la rédaction des fiches d’inventaire. Une technologie au service de la science !
Toutes les données collectées et traitées sont ensuite conservées au MNATP.
L’attention porté aux paramètres matériels de l’objet s’accompagne d’une visée artistique dans la restitution de ses caractères physiques : dessins cotés, frottis, gouaches, photographies qui doivent refléter la qualité technique et esthétique de l’objet.
Les fonds documentaires allaient ainsi alimenter les premières collections du musée national des arts et traditions populaires installé au Palais de Chaillot .Ainsi entre 1924 et 1943, à cause du contexte de la guerre et du fait que le projet du musée n’avance pas, Maget et son équipe vont se tourner vers « une science pure » et des activités administratives organisatrices. Le service des objets va être créer au MNATP : il va gérer la collecte des objets du chantier et les fiches d’objets folkloriques. Ce répertoire va s’enrichir de 6 834 fiches en 1943. En novembre 1943 va être créer une section des manuscrits , une cartothèque et une discothèque . Ces services seront chargés de traiter, archiver et conserver les documents , enregistrements sonores, films et photos issus des chantiers intellectuels. Cette organisation en service ou en département sera reprise après la guerre par GHR pour l’organigramme de son musée. Le service des manuscrits devient le service  « historique » des archives du MNTAP où étaient conservées jusqu’en en 2012 les monographies du chantier 1810 . Ces archives furent transférées aux Archives nationales lors déménagement des collections du MNATP de Paris au MUCEM à Marseille.
Mais cette intégration dans un dispositif documentaire a peut être effacé les traces même de la fabrication de l’enquête : le choix des artisanats, le choix des métiers, des lieux et des communes . Les documents conservés ne nous révèle pas complètement la réalité complexe de l’enquête, celle qui renvoie à la réalité sociale de la technique dont l’enquête aspirait précieusement à enregistrer les traces.
Cette technologie administrative, si elle a permis l’ émergence d’une nouvelle discipline « La Muséologie selon Georges Henri Rivière »78 et l’amélioration des conditions la conservation matérielles des données, elle a dispersée dans des services différents des musées : photothèques, archives, phonothèques, service des objets …. des données et des objets qui avait été collecté dans une vision globale pour pouvoir permettre la remise en contexte de l’objet ; L’objet muséal n’étant perçu que comme un des éléments d’une globalité de terrain.
D’une certaine manière, la technologie des métiers du musée a nui à la cohérence intellectuelle voulu par les enquêteurs du chantier 180 sur le terrain. Il est donc aujourd’hui difficile de reconstituer les archives matérielles des monographies ; c’est -à-dire les photos, les textes, les films, les dessins, les manuscrits, et les objets . En 2013, avec le transfert des collections de l’ex-musée national des arts et traditions populaires dans le Centre de conservation et de ressources au MUCEM à Marseille, la cohérence de la chaîne opératoire a été rompu. Sont conservées à Marseille les collections « muséales » (objets, photographies , films et bibliothèques ) et à aux Archives nationales en Région parisienne les archives « papier » du chantier 1810.
Dans le cadre de ce mémoire, nous n’avons pas pu effectué des recherches dans les collections d’objets conservé par le MUCEM à Marseille pour essayer de réattribuer à chaque monographie d’artisans les objets finis ou les échantillons de matières et de matériaux que l’on nous indique avoir collecté dans les ateliers et avoir déposées au siège parisien du MNATP soit chez des correspondants en région à cause du conflit armé . Mais cette opération intellectuelle de reconstituer les archives matérielles de ce chantier est-elle encore possible aujourd’hui ?
C’est peut-être là le grand paradoxe de l’histoire de cette institution que fut les MNATP : Elle fut à la pointe des technologies de la muséologie et des « sciences du patrimoine » comme on dit aujourd’hui.On connaît l’héritage muséographique(écomusées, musées de société, ICOM), le musée-laboratoire, les sciences de la conservation.
Les méthodes descriptives de mise en fiches seront reprises par le Service de l’Inventaire générale des richesses artistiques et culturelles de la France. Et la méthode de l’inventaire des musées de France, la circulaire de 1957 dite circulaire Georges Henri Rivière qui mi au point le « mythique » cahier d’inventaire à 18 colonnes a été incorporé au code du patrimoine en 2004 dans les articles consacré à l’inventaire et au récolement des collections des musées de France.
La méthode descriptive d’un objet folklorique , un outil technologique qui fut mi au point pour le chantier 1810 et pour les autres chantiers intellectuels perdure dans la technologie de l’inventaire des collections appartenant à un musée de France.
Mais cette technologie muséale a fit ses preuves et a montré son efficacité administrative en terme de gestion des collections de musée, n ‘a-t-elle pas aussi contribuer à dé- contextualiser l’objet de musée en le coupant du terrain et du contexte ou du complexe technique et historique dont il est était issu. Cette technologie a isolé l’objet du contexte. Cela ne va -t-il pas en contradiction même de la méthode de la monographie intensive prônée par Marcel Maget en s’inspirant de Marcel Mauss et de Lucien. Febvre . Sur cette question de l’importance du contexte, l’auteur de ce mémoire revoie aux réflexions d’André Desvallées , le conservateur adjoint de Rivière qui a mis en place les Galeries muséographies de l’ancien musée des ATP dans le bois de Boulogne à Paris.79
« La question du contexte  reste primordiale , mais le contexte recherché , qu’il l’ait voulu ou non , sera déterminé d’abord par le point de vue du chercheur qui aura fait la collecte »80. Mais la contextualisation peut- elle répondre à la polysémie d’un objet ou d’un ensemble d’objets surtout en ce qui concerne les faits techniques ? Voilà le dilemme auquel a été confronté le chantier 1810.

Présentation du corpus des monographies des entreprises artisanales du chantier intellectuel 1810 du MNATP dit aussi « Arts et traditions de la paysannerie » : co-directeur scientifique Marcel Maget , chef adjoint Albert Soboul en juillet 1944.

1 3 enquêteurs vont mener les 63 enquêtes ce chantier dans 19 départements français métropolitains de 1942 à 1946. Ce corpus est conservé aux Archives Nationales 81
L’étude du corpus disponible pour le chantier 1810 aux archives montre une importante diversité  : vanniers de Brière, potiers de la Borne, fondeurs de Villedieu, artisanats du bois, tonneliers, sabotiers.
On se peut se reporter à l’annexe 1 de ce mémoire qui est l’inventaire des archives concernant les « Enquêtes réalisées par le musée national des Arts et traditions populaires Répertoire numérique détaillé n° 20130277 ».82

Ces dossiers sont toujours constitués de la même façon selon les instructions données aux enquêteurs et consignées dans le cahier d’enregistrement des monographies. : un journal de route qui consigne toues les notes prises sur le terrain et aussi les impressions psychologiques, les difficultés matérielles rencontrées par les enquêteurs, les interrogations méthodologiques. Ces carnets sont souvent truffés de croquis, des schémas , des annotations en tout genre.
Dans ce carnet l’enquêteur consigne ses notes frais. Ainsi Pierre Soulier se plaint-il en 1943 dans l’Oise pour son étude sur l’éventailliste de la difficulté de s’approvisionner essence et de son prix exorbitant à cause du rationnement.. Il a du mal à trouver de l’essence pour son solex et il doit faire appel à un paysan et sa charrette pour ce faire véhiculer jusqu’au prochain point d’essence.
Ce journal de bord nous renseigne sur les difficultés pratiques de la conduite d’une enquête de terrain dans le contexte de la France occupée.
Un carnet de croquis accompagne ce journal de Bord.
Ensuite le dossier des calques sur papier millimétrée de dessins techniques soit d’objets, de profil d’objets en particulier pour les ateliers de poterie soit de gestes techniques soit de phases de fabrications ou d ‘objets . Ces dessins sont côtés, avec des des vues élévation et des coupes quant il s’agit de relevés architecturaux des espaces de ateliers ou de l’habitation.
Ensuite, le dossier comprend des photographies de l’artisan , des lieux de travail, des phases opératoires , des objets produits.
Le dossier est systématiquement complété par des fiches individuelles des objets et machines observées dans l’atelier.Cette fiche est donc une monographie d’objet qui doit suivre une méthode rigoureuse  : dénomination exacte de l’objet, description physique, techniques de fabrication, techniques d’utilisation, histoire du spécimen et du type ainsi que si possible des comparaisons. Les équipiers des différents chantiers doivent donc utiliser cette méthode pour décrire les objets ou machines qu’ils vont trouver chez les artisans. La monographie d’entreprise comprend donc des monographies d’objets ou fiches descriptives  ; ce qui permet de décrire une chaîne de fabrication avec précisions. C’est l’ addition de ces fiches qui va fournir une explication à la chaîne opératoire de fabrication.
Des frottis d’objets , peuvent accompagner cette documentation riche et pour le moment inorganisé.
Cette le texte dont le plan doit correspondre à celui du questionnaire ou plutôt du plan de la monographie imposé par Maget aux enquêteurs.Ce texte est le résultat final de l’enquête . Il doit être rédigé en trois exemplaires ; un pour la confédération paysanne, un pour le service dirigé par Maget et un pour le service des objets du MNATP. Ces éléments textuels, selon la méthode monographique, doivent être complétés par des dessins, des relevés, des croquis. Chaque enquête devait suivre la même méthode  : recherche sur le terrain,préparation et élaboration d’un journal de route, chiffres, croquis , dessins mis au net éventuellement accompagnés de photographies.
Un rapport moral et un état d’avancement doivent être rédigé également en trois exemplaires. C’est le rendu de ce rapport moral signé et daté par l’auteur puis validé par le service de Maget qui atteste du travail accompli . L’enquêteur peut alors être rémunéré et remboursé de ses frais de mission ; c’est pour cette raison que certains dossier contiennent des factures ou des notes de frais .
Certains dossiers comme celui consacré à l’étude d’un atelier de chaudronnerie dans la Tarn83 sont enrichis de recherche en archives . Pour cette enquête Guy Moinet a effectué les recherches aux Archives départementales . Il va ainsi à partir de ses recherches en archives écrire une note sur l’histoire de la chaudronnerie. C’est recherches en archives viennent selon lui corroborer la «tradition orale » ( le régime de la pratique) :  «  la tradition orale fait remonter l’origine du travail du cuivre à la guerre de cents et lui attribue une source anglaise Les routiers installés en pillards au cours de la guerre se seraient ensuite mêlées à la population. Un e autre tradition veut que les deux noms de principales familles d’artisans- martineurs et chaudronniers soient d’origine anglaise :  Cramaussel et Ventouillac » ; Les recherches en archives lui confirme l’ existence en continu depuis le XVI ième siècle d’un telle activité industrielle.84
Les 63 dossiers sont évidement inégaux et plus ou moins complets:certains sont très ténus et ne comportent que quelques pages . On peut également y apercevoir les difficultés de mener une enquête de terrain , en particulier la difficulté de construire des relations de confiance avec la personne enquêtée. Ainsi la seule femme parmi les enquêteurs , Jeanne Vaugelade écrit de son contact un potier dans les Pyrénées-orientales d’origine espagnol qu’il « très réticent et méfiant, il se livre peu et dégoûté des gens de la région . . Et « il tient soigneusement caché ses machines. »85
Certains enquêteurs s’intéressent plus à certains aspects du questionnaire : le rythme du travail et les
cadences de production sont rarement précisés. Et d’un rares à donner des renseignements sur ce sujet est Guy Moinet lorsqu’il étudie la fabrication des selles chez Hemès à Paris : « 40 à 50 h par selle soit 10 selles par mois »..86 Ces précisions sont peut-être plus importantes quand il s’agit d’une industrie de luxe que lorsqu’on le même enquêteur étudie un artisanat de village.

Répartition géographiques des lieux des monographies du chantier 1810.

Annexe 3 carte 1
Les 19 départements concernés sont principalement situés dans la France de l’ouest .. Les régions concernées sont majoritairement situées en France du centre et de l’Ouest  : La Bretagne et les Pays de la Loire représentent 34 monographies .
Les autres départements concernées sont situées dans la France du centre et du sud-Oues : corrèze, Cantal , dans le Sud-est la Drôme. Le département le plus au Nord est l’Oise et les plus à l’Est sont le Doubs et la Savoie .
Cette prédilection pour l’Ouest de la France s’explique par le contexte historique et politique entre 1942 et 1944. Le chantier débute en 1942 : la mise en place de la ligne dite de démarcation. Le gouvernement Français ne connut le tracé précis de la ligne que seulement à la fin de 1941 .
Elle partait de la frontière suisse en passant par Dole, Chalon-sur-Saône, Digoin, Paray-le-Monial, Moulins, Vierzon, Angoulême, Langon, Mont-de-Marsan, Saint-Jean-Pied-de-Port pour rejoindre la frontière espagnole.
Sur près de 1 200 km, la ligne de démarcation traversait treize départements : Basses-Pyrénées5 Landes, Gironde, Dordogne, Charente, Vienne, Indre-et-Loire, Loir-et-Cher, Cher, Allier, Saône-et-Loire, Jura et Ain. Sur un total de 90 départements, l’Armée allemande en occupait 42 entièrement, 13 partiellement, tandis que 35 n’étaient pas occupés. Selon les sources, qui diffèrent, de 13 à 17 millions de Français vivaient en zone non occupée tandis que de 23 à 29 millions vivaient en zone occupée.La ligne fut supprimée le 1er mars 1943. Cependant, quatorze points de contrôle principaux subsistèrent sur l’ancien tracé de la ligne.
D’autres régions de Franee en particulier le Nord-est et le Nord sont directement occupée par l’ennemi.
la zone du Nord-est ; la ligne qui isole l’Alsace et le département de la Moselle annexés de facto le 18 octobre 1940, de la zone interdite.
une zone de « peuplement allemand », où le retour des réfugiés est interdit, qui comprend une partie du Jura, de la Haute-Marne, de l’Aisne, de la Somme et la totalité du Doubs, Haute-Saône, Territoire de Belfort, Vosges, Meurthe-et-Moselle, Meuse et Ardennes ;
la zone nord, sous administration militaire allemande de la Belgique comprenant le Nord et le Pas-de-Calais ;
une bande de 50 km de large le long de la frontière italienne, convertie en zone démilitarisée.
Cette « partition » du territoire national explique pourquoi les départements concernées jusqu’en 1943 sont tous dans la zone occupée. Il est en effet difficile et périlleux de se rendre en zone libre sans « Ausweis » (carte d’identité) ou un « Passierschein » (laissez-passer) qu’il fallait obtenir auprès des autorités d’occupation après maintes formalités.La zone « réservée » est encore plus inaccessible. La désorganisation du territoire va compliquer la tâche des enquêteurs. Il est donc logique que les terrains d’enquête jusqu’en 1943 soient tous situées au nord de la zone libre : donc en France du centre et de l’Ouest : pendant toute la durée du chantier 1810 aucune enquête n’aura lieu ni dans les départements du Nord ni dans les départements du nord-est .
A partit de la fin de 1944 , après les débarquements de Provence et de Normandie, dans le programme pour l’année 1945-1946 pour tenir compte des désordres de la Libération, des modifications sont prévues  : «  la période de transition durant laquelle la raréfaction des moyens de transport empêchant le travail d’enquêtes importantes sera utilisée à l’étude de certains artisanats de Paris  ».(enquête sur l’entreprise Hermès par Moinet)
La surreprésentation des départements de l’Ouest s’explique aussi par deux autres raisons. La provenance géographiques des enquêteurs : parmi les enquêteurs qui font le plus de monographies, trois (Dan Lallier, Moinet et creston) sont originaires de Vendée ou de Bretagne . D’un point de vue pratique, on peut penser que dans le contexte de guerre, il était plus facile pour les équipiers d’enquêter dans leur région natale.
L’autre raison est le réseau territorial de correspondants que s’est créé depuis 1937 le musée du MNATP par ses enquêtes extensives en Sologne et en Basse-Bretagne . Dans une période perturbée , il est plus facile de d’enquêter en terre connue surtout quand il s’agit de trouver du ravitaillement , de l’essence et et logement en temps de rationnement. Certains enquêteurs vont réclamer de leur administration de tutelle des tickets de rationnement. Et à partir de 1944, la Manche et le Calvados seront difficile d’accès à cause du débarquement allié.
Ces monographies , en pointillé nous donnent donc des renseignements précieux sur les difficultés de la vie quotidienne des français, des enquêteurs comme des enquêtés . Certains artisans se plaignent de la baisse de leur activités à cause de la guerre : ainsi Alain Le Bihan, Forgeron à Scaër dans le Finistère se plaint auprès de Creston : « il répare plus qu’il ne fabrique vu la pénurie de matières premières ».
La pénurie de matières premières, la difficultés de circulation pour les hommes et les matériaux est un problème qui concerne l’histoire des techniques : en effet, un des buts avoués de ce chantier 1810 est de dresser un tableau des techniques artisanales de la France rurale . Or, le contexte historique difficile que traverse les français entre l’occupation, les réquisitions, la France de Vichy , la collaboration, la résistance modifie le complexe technique dans le quel vivent et produisent les artisans . Un complexe technique est un ensemble d’activités qu’il faut pour qu’une activité technique fonctionne.schéma en annexe ? D’après Anne-Françoise Garçon, « u n complexe technique peut se déplacer, peut se déporter pour produire autre chose. »  en lisant attentivement ces monographies, on identifie les problèmes auxquels sont confrontés les artisans :
manque de main d’œuvres : certains apprentis, certains ouvriers , certains artisans sont prisonniers de guerre, d’autres ont du mal à se déplacer
manque de matières premières à cause des réquisitions , de la pénurie et des difficultés d’approvisionnement
manque de sources d’énergie : bois, charbon et électricité
manque de clientèle
difficultés des transport : comment écouler sa marchandise et où ? Les réseaux de distribution sont perturbés.
Les artisans étudiés vont donc créer un complexe technique différent qui correspond à un temps de crise et de guerre.
Dans la très riche monographie dont nous reparlerons, que Dan lallier consacre aux potiers de Saint-Jean -la Poterie dans le Morbihan , l’enquêteur pose la question de savoir si la main d’œuvre féminine qui remplace les hommes partis à la guerre et faits prisonniers produit une céramique de même qualité. Il remarque des les productions «  sont ordinaires chez certaines potières » . Une d’entre-elles lui réponde que la clientèle n’est pas la même à cause du contexte.
De même ,il remarque cher la veuve Noury qu’elle ne sert pas du four électrique.
Le présupposé « technophone » anti-mécanisation très présent dans ces monographies est encore accentué par les contexte économique difficile : l’approvisionnement en électricité est aléatoire, donc la potière préfère utiliser son four à charbon.
De même l’usage exclusif du tour à force motrice humaine ( à pied) ne signifie pas forcément une préférence pour des « gestes techniques manuels traditionnels » mais à un contexte économique technique crée par la situation de la France occupée.

Répartition des monographies par départements (Annexe 4 carte 2)

Nous avons précédemment évoqué la répartition des départements étudiés par rapport à l’ensemble du territoire français métropolitain et nous avons expliqué les causes de cette répartition. Si maintenant, nous étudions le nombre de monographies par départements dans les 19 départements concernés, nous allons voir qu’encore une fois l’ouest est surreprésenté, en particulier la Bretagne et le département de la Vendée.

Dans le Finistère , 11 monographies vont être effectuée soit 17% du total. 8 de ces monographies vont s’intéresser à Scaër
Dans le département de la Vendée, 6 des 9 monographies étudient des entreprises situées sur le territoire de la Commune de Mervent. Guy Moinet enquête sur 1 fendeur, 1 sabotier, 1 charron, 1 piqueur de meules, 1 tonnelier, 1 écorceur. Ce sont tous des métiers du bois. La présence d’un piqueur de meule laisse supposer la présence de moulins sur le territoire de la communes ou des alentours de Mervent , le travail se faisant sur place « les meules peuvent être en silex : la réparation de meules nécessite le démontage de celles-ci qui sont mises soit à plat soit relevées verticalement le long du mur il y a toujours deux meules à réparer la dormante du dessous et la courante 
outillage : le travail se fait au marteau, le travail se fait au moulin » nous précise Guy Moinet dans le texte qu’il rédige en janvier 1944 suite à ses observations chez un piqueur de meules dans la rubrique consacrée à la technologie.87 (voir dessin en annexe )?

Entouré par les communes de Foussais-Payré, L’Orbrie et Saint-Hilaire-des-Loges, Mervent est situé à 8 km au Nord-Est de Fontenay-le-Comte la plus grande ville aux alentours.
Situé à 85 mètres d’altitude, La rivière « la Vendée », la rivière « la Mère » sont les principaux cours d’eau qui traversent le village de Mervent .C’est à Mervent dit la légende, qu’une reine parmi les fées, Mélusine dite Eustache Chabot aurait construit ce château d’une seule « dornée » de pierres sur l’éperon rocheux qui domine la vallée de la Mère. Dame Eustache Chabot dont quelques auteurs ont voulu faire l’archétype de Mélusine. Mélusine se fait bâtisseuse. La légende veut que Mélusine soit à l’origine de la construction de nombreux bâtiments médiévaux poitevins et lorrains. C’est elle et son fils qui ont construit le château de Vouvant et la Tour Mélusine. C’est dans son château de Mervent que Raymondin découvre la nature féérique de son épouse Meslusine «  qui estoit en la cuve jusques au nombril en signe de femme, et peignoit ses cheveulx, et du nombril en bas signe de la queue d’une serpente grosse comme ung quaque à harenc, et moult longuement debatoit sa queue en l’eau, tellement qu’elle le faisoit bondir jusques à la voulte de la chambre »88 Cette légende de Mélusine attachée à Mervent a certainement été un élément déterminant dans le choix de cette commune comme terrain d’enquête dans le cadre du chantier 1810. La légende de Mélusine fait partie des études folkloriques depuis la fin du XIXièeme siècle. Le caractère de bâtisseur de Mélusine lui assigne un rôle dans l’imaginaire de la technique. Parmi les artisans étudiés, un sabotier porte le nom d’Elie Chabot : un lointain descendant de Dame Eustache Chabot ?

Dans la Loire-inférieure (ou Loire-Atlantique) 89 que les enquêteurs et le service de Marcel Maget situent en Bretagne malgré la nouvelle réforme territoriale du Gouvernement de Vichy 4 des 10 monographies étudient le territoire de la commune de La Haye -Fouassière.
Deux autres départements de la France de l’ouest vont aussi être étudiés : le Calvados et la Manche.Dans le plan de travail pour l’année 1944, il est précisé que le chantier  s’est orienté vers des régions qui sans doute à cause de leur moindre importance territoriale n’ont pas encore été étudiées au point de vue qui nous occupe  » c’est-à- dire du point de vue de l’artisanat.
L’administration de tutelle et l’équipe du MNATP prennent conscience de cette « bretonnitude » et donc veulent réorienter les études sur le terrain vers d’autres départements.
Pourquoi cette attraction vers l’Ouest ? Une des première explications donnée est la provenance géographique des enquêteurs.Mais ce n’est pas la seule .
Les trois chantiers intellectuels se croisent sur le terrain et certains enquêteurs travaillent pour plusieurs chantiers ; le chantier 1810 est alors un outil de travail et de financement pour des monographies extensives qui doivent permettre l’étude de l’ensemble du territoire.
Le 30 octobre 1942 a lieu au musée une réunion qui va organiser la « mission ethnographique folklorique à Scaër » : de novembre 1942 à septembre 1943, les dix chargés de mission enquêtent sous la conduite de Creston. . Dans le domaine de l’artisanat dans le cadre du chantier 1810 à quatre sabotiers, à un maréchal-ferrant, un forgeron, un vannier, un fabriquant de ruches et couvreur de chaumes. Par cette « mission » les deux méthodes de monographies intensives et extensives se croisent et s’entre-croissent Creston veut ainsi en étudiant le territoire de Scaër, recréer la mission de Basses-Bretagne : C’est la raison pour laquelle,il ne faut pas s’étonner de trouver dans le corpus des monographies une étude sur la lutte bretonne qui n’est pas un métier artisanal. Creston profite des financements octroyées au chantier 1810 pour approfondir ses études sur ce sujet. Mais l’enquête restera inachevée et les matériaux resteront dispersées et le travail de synthèse ne sera jamais rédigé . 90
Cette mission à Scaër montre les limites de la méthode technologique de monographie d’entreprise ; En effet , une activité technique ne peut se comprendre que dans un complexe technique ? Mais comment rendre compte par l’observation directe et l’enquête de terrain une réalité aussi complexe où s’entremêlent des faits matériels et immatériels ?
Dans le reste de la France, les départements les plus étudiés sont la Corrèze et le Cantal .

Typologie des métiers et artisanats.

Les 63 monographies de ce chantier 1810, étudient 13 métiers différents qui sont répartis  de la sorte :
8 potiers,6 tonneliers, 4 sabotiers , 3 chaudronniers, 2 vanniers, 2 forgerons . Or un des objectifs du chantier était d’enquêter sur les métiers du bâtiment pour pouvoir être un outil de conservation des savoir-faire qui pourraient être utilisés dans le premier chantier de reconstruction en 1942. Une volonté politique vient affirmer son soutien au développement de l’artisanat et le chantier essaie d’en être un des acteurs. Certaines de ses données seront utilisées par des architectes dans le cadre des premiers chantiers de la reconstruction en 1942.Louis Hautecoeur, secrétaire général des beaux-arts prononce en janvier 1943 une conférence sur le régionalisme et l’architecture où il insiste dans le cadre des chantiers de la reconstruction sur la nécessité d’utiliser des savoir-faire artisanaux traditionnels dans le bâtiment. Ce chantier se voulait donc le lien entre tous les chantiers.Finalement, peu d’enquêtes étudient les métiers du bâtiment ou de la petite métallurgie. Le chantier 1810 va enquêter sur trois métiers du bâtiment dans la Seine-inférieure, un briquetier, un couvreur, un artisan en architecture de terre.
Cet échantillonnage est loin de rendre compte de toute la diversité des métiers artisanaux pratiqués dans la France des années 1940. Un échantillonnage de 13 métiers est notoirement insuffisant.

Répartition par branche de métier

En analysant la répartition des artisanats étudiés par branche de métier, ce sont les métiers du bois qui sont privilégiés et les plus étudiés dans le cadre de ces monographies. Ils représentent presque un quart des entreprises étudiées.

Comment ont été choisis et élaborés dans le cadre de la méthodologie mis en place dans le cadre du chantier 1810, les critères des entreprises à étudier ? Les documents conservés ne nous renseignent pas sur la façon dont ont été choisies les entreprises à enquêter dans le cadre des « Arts et traditions de la paysannerie ». Dans le texte du 18 octobre 1943 déjà cité, Maget conclut  : «  Reprenant la tradition des encyclopédistes du 18 ème siècle, et étendant à l’ethnographie les méthodes qui peu à peu s’élaborent et confirment leur efficacité en ethnographie, G.H Rivière a voulu que l’ « on entreprenne une description approfondie des techniques artisanales qu’il est encore permis d’observer sur le territoire métropolitain  ». Dans une note du 3 juin 1943 consacrée aux trois chantiers, GHR et Maget expliquent leurs objectifs en créant ces chantiers  : «  des circonstances sans précédent dans l’histoire du monde agissent depuis un siècle sur le développement de la civilisation occidentale. La révolution industrielle bouleverse les techniques et l’économie et sape les bases millénaires de l’ancienne société agricole et artisanale  ».

Les métiers du bois
Le bois comme matériaux constitutif et préférentiel des « arts traditionnels de la paysannerie » est vécu comme un « imaginaire de la technique » par Marcel Maget et son équipe . Dans cet imaginaire de la technique où les techniques manuelles sont mis en valeur, où l’ industrialisation et la mécanisation des chaînes opératoires sont vécues comme des processus de régression, le bois apparaît comme le matériau de la pratique manuelle ; une matière première de proximité avec laquelle l’homme entretiendrait une empathie naturelle. Les tonneliers, sabotiers et vanniers sont conçus comme les métiers type de la paysannerie comme des archétypes de la vie au village car avec le forgeron ils sont capables de fournir en objets et outils du quotidien les habitants dans un périmètre de proximité . Ils assurent aussi les petites opérations de réparation et d’entretien.
Dan Lallier étudie 6 entreprises de tonneliers dans le seul département de la Loire-inférieure dont 3 dans la commune de La Haye-Fouassière .La Haie-Fouassière vient de « haie » (bois) et « fouassière » (« fouasse » est le nom d’un gâteau populaire de la région). La Haie-Fouassière pourrait aussi tirée son nom de la seigneurie qui s’appelait La Haie (La Haye).La Haie-Fouassière est située sur les bords de la Sèvre nantaise, à une quinzaine de kilomètres au sud-est de Nantes.Les communes limitrophes sont Vertou, Haute-Goulaine, La Chapelle-Heulin, Le Pallet, Maisdon-sur-Sèvre et Saint-Fiacre-sur-Maine. Dan Lallier effectuera des monographies d’entreprises sur le territoire de de Saint-Fiacre et du Pallet.L’histoire de la fouace, ce gâteau à la pâte serrée en forme d’étoile à six cornes, est étroitement liée à la vie de la commune. Des archives locales datées de 1530, font déjà mention du métier de fouacier. La biscuiterie LU (Lefèvre – Utile), faisant partie du groupe « Générale Biscuit », viendra s’installer à la Haie-Fouassière dès 1986 (après avoir quitté Nantes). Le même Dan Lallier va étudier un fabricant de fouaces dans la même commune chez Francis Nouet 91
« La tradition orale rapporte que l ‘origine du métier se trouverait chez Rabelais dans son Gargantua ». « Le métier qui doublait celui de tonnelier ». Il apportait un complément de revenu pendant les périodes « creuses » De plus Françis Nouet est le frère d’ Auguste Nouet, tonnelier au Pallet. Leur père était compagnon-doleur que Dan Lallier va aussi étudier. La fouace nantaise est un gâteau étoilé, sec, au goût brioché, qui accompagne la dégustation du Muscadet et autres vins du pays du Nantais lors de vendanges de septembre. La Haye-Fouassière, est située en plein coeur du vignoble, nantais.Il est donc assez logique que les tonneliers soient nombreux.
Cette analyse sur la prédominance de certains métiers dans ce corpus nous donne des indications sur la façon dont travaillaient les enquêteurs même si ces données ne sont pas écrites. Ils arrivaient sur le terrain et l’observaient : dans un pays de vignoble, il est assez logique qu’ils décident d’étudier des tonneliers qui fournissent les vignerons. De proche en proche, en s’appuyant sur leurs d’enquêtés, ils font des enquêtes sur des membres de la famille ou sur des métiers proches. Ainsi, l’étude de l’entreprise de tonnellerie d’Auguste Noet conduit naturellement Dan Lallier chez son frère qui pratique un métier complémentaire de celui de tonnelier , celui de fabriquant de fouaces, une spécialité culinaire qui accompagne la consommation du vin. Ainsi, en étudiant les pratiques de l’atelier, en analysant les liens matériels et immatériels qui unissent ente les différents artisans d’un même territoire, Dan Lallier nous décrit un complexe technique.
Le choix des entreprises à étudier est peut-être implicite et n’est pas exprimé par écrit. Il existe une certaine connivence entre enquêteurs et enquêtés.Les enquêteurs ont une culture technique commune avec les enquêtés qui leur permettent de comprendre et d’interpréter les données issues de leur observation directe . Quand ils arrivent sur leur terrain d’investigation, ils comprennent implicitement quels métiers sont à étudier. Néanmoins,sur la commune de La Haye Fouassière, le manque de données statistiques ne nous permettent de savoir si l’échantillonnage que nous livre les archives du chantier est représentatif des métiers existants sur le territoire de la commune en 1943.
Mais il est également légitime de penser que le contexte d’exaltation des métiers peu mécanisés, Dan Lallier est choisi préférentiellement d’étudier la tonnellerie qui est peu mécanisée :  «la machine à joindre remplace le travail à la colombe et à la plane ; amis  il faut savoir travailler à la main pour pouvoir se servir de la machine à jointer Mes apprentis ont déjà travailler à la colombe » .92

Le deuxième métier le plus étudié dans les métiers du bois est celui de sabotier. 6 ateliers de sabotiers sont étudiés dont 4 sont situés à Scaër dans la Finistère. Parmi les 8 entreprises enquêtées par Creston sur le territoire de Scaër , 4 sont des sabotiers ? Pourquoi cet intérêt pour ce type d’entreprises dans cette partie du Finistère ? Voilà comment est décrite cette commune du sud du Finistère à la frontière du Morbihan en 1795 par Jacques Cambry dans son ouvrage « le voyage dans le Finistère ».
« Le pays en général est mal peuplé. Des échanges répétés de grains, de bestiaux, et de denrées de toutes espèces, eaux de vie, vin, etc. en font subsister les habitans. Ils parcourent sans cesse les foires de Châteauneuf-du-Faou, de Coray, du Faouët. Dans la commune de Scaër peuplée de cinq-cent hommes on n’en compte que trois qui labourent la terre. Le reste agiote, commerce, est ouvrier, fait des sabots dans les forêts voisines ; il y a vingt-quatre auberges dans ce bourg. » et « De là on aperçoit l’aspect déplorable des rues de Scaër; une eau fétide, infecte et verte se putréfie dans de sales rigoles. Dans le cœur de l’été même une boue épaisse empêche de les traverser. L’hiver ce bourg considérable donne l’aspect d’un marais impraticable. Presque toutes les maisons de Scaër sont couvertes de paille, incommodes et mal fabriquées avec les plus riches matériaux, les pierres les plus belles. »93

Par le recensement de l’an VIII ,94 nous savons que les métiers exercés par la population masculine adulte de la commune, totalisant 913 individus. Les métiers du travail de la terre sont très nombreux avec 460 cultivateurs, 130 aides cultivateurs et 71 journaliers. Les métiers liés au travail du bois et de la forêt sont aussi bien représentés avec 59 sabotiers, 6 charbonniers et un aide charbonnier, 2 scieurs de long et 2 gardes forestiers . On dénombre aussi 26 meuniers et 5 garçons meuniers, 27 tisserands et un garçon tisserand, 11 charrons, 7 taillandiers, 7 débitants de cidre, 6 aubergistes, 5 charpentiers, 5 boulangers, 4 bouchers, 4 tonneliers, 4 menuisiers, 4 maréchal-ferrant, 3 notaires, 1 juge de paix, 1 huissier, 1 chapelier et 2 garçons chapeliers, 1 serrurier, 1 cordonnier, 1 maçon, 4 marchands dont un de sabots, un de poissons et un de farine.
En 1893, l’industriel Jean-René Bolloré loue le moulin de Cascadec. Il le transforme en usine de fabrication de papier à cigarettes, vendu sous la marque OCB. L’usine compte à son apogée en 1947 jusqu’à mille employés et fabrique également du papier bible et des cahiers.Et le bourg est électrifié en 1910.
Le choix d’étudier de préférence des sabotiers est motivé par la connaissance historique que Creston a de son terrain de recherches qu’il pratique depuis plusieurs années. Il choisit donc d’étudier des sabotiers , avec des installation en forêt pour pouvoir comparer la réalité du terrain avec les données historique . De cette méthode comparative,il souhaite en tirer des variantes et en déduire éventuellement une évolution technique du métier. La méthode comparative est un des méthode privilégie de la monographie extensive car l’addition des monographies, l’analyse des données collectées sur le terrain doivent permettre de dresser un état des lieux. Cette micro étude sur 4 sabotiers dans le Finistère nous donne des indications précieuses sur le vécu et le ressenti des sabotiers en Bretagne en 1943.
une vision négative de la mécanisation et de l’industrialisation
« l »industrie mécanique a fait un tort considérable à l’artisan sabotier travaillant à la main car tous les artisans sont munis de machines-outils modernes »déclare monsieur Le Bas à Creston
une lutte contre la concurrence
« éviter une surproduction et le sabotier traditionnel rependra sa place prépondérante dans l’industrie du sabot » 95
une production en période de guerre.
«  Maintenant Le bas attend la fin des événements à son magasin s’est adjoint l’atelier de cordonnier de son gendre » note Creston à la page 5 de son Journal de route .
« besoin de travailler en hiver dans de meilleures conditions qu’en forêt
«  il est à présumer que la paix revenue ce mode d’exploitation tendra à se transformer et à s’industrialiser par l’apport du courant force et l’installation de machines outils. C’est vers ce but que tend d’ailleurs le syndicat de sabotiers de Scaër de façon à ce que ses adhérents puissent tout en restant artisans , lutter avec les chances accrues contre la concurrence des grosses fabriques .C’est pourquoi nous avons cru bon de noter en passant cette évolution secondaire du métier » . Ces indications notées par Creston dan son étude des ateliers successifs de Christophe Bruneau .96 ; L’enquêteur respecte ainsi un des objectifs de ce chantier qui était selon les propos même de G H Rivière d’étudier les métiers artisanaux ruraux avant leur disparation à cause de l’industrialisation.
Par l’étude comparative de ces 4 monographies intensives sur le métier de sabotier, Creston essaie de brosser un tableau de l’évolution technique et de la transformation des chaînes opératoires de puis l’atelier mobile en forêt jusqu’à l’introduction du machinisme :
« composé d’une hutte longue comme celle que fabriquaient les sabotiers travaillant et vivant avec leur famille en forêt on lui avait adjoint deux hangars qui abritent l’un le moteur à essence et les transmissions des machines-outils , l’autre les cluchtialhou pour le débitage des sabots ».
«  Cet atelier était en somme le résumé, l’illustration de l’évolution du métier de sabotier depuis la technique traditionnelle jusqu’à sa transformation par l’introduction du machinisme et par l’industrialisation des conditions de travail » Dans le nouvel atelier, Le Bas est seul avec 1 seul ouvrier : les deux autres l’ont quitté , l’un pour la raison qu’il ne voulait pas travailler à la machine, l’autre sans donner de raisons .» 97
En partant de son travail sur le terrain et de son observation directe, Creston veut en déduire des généralités et décrire « l’art du sabotier » dans la lignée de la « description des arts et métiers » .

Mais dans son enquête de terrain sur le territoire de l commune de Scaër, Creston néglige d’étudier l’usine Bolloré et ne signale pas non plus électrification du bourg qui existe depuis 1910.

Les métiers de la céramique et de la transformation de la terre .
8 potiers sont étudiés par les enquêteurs soit autant que les sabotiers . C’est le métier de le plus étudié dans ce type d’activité . Seules une briqueterie et une entreprise de terre représentent ces métiers . Aucune fabrique de tuiles, ni de carreaux en céramique. 4 monographies sont entreprise par Dan Lallier .Il étudie plus particulièrement le centre de céramique de Saint-Jean-la-Poterie, dans le Morbihan qui deviendra une thèse de l’Ecole du Louvre, dirigée par Marcel Maget.
Saint-Jean-la-Poterie est situé sur la rive droite de l’Oust, à trois kilomètres à l’ouest de Redon (Ille-et-Vilaine).
L’artisanat de la poterie a cessé à la fin du xxe siècle mais a notamment été immortalisé par les dessins de Mathurin Méheut (1941) et Yvonne Jean-Haffen. Les premières traces de cette activité remontent au XI e siècle, attestées par des travaux archéologiques réalisés en 2004.

« L’histoire de l’établissement primitif et de l’agglomération successive des potiers dans le pays de Rieux et spécialement dans la commune récemment formée de Saint-Jean-la-Poterie, succursale de Saint-Jean-des-Marais, nous est complètement inconnue, faute de documents » écrit l’archiviste départemental98
« Leurs usages particuliers, leurs mœurs qui diffèrent encore aujourd’hui des autres habitants, l’espèce d’isolement dans lequel ils vivent entre eux sans contracter d’alliances en dehors, la grâce et la légèreté de leurs poteries cuites en plein vent sur un feu de bruyères, rendent assez précieux les titres fort rares qui les concernent. » C’est donc sciemment et après une étude historique approfondi que Dan Lallier décide d’étudier ce centre de potiers connu depuis longtemps puisque Alexandre Brogniart en parle dans son traité sur la céramique 99
Il effectue trois séjours à séjours à saint-Jean-la-Poterie. Il enquête en Brière auprès auprès de dernier potier de Landieu . C’est « certainement un des meilleurs prospecteur sur le terrain »100 selon le jugement de Rivière en 1942.
Sa monographie sur le centre de saint-Jean- la-poterie est la monographie la plus complète du corpus . Il étudie tout particulièrement la chaîne de production et le processus de fabrication pour vérifier les données historiographiques : la qualité de la production et la finesse de la terre. Il va donc effectuer des prélèvement des matières premières et des différentes production. Il rédige une notre très détaillée et complète des résultats des analyses qu’il a obtenu.
« Etude d’une pâte de poterie culinaire en provenance de saint-Jean la poterie :
essais d’analyses au laboratoire de l’institut de la céramique française à la demande et sous la direction de la section technique du service de l’artisanat :une argile et un sable constituant les matières premières : et d’autre part sur les corps du pot des échantillons très homogénéisées et
analyses sur produit séchés à poids constant : à 105-110 °C ».De ces résultats , il en déduit que
« l’ argile et sable sont de nature courant ; Ce n’est donc pas à la nature spéciale des matières premières qu’il faut attribuer la bonne tenue au feu de la poterie . »101 (souligné dans le texte)

Pour compléter les études de terrain et les études en archives, Dan Lallier utilise les moyens technologiques les plus avancés de son époque : les analyses de matériaux t la discipline naissante des sciences du patrimoine et de l’archéométrie . L’institut de la céramique de Sévre a été créé par Théodore Deck, nommé administrateur de la Manufacture de Sèvres en 1887. Le céramiste s’est spécialisé dans le bleu turquoise égyptien qu’il a rendu célèbre sous le nom de « bleu Deck »

Si les pratiques de l’entretien des collections royales remontent au XVIe s, ce sont les artistes à
qui sont confiés le nettoyage et les interventions sur les oeuvres jusqu’au début du XXe siècle, puis
l’approche devient alors plus scientifique.
Etudier et p l’oeuvre d’art afin de lui assurer la plus longue pérennité est devenu, entre l’entre deux guerres , l’objet d’une attention croissante de la part des professionnels. Les découvertes
scientifiques sur les matériaux constitutifs des oeuvres d’art .Après la création du Laboratoire de recherche des musées de France(1932) avant la Seconde Guerre mondiale,C’est également dans ce contexte qu’ont lieu les premiers rapprochement entre sciences exactes
et histoire de l’art, marqué par la découverte des rayons X en 1895 : les premières tentatives de
radiographie des oeuvres d’art, au Musée du Louvre, avant la création, en 1932, du Laboratoire du
département des peintures du Musée du Louvre. Ces techniques d’analyse connaissent un
développement très important sous l’impulsion de Magdeleine Hours (1912 – 2005), : les techniques d’imagerie scientifique (radiographie, infrarouge,ultraviolet) approfondissent la connaissance des oeuvres.
Dan Lallier va donc utiliser les méthodes d’investigation des matériaux pour essayer de comprendre la notion d’expert chez les potiers de Saint-Jean-la-Poterie. Pour compléter ses informations et enrichir sa documentation en vue de la rédaction de sa thèse de l’Ecole du Louvre, il se spécialiser dans l’étude des centres de céramique dans le cadre du chantier 1810. Il va étudier un autre centre de production céramique, celui de Noron la poterie dans le Calvados.
On trouve les premières traces d’activité potière en 1745. Aujourd’hui encore le village continue cette fabrication, les artisans exposent leurs marchandises le long de la route départementale Bayeux-Saint-Lô. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les pots en terre de Noron servaient aux soldats pour y mettre leur poudre. En 1903, Noron devient Noron-la-Poterie102
« A Noron 23 patrons, et 8 ouvriers au Tonquay 29 maitres-potiers ; en 1890 Emile et Leon Lefrançois s’associe et fond l’entreprise le françois-frères ; en 1895 elle comprenait 5 tourneurs et elle fait 45 fournées par an contre 15 à 20 entreprises traditionnelles » note Dan Lallier dans son journal de route.103 Plus loin dans son manuscrit il note en  étudiant la famille Moussel : «  «  dans le village , une sorte de légende circule , selon laquelle des Italiens du nom de Musseli seraient venus à la renaissance: ; ce sont les meilleurs potiers . » Il va alors étudier les modes de cuisson et les modèles de four pour essayer de comprendre cette notion d’expert : pourquoi certains potiers sont meilleurs que d’autres ? Quels sont leur savoir-faire ? Comment les décrire ? «   Il faut bien un an au four pour former un apprentis et il faut bien 7 ou 8 ans pour être ouvrier et tout connaître » lui déclare Jules Coty , un autre potier de Noron. Dan Lallier est alors confronté à une difficulté : comment rendre compte de l’ « action technique traditionnelle efficace » ? et comment décrypter la par d’indicible dans le régime de la pratique .

Les métiers du métal.
Ces activités industrielles représentent 11% des métiers étudiés dans le cadre du chantier 1810.
Les métiers les plus documenté sont la chaudronnerie ( 3 entreprises) et les forgerons (2 forges de village). Marcel Maget lui-même va effectuer des enquêtes dont celle sur les dinandiers à Villedieu-les- Poëles. Un des buts de ce chantier pour Marcel Maget est d’établir des liens entre les trois enquêtes (EAR,EMT, chantier 1810)  afin de concourir à une reconnaissance et une renaissance des matériaux traditionnels dans l’architecture, à une reconnaissance des savoir-faire dans le mobilier et l’artisanat. Pour lui un des buts de l’enquête à Villedieu-les poëles, est de «  réunir des renseignements ayant trait aux accessoires de métal destinés aux meubles rustiques  ». Dans le texte déjà cité du 18 octobre 1943, il s’inquiète de la disparition des métiers artisanaux  : «  les métiers artisanaux déclinent en silence et certains disparaissent au moins localement sans laisser de trace, leur transmission est  avant tout orale  ; point de manuel de technologie indiquant co mment on prépare des techniciens….  »Pour lui, ce chantier doit avoir une mission de conservatoire des métiers d’art.
La forge.
Nous avions déjà évoqué l’importance de la forge dans les études folkloriques lorsque nous avions évoqué les activités d’André Varagnac au sien de la Commission de recherches collectives de l’Encyclopédie française, entreprise dirigée par Lucien Febvre.
Dans ce cadre André Varagnac entre 1934 et 1939 met un point un questionnaire sur la fore du village . Ce questionnaire est divisé en trois parties :
1. l’artisan,
2. le rôle social du forgeron,
3. les transformation du métier du forgeron : il fallait obtenir de l’ « observateur » qu’il enquêtât pour recueillir des renseignements techniques mais aussi économiques et sociaux ou encore le « folklore du forgeron » .
Les deux forges étudiées dans le cadre du chantier 1810 à Scaër dans le Finistère et à Fontrabiouse
dans les Pyrénées- orientales soulignent les transformations qu’a connu ce métier. : « Son père forgeait les crémaillères les outils et il ferrait les chevaux et les bœufs .Maintenant seul ce travail de ferrage des bœufs et la réparation d’outils agricoles perdurent » précise monsieur Dunal à l’enquêteur. De même, Alain Bihan, à Scaër «  pense que son atelier existera vaec les réparations et la vente de pièces de rechange de machines agricoles , le ferrage des charrettes, après la guerre, il ne faudra plus compter sur les sabotiers mais sur les paysans. »104
Il est très étonnant que seules deux forges soient étudiées alors que la forge et le forgeron ont été survalorisés par les études des folkloristes depuis la fin du XIX e et par van Gennep. L’autorité, le rôle social du forgeron ou encore ses activités de sorcellerie ou de magie faisait de la forge de village pour les études folkloriques l’archétype d’un imaginaire mythologique de la technique. Le Faber , le forgeron est sur valorisé car c’est un travail noble, c’est un démiurge.Alors éclate la foi dans les possibilités de l’homo faber et partout perce la signification eschatologique du travail, de la technique, de l’exploitation scientifique de la Nature.  « collaborer au perfectionnement de la matière , tout en assurant à soi-même sa propre perfection, le fourneau se substitue à la matière tellurique  » 105 les rêves démiurges des métallurgistes, des forgerons et des alchimistes s’incarne dans le forgeron.

Le bois, la forge, la poterie sont les trois métiers mis valeur dans cet imaginaire de la technique que nous donne à voir ce corpus de monographies du chantier 1810. Le sabot, la forge ( le maréchal-ferrant et et le pot en terre cuite seront les objets emblématiques collectées et conservés dans les musées d’arts et traditions populaires. Ils en deviendront la caricature .
En mettant en valeur ce type de production, le chantier remplit un des ses objectifs : collecter les «  Arts et traditions de la paysannerie ».

Répartition des monographies par année.
Entre 1942 et 1946 sous la direction de Marcel Maget, alors directeur du service de la civilisation paysanne au sein de la Corporation paysanne, 63 enquêtes ont lieu dans la France entière mais
plutôt dans la France de l’Ouest.

Légende

1=1942
2=1943
3=1944
4=1945
5=1946
Comme on le voit sur ce graphique, les deux années d’intense activité pour le chantier sont les deux années charnières 194 3 et 1944.
L’année 1942 est celle du lancement du chantier, de la mise en place des méthodes de travail et du recrutement des équipiers . En 1943,dans le bilan dressé pour l’année en janvier 1944106 Maget rédige une série de bilan mensuels des différents chantiers et projette une extension du service de la paysannerie . Ces notes de service et ces rapports témoignent d’activités de plus en plus soutenues , du gonflement des effectifs sous couvert des chantiers et surtout d’une plus grande exigence en terme de méthode et d’une plus grande fermeté dans les projets scientifiques dans responsables. Parallèlement aux chantiers intellectuels et au chantier 1810 sont lancées deux nouvelles enquêtes : une sur le « calendrier traditionnel »et une sur l’  « atlas folklorique » en projet depuis 1938-1939 107
De plus , l’année 1943 avec la fin officiel de la ligne de démarcation permet à l’équipe de déployer dans toute le territoire français et donc d’élargir son corpus en étudiant des départements et des types de métiers encore peu prise en compte dans les enquêtes de terrain. Des départements difficiles d’accès comme la Nièvre (traversé par la Ligne de démarcation) , le Cantal ou le Tarn sont à présent des nouveaux territoires d’investigation avec de nouveaux champs d’étude : un potier dans la Nièvre pour renforcer les études comparatives, un tisserand (le seul) dans le Tarn.
En 1944, suite aux « désordres occasionnés par les événements, » les débarquements alliées, Maget conseille à ces équipiers de se replier vers l’intérieur : la Corrèze, les Pyrénées-orientales , le Jura deviennent des terrains d’enquêtes.Dans ces années troubles se pose alors « la question : peut-on parler d’une compromission institutionnelle ou collective de ceux-ci (l’équipe du MNATP) avec la dictature de Vichy, ou s’agissait-il d’initiatives uniquement individuelles, telle celle d’un certain André Varagnac (ancien numéro deux des ATP) qui fut détaché dans un « bureau du régionalisme » préfectoral à Toulouse et oeuvra pour le développement de la langue occitane tout en défendant les valeurs du « terroir » et celles du maréchal Pétain ? Le problème est d’autant plus complexe qu’au même moment se mettait en place une logique de recherche résolument nouvelle, qui caractérise l’ethnologie d’aujourd’hui à bien des égards : ce fut l’époque de « chantiers intellectuels » (qui par ailleurs servirent parfois de couverture à des résistants) au sein desquels les ethnologues choisirent la méthode intensive (se concentrant sur une région ou un village) combinée à des questionnaires et à une pratique de terrain, pour aboutir à des résultats sur l’architecture rurale ou le mobilier traditionnel, et sur l’artsiant qui sont encore exploitables aujourd’hui »108.
 La fabrication de l’image des arts et traditions de la paysannerie avec le rejet de la mécanisation et l’exaltation du geste et du travail de la main fut l’erreur de ces ethnologues, et en cela ils étaient tout à fait représentatifs de leur époque et de leur milieu. Faut-il évoquer ce« remord secret »  qui explique le rejet de la technique , de la culture matérielle dans le musée des ATP après la guerre ?
En 1945, le manque de moyens humains et financiers réduisent les activités du chantier . Dans le programme pour l’année 1945-1946 pour tenir compte des désordres de la Libération, des modifications sont prévues  : «  la période de transition durant laquelle la raréfaction des moyens de transport empêchant le travail d’enquêtes importantes sera utilisée à l’étude de certains artisanats de Paris  ».(enquête sur l’entreprise Hermès par Moinet) D’autres enquêteurs vont aller en Vendée, dans les Pyrénées-Orientales, régions plus calme.
L’année 1946 sonne le fin du chantier et les dossiers conservés aux sont beaucoup plus ténus et beaucoup moins documentés .
La synthèse de ce corpus de monographies ne sera jamais effectuée.

Répartition des monographies par auteur.
Les enquêteurs
Lors de sa création en novembre 1942 le chantier devait embaucher 20 équipiers. Mais par un arrêté du 19 mai 1943, il n’est prévu que 14 équipiers. En réalité par manque de crédits, le chantier ne pourra employer que 13 équipiers (12 et Maget).

Certains vont participer à plusieurs chantiers comme Soulier ou Creston. Mais celui qui va en effectuer le plus est Dan Laillier (24 enquêtes sur 63) Ils possèdent souvent une double formation : à une formation artistique est souvent associée une formation plus technique.

Dan Lallier..
Il est né à Nantes en 1919  ; il est élève à L’Ecole des beaux-arts de Nantes et fréquente l’Ecole du Louvre entre1943-1945, époque où il est embauché comme enquêteur. Il participe également au chantier 909 mobilier traditionnel). Il enseigne les méthodes du dessin technique aux élèves du cours d’ethnographie française de l’Ecole du Louvre. Il étudie plus particulièrement le centre de céramique de Saint-Jean-la-Poterie qui deviendra une thèse de l’Ecole du Louvre, dirigée par Marcel Maget. De 1954 à 1981, il est conservateur du musée de Saint-Malo  ; ses dispositions en dessin lui ont permis tout au long de sa vie de mener une carrière de peintre, de dessinateur et d’illustrateur. Dan Laillier représente bien le profil de l’enquêteur du chantier qui a souvent une formation artistique.
Dans le cadre du chantier 1810, il effectue 24 enquêtes soit plus d’un tiers des monographies. Ces terrains de prédilection sont le département de la Loire-inférieure où il effectue 8 enquêtes , 5 en Ile et Vilaine, 3 en Vendée et dans le Finistère. Il étudie de façon privilégie deux métiers. Les potiers comme nous l’avons déjà signalé précédemment en vue de la soutenance de sa thèse de l’Ecole du Louvre sur le centre de Saint-Jean-la-Poterie. Mais c’est lui qui effectue les 6 monographies sur les tonneliers en Loire-inférieure.

René-Yves Creston est le pseudonyme de René Pierre Joseph Creston, artiste plasticien, ethnologue et résistant né le 25 octobre 1898 à Saint-Nazaire et mort à Étables-sur-Mer le 30 mai 1964.
Après des études à Ancenis et à Saint-Nazaire où il apprend très tôt le breton, il perçoit deux bourses pendant quatre ans pour étudier à l’École des Beaux-arts dont il ne fut jamais élève.
En 1923, il est l’un des fondateurs avec Jeanne Malivel et avec son épouse Suzanne Creston, de l’Unvaniezh Seiz Breur (en breton Union des Sept frères) qui va réunir quelques dizaines d’artistes bretons.En 1929, il fait une campagne de pêche à la morue depuis Fécamp dans les parages de la Norvège, du Spitzberg et de l’Islande, ce qui l’amène à se tourner vers l’ethnologie, tout en gardant ses activités d’artiste engagé. Il contribuera au titre d’ethnologue à la conservation du patrimoine breton. En 1931, il participe à la décoration de la salle de la Marine marchande, lors de l’Exposition coloniale de Paris. En 1933, il embarque pour une croisière scientifique avec le commandant Jean-Baptiste Charcot sur le Pourquoi pas ? en tant que peintre. En 1936, il devient peintre de la Marine et entre au Musée de l’Homme à Paris où il dirige le département de l’Arctique. Sa découverte des mers froides, et plus particulièrement sa campagne sur le chalutier fécampois Cap Fagnet a été relatée dans un article détaillé de Olivier Levasseur, docteur en histoire, publié dans la revue Annales du Patrimoine de Fécamp (n°19, année 2012) éditée par l’Association Fécamp Terre-Neuve.
A FINIR
René-Yves Creston dans le cadre de ce chantier se crée une spécialité territoriale : il effectue toutes ses enquêtes dans le Finistère . Comme nous l’avons déjà expliqué précédemment, le chantier 1810 est pour lui un moyen administratif et financier de continuer ses recherches sur le terrain en Basse-Bretagne . Il va donc transformer la notion de monographie extensive ( le questionnaire thématique sur un sujet précis) vers la monographie intensive pour étudier un village ou un territoire. Le chantier 1810 lui sert à combiner les deux méthodes.

Guy Moinet est né en 1916, il est élève à l’école des Beaux-arts de Paris et professeur de l’enseignement technique et industriel. Il rédige 11 monographies. Il va effectué 5 enquêtes en Vendée , 3 dans le Cantal et il va effectué le seule enquête à Paris en 1945 en étudiant un bourrelier cher Hermès

Pierre Soulier est né à Paris le 23 décembre 1913 à Paris. Il est diplômé de l’Ecole nationale supérieure des arts industriels. Il effectue au sein de ce chantier l’enquête sur un éventailliste à Andeville dans l’Oise. Cette enquête fera l’objet d’un article en décembre 1944 dans le Bulletin folklorique d’Ile de France. Il deviendra collaborateur technique au musée puis chef du service des photographies et films du MNATP. En 1944, George-Henri Rivière décide de lancer des enquêtes ethnographiques en milieu urbain et plus particulièrement à Paris. Il demande alors à son collaborateur, Pierre Soulier d’entreprendre une étude sur les théâtres de marionnettes. Pierre Soulier commença par enquêter sur les théâtres parisiens. Les enquêtes ont d’abord pour but de collecter des objets et des informations. Soulier envoie des questionnaires et ensuite effectue à Paris puis en province des enquêtes de terrain. Il a décrit sa façon de procéder dans ses «  souvenirs d’enquêtes sur les théâtres de marionnettes  » . Les chargés de mission et Maget lui-même publient des articles dans l’organe de la Corporation paysanne et dans «  métiers de France  » édité par le service de l’Artisanat. . Les idées qui s’en dégagent sont les liens étroits entre le travail, l’art traditionnel et la société rurale et la culture populaire.
Pierre Soulier n’effectue qu’une enquête dans le cadre de ce chantier 1810 car par la suite il va se spécialisé dans le domaine du théâtre de marionnettes d’abord en Ile de France puis dans toute la France : Guignol à Lyon…. La collection des marionnettes du Mucem est l’héritière des enquêtes pionnières de Pierre Soulier. Cette enquête se poursuivra après la guerre et elle aboutira généralement la rédaction de monographies de théâtres avec des photographies et des dessins
Il va s’intéresser à la culture technique des marionnettistes en étudiant les séquences de fabrication des marionnettes et il s’intéresse aussi aux techniques de manipulation des différents types de marionnettes . 109  « Son étude des marionnettes porte sur trois axes:économie, fabrication et répertoire. Une part importante est donnée à l’observation des techniques de manipulation. Aujourd’hui, ce critère régit encore la constitution et l’organisation de la collection du musée »110

Jean Perreau : Dans les dossiers du personnel qui ont participé à ce chantier 1810 conservés aux Archives nationales, nous n’avons pas trouvé de notice biographique Perreau. Dans la cadre de ce chantier , il effectue ses enquêtes dans le Pyrénées-orientales .

En analysant les biographies des principaux enquêteurs qui ont participé à ce chantier et en observant de plus près leurs implications scientifiques, intellectuelles et personnelles dans ce travail d’investigation, une question se pose : comment les enquêteurs choisissent leurs terrains ? Par empathie pour le sujet, par pragmatisme ? Par décision administrative ? Dans les archives, nous avons pu d’indices sur la façon dont le travailler.Les archives nous apprennent que les équipiers des différents chantiers se réunissaient régulièrement au musée pour discuter de leurs méthodes de travail et pour le normalisation des rendus des dessins. Ainsi en 1942 une réunion a lieu pour les équipiers pour harmoniser leur méthode de mise au net du dessin industriel. Guy Moinet dispense à tous les équipiers des cours de dessin industriel.111

Les équipiers travaillent ensemble et ils ont appel à leur compétences respectives sur le terrain.
Nous ne pouvons pas déduire des documents conservés ni des notes prises dans le journal de route la manière dont était reparti le programme le travail. Mais dans le chantier 1810, le critère prépondérant pour le choix de l’enquête est celui de la localisation géographique. Pour raisons pragmatique , il est plus facile d’envoyé toujours le même enquêteur sur le même terrain. Et pendant son séjour, pour des raisons de facilité , le même enquêteur va travailler pour plusieurs chantiers. Ainsi, les talents reconnus de dessinateur va faire que Dan Lallier, quand il va étudier un potier dans le Finistère va aussi effecteur des relevés de mobiliers et des relevés ‘architecture qui serviront uax deux autres chantiers. Creston, dans le cadre de ce chantier ne va travailler que dans le Finistère . Nous avons déjà donner une explication : ce n’est pas seulement à cause de ses origines géographiques mais c’est aussi pour des raisons méthodologiques : faire le lien entre l’enquête de terrain et la monographie intensive : cette remise en contexte global était le but de ces chantiers intellectuels : des monographies intensives de régions ou de départements pour avoir une connaissance de la culture technique, matérielle, immatérielle pour en dresser un bilan .
C’est dans ce but qu’un programme de cours est conçu pour les équipiers pour harmoniser leurs méthodes de travail et ainsi faciliter le travail de comparaison en vue d’un travail de synthèse du complexe culturel et technique de la France rurale . En 1942 , un programme de 10 cours de dessin industriel est prévu pour les équipiers de tous et il est normal que ce soit Guy Moinet , professeur de dessin industriel donne ces cours. Cette exigence de la méthode a influencé sur le choix des enquêteurs qui auront souvent une double formation. En effet, la maîtrise des techniques du dessin est un critère essentiel . Nous possédons peu de renseignements sur le mode de recrutement des équipiers, leur type de contrat, leur durée . Nous possédons un seul renseignement  .En1945, un enquêteur coûtait 6500Fpar mois. Dans les rapports remis annuellement, on peut étudier les évolutions et les difficultés d’organisation qu’a connu ce chantier. Ainsi à partir de mars 1943, la fin officielle de la ligne de démarcation,l’invasion italienne , et les opérations militaires rendent les déplacements des équipiers difficiles. Mais malgré ces difficultés sur le terrain , les enquêtes s’intensifient .

Chapitre V?:l’enquête de terrain et le questionnaire. : une méthode de travail, un outil technologique au service de la technique .

Les enquêteurs doivent utiliser la méthode monographique définie par Marcel Maget. Ce chantier 1810 est celui qui développe le plus la méthode de l’enquête intensive. Maget va développer tout une méthodologie de la description d’objets et entreprises artisanales dans différents textes  :  «  instruction provisoire pour la constitution d’une collection d’ethnographie française, la monographie d’objets  » Ce texte conduit à la mise au point d’une fiche d’ «  objet folklorique  » qui doit être la méthode employée pour la description des objets entrant au musée. Dans un ordre de service du 9 mai 1941 à destination du personnel scientifique du MNATP, Maget rédige des «  instructions préliminaires  » à une fiche d’objet folklorique  ». Il développe cette notion de fiche d’objets dans une instruction du 27 octobre 1943 «  dédiée au personnel et aux amis du MNATP, aux équipiers des chantiers 909,1187,1810 et 1425 du service des chantiers intellectuels et artistiques et aux élèves du cours d’histoire des arts et traditions populaires de l’Ecole du Louvre  ; dans la préface, il écrit «  les présentes instructions ont été élaborées au Musée de l’Homme (dès1929), puis au MNATP  ; elles ont été éprouvées par d’importante missions sur le terrain (mission Dakar-Djibouti, mission de folklore musical en Basse-Bretagne,)  »
Cette fiche d’objet selon cette instruction a deux buts décrire les objets sur le terrain de l’enquête et servir à la rédaction de la fiche définitive d’objet quand celui entre dans les collection du musée.

Il écrit également une note critique sur les outils de l’enquête. Il va également s’intéresser au rôle de l’image comme outil de connaissance et de description dans l’enquête.Ce sont des «  suggestions concernant l’emploi de la photo et du cinéma dans la recherche en ethnographie paysanne  ». Dans ce texte, il insiste sur le rôle important de l’image comme outil de documentation et de description indispensable à l’enquête de terrain. En 1942, il écrit une note sur les «  indications psychologiques sur la méthode d’enquête à la campagne  » où il met en garde sur les difficultés d’établir une relation avec son terrain de recherche et avec les personnes rencontrées. Dans son cours à l’Ecole du Louvre en 1942- 1943, il explique à ces élèves que la monographie «  a pour but d’étudier sur le vif.  » Il donne des conseils à ses élèves sur la façon de se présenter auprès des artisans qu’ils rencontrent pour obtenir des renseignements sans les choquer ni les froisser. Ces recommandations sont très importantes pour obtenir un bon contact avec les informateurs. Cela permet d’obtenir des renseignements fiables.
Mais plus loin, il ajoute  : «  nous avons insisté sur la méthode monographique, mais il ne faudrait pas en conclure de la considérer comme le seul moyen de mener une enquête intensive. Elle ne se suffit que si les points d’observations sont suffisamment rapprochés et étudiés dans un laps de temps suffisamment court pour rendre les comparaisons valables    ». C’est tout l’enjeu de ce chantier qui est mené dans un contexte difficile.
Cette méthode de la monographie d’entreprise artisanale doit préciser dans le cadre de chaque enquête, pour chaque entreprise ou atelier artisanal, le milieu géographique, les matières premières, les produits fabriqués, le rythme de production, le contrat social et économique, une biographie des artisans, un relevé des coutumes ainsi qu’un historique du métier.
. Beaucoup d’enquêteurs ont donc une formation artistique. Mais cette exigence méthodologique de la monographie doit poursuit des buts contradictoires qui doivent associer un souci d’exhaustivité à une systématique analytique. Ce genre monographique qui isole l’objet de son étude pose le problème des échelles pertinentes de l’analyse ethnologique. Cette méthode doit s’interroger sur les dimensions spécifiques du terrain et sur les problèmes de l’enquête.

Les buts du du chantier.

Les buts du chantier 1810 sont ainsi définis  :
«  a) accomplir une recherche scientifique aboutissant à une documentation mise à la disposition du secrétariat général des beaux-arts et ouverte à tous les spécialistes intéressés,
b)élaborer une doctrine et un programme de conservation et de rénovation d’éléments du folklore à transmettre ou à incorporer dans la société nouvelle,
c) former un personnel susceptible de collaborer à ces diverses activités avec le concours des artistes repérés au cours de la recherche  ».
Ce chantier avait donc initialement deux buts  : une recherche scientifique pour documenter les artisanats traditionnels afin de les transmettre  : la documentation et la transmission des savoir-faire.
Les équipiers ont un profil «  d’ethnographes, de techniciens ou d’artistes  ».Chaque équipier obéit à un plan de travail dont l’exécution est contrôlée mensuellement par un compte-rendu. Ils doivent tenir un journal de route. Des rapports annuels des travaux sont rédigés pour le secrétariat général à l’agriculture accompagnés d’un programme pour l’année suivante.

Pour remplir ce but et accomplir cette tâche, Marcel Maget assisté de Varagnac et d’Albert Soboul en 1944 va mettre au point une méthode de travail . Pierre Soulier dans ses carnets de souvenir explique bien comment les enquêteurs devaient procéder. Les recherches de terrain sont conduites sur la bases de questionnaires ethnographiques détaillées par des équipes pluridisciplinaires (ethnographes, linguistes, historiens….). Ces recherches s’appuient sur des techniques : dessins techniques, relevées, dessins mis au net, photographies, enregistrements sonores….. Ces enquêtes doivent autant que possible être réparties sur toute la France dans le but d’établir des monographies homogènes comparables sur des unités aussi complexes que des ateliers, des bâtiments, du mobiler et d’y recueillir par la méthode de la mise en fiche des informations sur des séries d’objets tout en organisant leur acquisition pour le projet muséographique du MNATP.
En articulant recherche et collecte, ,en définissant l’objet des Arts et traditions de la paysannerie
comme un objet de série en situation concrète , cette méthode veut établir la spécificité des musées d ‘ethnographie.112

Questionner

La réflexion folklorique naît en France comme dans la plupart des pays européens à la l’aube du XIX e siècle et France plus particulièrement avec l’Académie celtique en 1804 qui se donna pour projet de recueillir les usages, les traditions, les patois, les « monuments » , le folk-lore , un savoir du peuple mais entendu comme de nature mythique .
C’est une entreprise originale que celle de l’Académie celtique, et novatrice pour l’ethnologie de la France, car nous sommes encore au temps des “antiquaires”, le terme “folk-lore” (la science du peuple) n’apparaissant en Angleterre qu’en 1846, sous la plume de l’écrivain britannique William John Thoms (1803-1885).

Or cette Académie ne se contentera pas seulement de « recueillir » et « d’écrire », mais va « comparer et expliquer toutes les antiquités, tous les monumens, tous les usages, toutes les traditions », même s’il s’agit de le faire pour retrouver les survivances des temps anciens de la Gaule celtique. Ainsi, il ne s’agit plus simplement d’inventorier pour mieux “déchiffrer la France”, comme le fait la statistique napoléonienne depuis 1801, statistique des préfets qui veut connaître la France rurale, coutumière et patoisante pour mieux construire et gouverner la Nation, la statistique se définissant alors comme « l’exposé méthodique et positif des objets qui composent la richesse et le force d’un Etat »Pour mener à bien ce programme, l’Académie va mettre au point un questionnaire .
Elaboré entre avril et juillet 1805, ce questionnaire est diffusé à partir de 1807 auprès des « personnes les plus éclairées » de chaque département, qui doivent adresser leurs réponses au secrétaire perpétuel de l’Académie. Les réponses obtenues sont lues en réunion puis publiées dans les Mémoires de l’Académie.
Les questions sont réparties en quatre grandes sections respectivement intitulées :
I. « Questions sur les usages qui résultent des diverses époques ou saisons de l’année ».
II. « Questions sur les usages relatifs aux principales époques de la vie humaine ».
III. « Questions sur les monumens antiques ».
IV « Questions sur d’autres croyances et superstitions »
Pourtant dès 1811, l’Académie celtique est en danger, car la quête celtique, à l’origine même de cette formidable pré-ethnologie française, causera sa perte. , l’Académie celtique est victime d’une “celtomanie” excessive.
Le dernier volume des Mémoires paraît en 1812, c’est le sixième de la collection, il est inachevé et signe la dissolution de l’Académie.
En 1814, d’anciens membres de l’Académie disparue se regroupent pour fonder la Société des Antiquaires de France (d’abord société royale, puis impériale et nationale). Mais elle se préoccupera davantage d’archéologie que d’ethnographie. Elle publiera à son tour des Mémoires annuels à partir de 1817.113
Cette méthode de travail par questionnaire est donc fondatrice de la discipline et va perdurer très longtemps.

En 1886, Paul Sébillot fonde la la Société des Traditions populaires, qui organise Les Dîners de ma Mère l’Oye, réunion de folkloristes qui donne lieu à l’édition d’une nouvelle revue de ce nom. il en devient le secrétaire général de l’association et assume la direction de la revue.
Il devient non seulement l’un des folkloristes français les plus en vue, mais joue au plan national et international un rôle de premier ordre pour l’étude et la promotion des traditions populaires : il élabore des outils (bibliographiques, questionnaires, guides d’enquêtes…), publie des synthèses, lance en 1881 « Les littératures populaires de toutes les nations », l’une des grandes collections d’ouvrages de littérature orale, organise les premiers congrès internationaux de folklore.
Son œuvre maîtresse, Le Folklore de France, publié entre 1904 et 1908, est une véritable encyclopédie des traditions populaires.La « Revue des traditions populaires » a permis l’élaboration de questionnaire pour initier ou systématiser certaines recherches . François Lebrun dans la préface à la réédition de l’ouvrage de Paul Sébillot le Peuple et l’Histoire écrit : « Les curiosités dont il témoigne, les moyens d’investigations dont il use en font non le disciple d’Ernest Lavisse , mais le précurseur de Lucien Febvre . Il utilise pour cela l’enquête orale, ce qui va de soi pour un folkloriste de la fin du XIX e siècle , mais il ouvre ainsi la voie aux historiens qui dans les années 1970, ont commencé à se mettre à l’écoute « de ces voix qui nous viennent du passé et à faire ce que l’on a appelé improprement de l’histoire orale ».114
L’enquête orale, la constitution d’archives orales , sont encore aujourd’hui une méthode de travail des sciences humaines, une technologie pour récolter des données sur le terrain dans le cadre d’entretiens directifs comme le sont les enquêtes du chantier 1810.

Pierre Saintves , pseudonyme d’ Émile Nourry ( 1870- 1935), était un libraire et éditeur parisien, mais aussi un folkloriste, un des précurseurs des études folkloriques en France.

Sous le pseudonyme de Pierre Saintyves il publia de nombreux ouvrages. Parmi ses autres titres, il fut président de la Société du folklore français et directeur de la Revue du folklore français et de la Revue anthropologique, ainsi que maître de conférences à l’École d’anthropologie de Paris.

En 1936, Saintyves signe son Manuel de Folklore .En 1937, Arnold Van Gennep publie les Tomes III et IV de son Manuel de Folklore et André Varagnac donne une Définition du Folklore. Lucien Febvre consacre un compte-rendu à chacun des ces livres . Il commente longuement l’ouvrage de Saintyves et il s’en inspire pour développer des enquêtes folkloriques aus sein de CRC (commission de recherches collectives) dans le cadre de l’Encyclopédie française. La CRC demeure donc assez proche d’une pratique traditionnelle du Folklore puisqu’il s’agit d’enquêter , de questionner pour inventorier les formes de la culture rurale ne France La diffusion de questionnaires par régions auprès des instituteurs paraît à Febvre une excellente méthode .115

Il est donc naturel que Varagnac et Maget reprennent cette technique du questionnaire et de l’enquête orale pour la mise en place du chantier 1810.

Enquêter et « étudier sur le vif »
Marcel Maget , dans ses cours à l’Ecole du Louvre attire l’attention à ses étudiants du cours ethnographie de la France sur les difficultés psychologique à mener des enquêtes orales et il leur donne des conseils ainsi qu’aux équipiers du chantier 1810.
L’enquête orale .
Pour avoir une connaissance plus complète de ce patrimoine, la nécessité de conduire des enquêtes orales apparaît aussitôt. En effet une machine, un outil, est d’abord le témoignage d’une technique. Elle transmet un héritage technique qui peut justifier sa conservation.
La conservation et donc la restauration d’une machine est sous-tendue par la volonté de transmettre des connaissance polysémique: techniques, historiques et sociologiques. .
L’enquête orale doit alors être multiple et rendre compte de cette diversité.Les informations doivent donc être collectées auprès de tous les acteurs: ingénieurs concepteurs, contre-maître, ouvriers utilisateurs. Or l’enquête orale est alors dépendante de structuration de la mémoire des différents intervenants. En effet, comme l’a montré P Joutard dans une même usine le savoir et la mémoire sont structurés en fonction de la hiérarchie . A la mémoire individuelle vient alors s’ajouter la mémoire collective d’une entreprise. Cette mémoire collective est alors la somme des mémoires individuelles; chaque intervenant n’ a alors qu’une vison partielle des choses. Chaque individu n’a qu’une approche parcellaire. Il faut donc multiplier les enquêtes. Le processus de remémoration obéit aussi à certaines règles: un ouvrier actif n’aura pas la même vision qu’un retraité.
Le descendant d’un inventeur célèbre aura une vision hagiographique du passé.
Pour mener à bien ces enquêtes ,il faut étudier:
* le statut de l’enquête : sa place dans la hiérarchie de l’entreprise .
*l’importance du statut actuel de l’enquête: actif ou retraité: en effet, les retraité ont souvent une vision nostalgique de leur ancienne activité.
Une fois, l’enquête orale effectuée, l’ethnologue doit exercer un travail comparable à celui de l’historien sur les sources écrites.: critique externe, critique interne. Il doit garder une certaine distance par rapport à ces. sources. En effet, même si le discours oral peut paraître plus immédiat, il est reconstruit comme l’écrit. 116
Répondre
La méthode de l’enquête de terrain par questionnaire est donc mis en place par Marcel Maget
dans le cadre du chantier 1810. Il est rédigé en 1942 .Mais le document mis au point et donné aux équipiers n’est pas vraiment rédigé sous la forme d’un questionnaire. Marcel Maget propose un plan pour la rédaction de la monographie d’entreprise artisanale . C’est un plan de travail qui est proposé. Ce plan comprend  7 parties . Il est rédigé comme un guide, un aide mémoire pour que les enquêteurs n’oublie quand ils sont sur le terrain en train d’interroger l’enquêté : ( plan en annexe) ?

Milieu- la commune
Etat de l’artisanat, étude historique .
Rôle de cette activité dans les représentation collective.
TECHNOLOGIE
I:: matières premières
technique de production , de récolte, d’extraction ou de fabrication.
3: transport
4:caractéristiques du métier.
milieu technique
équipement et outillage
analyse des processus opératoires ;
1: le but poursuivi
2: le nom donné
3: matière utilisée
4: outil employé
5: le geste effectué
1.6.7 : description pour chaque opération élémentaire
1: position du corps
2: de la prise d’outil
3: de l’action , de l’outil, ou de la main 

catalogue de production
1:Fiche d’objet :
– processus de fabrication
ECONOMIE
HISTOIRE DE L’ENTREPRISE
ARTISAN et COMPAGNONS

TECHNOLOGIE

Les termes employées reflète l’influence intellectuelle et méthodologique d’André Leroi-Gourhan et de son ouvrage Milieu et Technique .Les termes milieu et même le concept de « milieu technique » est au centre de ce guide méthodologique. La volonté est donc est d’essayer d’analyser les métiers, les savoir-faire , les outils , les productions en les remettant dans leur contexte ou milieu technique. La technique est donc conçu comme un tout appartenant à un processus opératoire qui va de la matière première aux produits en tenat compte de l’imaginaire de la technique puisque les enquêteurs doivent aussi relever tous les aspects symboliques de la technique en essayant de rendre compte de la « tradition et de la part de l’imaginaire de l’artisan ». Des renseignements sur la formation, l’apprentissage doivent aussi être identifiés.

La notion de technologie est au centre de cette démarche ; c’est la partie la plus importante de plan de travail proposé aux enquêteurs. La conception que donne de la technologie le plan de la monographie correspond à la définition de Leroi-Gourhan.

« La Technologie est l’étude des moyens par lesquels l’homme réagit à son milieu. Plus particulièrement , c’est l’étude des procédés qui lui permettent d’utiliser les matériaux mis à sa disposition par le milieu physique . Cette mobilisation du milieu comporte une série d’étapes : elle part de l’unité qui est l’outil, figuré par sa plus simple expression pour aboutir à des complexes techniques »
L’étude du milieu physique, historique, social et technique doit être interroger ,et particulièrement , les liens ethniques, psychiques et physiologiques, que l’homme tisse avec la technique doivent être identifier. Les évolutions , transformations et variantes, doivent être identifiées et interprétées. Leroi-Gourhan qualifiait lui-même ses recherches de Technologie comparée estimait que « les innovations apparaissent par addition d’opérations nouvelles sans que les séries anciennes qui servent de substrat soient abandonnées. La matière c’est donc d’abord le simple, ensuite c’est le complexe en tant qu’il signe la singularité d’une culture technique.
Cette utilisation du milieu par l’homme pour produire une action technique comporte une série d’étapes . Même si Leroi-Gourhan n’emploie le terme de chaînes opératoires, ce mode de pensée est déjà implicitement présent dans cette méthode monographique du chantier 1810.
Vers les années 1970 délaisse la technologie pour se consacrer à d’autres sujets comme l’art préhistoriques . Il va alors considérer qu’il a dit ce qu’il avait à dire sur cette question . Il va laisser à d’autres comme Robert Creswell ou Hélène Baffet le soin de développer l’étude des chaînes opératoires . C’est pourtant lui qui avait introduit cette notion dans le Dictionnaire de la Préhistoire paru peu de temps après sa mort.
L’étude, l’analyse des procédés, des processus de fabrication autrement dit des chaînes opératoires vont être la préoccupation des enquêteurs.L’étude des processus techniques implique le recueil de chaînes opératoires ; c’est toujours autant de versé aux archives de technologie. Mais surtout, la « simple » étude d’un processus technique constitue un moyen inexploité, et pourtant immédiat, de mettre ;
Une chaîne opératoire est une suite logique de séries d’opération qui transforme une matière première en un produit que celle-ci soit un objet de consommation ou outil ou machine-outil.
Plusieurs chaînes peuvent s’articuler entre elles jusqu’au produit fini.
La notion de chaîne opératoire n’est-elle pas trompeuse? La culture matérielle d’une société forme un système où de multiples formes d’action sur la matière sont reliés en rapport des phénomènes techniques et des phénomènes sociaux..
Les enquêteurs du chantier 1910 pour rédiger leurs monographies vont se confronter à des problèmes méthodologiques et techniques : comment rendre compte des « mythiques chaînes opératoires » ?C’est d’abord tenter de déchiffrer la manière dont divers éléments (énergies, outils, gestes, connaissances, acteurs,matériaux) sont mis en relation au cours de processus qui modifient un système matériel .

« Désignant à la fois la succession de gestes et d’opérations matérielles effectuées par un acteur
(ou par la machine qui prolonge sa pensée autant que celle de ceux qui l’ont conçue) et
la représentation simplifiée que s’en fait un observateur, la notion de chaîne opératoire est
trompeuse. De plus, sachant que la culture matérielle d’une société donnée forme un système
au sein duquel de multiples formes d’actions sur la matière sont reliées les unes aux autres, décider où commence et finit une technique est toujours un choix ad hoc du chercheur, qui définit le grossissement de son observation, le séquençage temporel et les bornes matérielles de l’action décrite, ce qui implique d’avoir un minimum de compréhension de phéno-mènes physiques et chimiques en jeu dans ce que l’on observe »117.

 C’est donc l’observateur dans une démarche d’observation participante qui va décider selon ses propres critères qui v a définir ce que lui il appelle « processus opératoire » ou « chaîne opératoire » en décidant de façon parfois arbitraire de découper le système en séquence, en opération, en filière un complexe technique dont il a du à rendre compte dans sa totalité. Il va donc technologiser le régime de la pratique pour essayer de décrypter la pensée opératoire qui est en jeu. Dans les journaux de route des enquêteurs, dans les rapports rédigées de leur observation directe sur le terrain, on perçoit les difficultés que rencontrent l’observateur pour expliciter à son lecteur les processus techniques qui sont en jeux dans les ateliers qu’ils étudient. Il doit exister une coopération entre l’observateur et l’observé sans oublier le troisième interlocuteur que nous appellerons le lecteur pour qui les phénomènes techniques décrits doivent être compréhensibles .  «  Le geste technique qu’on a oublié de noter est retrouvable lorsque l’ethnologue l’a pratiqué lui-même ».118
Il faut aussi parler la langue de l’observé pour mieux décrypter le langage technique . Il est donc naturel que Dan Lallier et rené Yves Creston, dans le cadre du chantier 1810 choisissent des terrain d’étude en basse-Bretagne car il parle le breton. Dans la monographie à Lannilis, Lallier fournit un glossaire des termes techniques en breton. La transcription écrite est totalement insuffisante pour essayer de rendre compte de la complexité des processus techniques. Le recours à l’image qui est un outil technique de description est donc primordiale pour appréhender l’action technique qui est en jeu dans la culture de l’atelier. C’est donc l’enquêteur qui va définir l’opération élémentaire . De fait dans la plupart des monographie , la totalité du processus de production est rarement décrite ; l’observateur va choisir une opération élémentaire qu’il va décrire préférentiellement . Ainsi Perrault nous décrit-il une phase d la fabrication d’un sandalier dans les Pyrénées-Orientales :  « Opération fabrication de la semelle par ourdissage :
a :tire la tresse par l’extrémité au centre du rouleau et ligature
b: prend la longueur de la semelle à l’aide d’encoches dans sa table »119 .Il va donc décomposer le processus de fabrication en phase qu’il va décrire et documenter par un dessin technique mis au net sur calque. Mais pour arriver à une telle description, ne faut-il pas une certaine complicité culturelle avec l’observé ? Ne faut-il pas appartenir à la même culture technique pour comprendre ce qui est souvent indicible ? Les enquêteurs du chantier 1810 sont contemporains de ce qu’ils observent et ils appartiennent au monde , avec les mêmes références culturelles.
Mais,la reconstitution d’une chaîne opératoire n’en est pas moins un moyen plutôt simple de
caractériser les éléments et les étapes d’une transformation matérielle. C’est un moyen artificiel et limité qui ne rend compte que des procédés simples ou qui ont été simplifiés pour les rendre compréhensible .Robert Creswell distingue deux types de chaînes opératoires , celles des techniques d’acquisition, et celles des techniques de transformation.120 On retrouve déjà de même découpage dans le plan de travail proposé dans le chantier 1810. Les
ethnologues et les archéologues ne font peut-être pas autre chose qu’appliquer des méthodes semblables à celle des ingénieurs des bureaux d’études et des spécialistes de recherche opérationnelle qui prévoient les étapes de processus de façonnage .
Cependant, on note que la description et l’analyse des chaînes opératoires ne font plus guère recette. Ces proches cousins de l’ethnologie des techniques que sont les sociologues de l’innovation n’ont guère valorisé la description pas à pas de la production des objets dont ils étudient . Peut-être par ce que c’est trop difficile et que cela demande de connaître la technique de l’intérieur.
Lorsque les chaînes opératoires auront été établies (souvent par des croquis qui décomposent l’action, l’enquêteur doit rapporter la description des outils en s’aidant de la fiche d’objet folklorique et en précisant les caractéristiques dynamiques des objets les mesurant et en les décrivant en détail. Nous reviendrons dans le chapitre suivant sur la technique de la description dans la monographie.
Ainsi, Dan Lallier nous décrit :  « observation dynamique : percussion circulaire en mouvement alternatif » d’un fabriquant de Biniou dans la Finistère.Il détaille 4 phases d’opérations.121
Ce découpage rend-il compte fidèlement de l’action technique ? La description suffit-elle ?

Cette description des processus technique doit permettre la compréhension du « milieu technique »
Dans le plan de la monographie, la notion de milieu technique apparaît : ce milieu technique comprend les opérations techniques qui vont de l’équipement à l’action de la main et de l’outil pour aboutir au catalogue de production. Déjà est perceptible une vision du milieu technique : la machine, l’outil automatique est absent : c’est la technique manuelle qui est mis en exergue. La machine est conçue comme une régression.

Milieu technique, système technique ou complexe technique ?
Milieu technique.
Les concepts de « tendance » et de « faits techniques », l’une « universelle », « rectiligne », « prévisible », parce que liée à des contraintes matérielles et fonctionnelles, les seconds « imprévisibles, fantaisistes », parce qu’indissolublement liés au milieu « particulier » dans lequel ils se produisent, les notions d’efficacité, de milieu technique « baigné par les traditions mentales de chaque groupe humain », les réflexions de Leroi-Gourhan sur les phénomènes d’emprunt, d’invention, de convergences techniques… demeurent les pierres angulaires de l’analyse technologique

Les objets et les techniques furent considérés comme des témoins privilégiés de définition des aires culturelles et de leur dynamique spatio-temporelle appréhendée à travers les processus de diffusion.

Système technique
Bertrand Gille est un archiviste et historien français, né le 29 mars 1920 à Paris et mort le 30 novembre 1980.
Son père était polytechnicien, ingénieur du génie maritime, et s’est lui-même intéressé à l’histoire des techniques, mais à peu près uniquement dans le domaine de la construction navale. Il suit des études secondaire au Lycée Janson-de-Sailly et au Lycée Louis-le-Grand, et obtient une licence d’histoire à la Sorbonne, tout en suivant des cours à la faculté de droit. Après des études à l’École des chartes, il devient archiviste paléographe en 1943 avec une thèse portant sur l’industrie du fer en France de Colbert à la Révolution. Il est ensuite conservateur aux Archives nationales — où il crée le service des archives d’entreprises —, puis professeur d’université à (Clermont-Ferrand et Paris I) et directeur de recherches à la IVe section de l’École pratique des hautes études.
Bertrand Gille part d’un postulat : l’histoire de l’humanité serait scandée par la succession de « systèmes techniques », caractérisés chacun par la synergie entre quelques technologies fondamentales. « Un système est un ensemble d’éléments distincts, groupés entre eux dans une certaine finalité ».122
Puis il illustre ce postulat en décrivant les systèmes techniques de la pierre taillée, de l’industrie antique (utilisant la main d’œuvre servile), de l’industrie manufacturière (qui utilise d’abord l’énergie éolienne ou celle des cours d’eau, puis la machine à vapeur), de la mécanique et de la chimie qui ont dominé le XIXe siècle et la première moitié du XXème, enfin de l’électronique et de l’informatique qui est le système technique d’aujourd’hui.
Est-ce dire que les systèmes techniques déterminent l’histoire ? Non, car cela étirerait trop la portée du modèle ; mais par contre ils déterminent ce qui est possible, dans chaque période, pour la production des biens et services et donc pour la satisfaction des besoins
« Certains réfutent le postulat de Gille en l’accusant de « technicisme » »123

François Caron définit le système technique ainsi : il s’agit d’une notion qui « a pour ambition d’exprimer l’interdépendance étroite qui relie entre elles les différentes composantes de la technologie à un moment donné de l’histoire »124
« B. Gille définit en particulier — au moins de manière intuitive — l’état d’équilibre auquel parviendrait un système technique après qu’un processus d’adaptations réciproques a assuré l’efficacité maximum des techniques qui le composent. Cet équilibre représente un point au delà duquel cesse le développement du système. »125
Dans certaine article écrit peu de temps après la mort de Bertrand Gille, Pierre Lemonier regrette d’une partt que les anthropologues de la technique aient méconnu les travaux de Bertrand Gille et que d’autre part, Gille ne connaissait les travaux de l’archéologie et de l’anthropologie.
Bien sûr, l’équipe de Marcel Maget et les équipiers du chantier 1810 ignore cette notion de système technique parce qu’elle ne sera conceptualiser qu’en 1969.
Sans faire d’anachronisme, on peut penser que cette notion est déjà présente dans le plan de la monographie que doivent suivre les enquêteurs dans leur enquête sur le terrain .

En lisant les dossiers des monographies, en étudiant la façon dont les enquêteurs se servent du plan qu’il leur a été proposé, on peut dégager trois visions différentes de la technique et de l’ histoire des procédés de fabrication.
1. Une tendance anthropologique et archéologique plus proche de la notion de milieu technique de Leroi-Gourhan. On part de la matière et on essaie d’en déduire des tendances techniques. Ainsi procède Dan Lallier, dans sa monographie sur les potiers de Saint-Jean-la-Poterie, quand il fait procéder à des analyses de matériaux et de terre pour essayer de comprendre quel est le milieu favorable pour une telle production : comment expliquer l’habilité des potiers.
2. Une tendance plus idéologique qui étudie les procédés techniques dans une conception d’un système technique . Ce système technique pour eux à atteint une certaine finalité,un équilibre:un système technique sans mécanisation, où l’artisan est maître de sa production : Ainsi Guy Moinet nous décrit-il l’activité d’une fileteuse à Aurillac : « l’introduction du machinisme ‘n’a pas modifié le travail des fileteuses car on ne peut pas fabriquer des filets en forme à la machine mais seulement du filet en nappes que l’on débite au mètre comme du tissu » 126. L’activité manuel est toujours valorisée.

3. Un complexe technique. Le plan proposé, quand on le lit dans totalité propose un vison globale des la technique puis qu’il demande d’étudier les entreprises sous les aspects : le statut de l’entreprise, la formation, la culture générale et même «  percevoir l’univers mental » . Cette ambition est rarement atteinte par les enquêteurs. Aucun n’est en capacité de donner des réponses à tous ces aspects. De plus, pour pouvoir avoir une vision de ce complexe technique, il aurait fallu que l’équipe du MNATP fasse la synthèse des trois chantiers intellectuels ; (architecture, mobilier et artisanat) par la méthode de la monographie extensive . Il existera une tentative en ce sens à Scaër par Creston avec la mission d’ethnographie folklorique qui utilisera les financements accordés au titre du chantier 1810 . A l’automne 1943, Creston entreprend la rédaction d’un premier rapport dont il ne reste aujourd’hui que la table des matières . L’enquête n’est pas reconduite, le matériau collecté reste dispersé et une approche globale de l’étude d’un complexe technique envisagée à l’origine n ‘a pas été menée à bien ; c’est un échec. 127

ECONOMIE

Le plan comprend un chapitre complet pour le recueil des données économiques : salaires, prix des matières premières , coût de production, statut de l’entreprise, rôle du compagnonnage .

Les monographies nous donnent peu de renseignements les activités économiques des entreprises. Il n’est pas facile de collecter ce genre d’information, surtout les données fiscales et de salaires. Ce ne sont pas des questions « neutres »
Robert Cresswelle recommande qu’une enquête de terrain bien menée suit une chronologie à la fois stratégique et logique :  «  il est recommandé de commencer avec l’étude des techniques parce qu’il est plus facile de s’entretenir avec des étrangers sur des objets tangibles et en principe neutres.
On peut passer ensuite aux problèmes économiques et d’organisation sociale » 128
Mais la technique est-elle si neutre ?
Nous avons des renseignements assez précise pour une entreprise de céramistes : Noël Ets Noël et Anjaleras dans la Drôme à Dieulefit. Cette entreprise comprend  comme personnel :
« deux tourneurs et un apprentis,une ouvrière pour le vernissage,un manœuvre pour entretenir le four,deux ouvrières s’occupant du magasinage,deux emballeurs-expéditeurs,un dessinateur-modèliste ».129 L’enquêteur note dans son journal de route :« les artisans potiers de la région sont handicapés par la concurrence de cette société » .prix de journée d’ouvrier : 2fr
Ici nous est décrit une PME (petite et moyenne entreprise ) qui fait de la concurrence au artisant potiers. Elle produit des produits une clientèle aisée : « un modéliste -créateur ayant la formation arts décoratifs crée les modèles répondant aux exigences de la clientèle des grandes villes services de tables , service à thé, service à bouillabaisse, service à couscous » 
C’est la seule entreprise d’une telle taille qui est présente dans ce corpus .Elle est situé dans une petite ville qui produit déjà des produits pour des touristes.L’activité potière est ancienne dans ce village situé près des axes de communication du Rhône. La diffusion de la poterie par la route, le fleuve ou le chemin de fer a été aisée Quand Jean-Pierre Anjaleras, originaire d’Ardèche, débute vers 1830, le village compte une cinquantaine de potiers dont certains sont seulement tourneurs et ne possèdent pas leur four. C’est son fils Marius (1852-1928) qui va fonder la poterie Anjaleras. Allant au début, comme d’autres, cuire sa production dans un autre four, il a l’idée de développer un modèle complet et achète des terrains pour y faire construire un atelier et un four (1902), ainsi que les terrains de plusieurs carrières d’argile . Peu à peu, tous les potiers du village travailleront dans cette fabrique et le four Anjaleras sera le seul en activité. Antonin et Numa, fils de Marius, continuent la recherche de modernité en essayant, mais avec peu de succès, de mécaniser la production.
A part l’entreprise de chaudronnier dont nous avons déjà parlé, une autre entreprise de céramique Monsieur Marti Deparde Romeu
Pyrénées orientales à Thuir a une taille d’une petite entreprise . Il fabrique des jarres à huile et il est un des rares à se plaindre que son métier soit trop dure car peu mécanisées.
La plupart des autres entreprises sont es taille très petites : des microentreprises ou familiales où l’épouse et les enfants peuvent parfois donner un coup demain. Parfois, un apprentis ou un aide est employé , mais pas toujours de façon permanente ne ces périodes de guerre où la production et la consommation baissent.
L’apprentissage du métier et la formation se fait dans un contexte familial, chez ses parnst ou dans un atelier appartenant à la parentèle .

Compagnonnage130
Nous n’allons pas faire ici l’histoire du compagnonnage.nous voulons juste souligner son rôle imaginaire dans l’histoire des métiers parler de son renouveau sous le Régime de Vichy .Le Déclin puis le Renouveau :

La seconde moitié du XIXème siècle voit le déclin du compagnonnage sous l’effet conjugué de la révolution industrielle qui met en place des procédés de fabrication moins dépendants des tours de mains et des secrets de métiers, et aussi de l’organisation de la formation par alternance, de l’échec de l’unification des compagnonnages et aussi du chemin de fer qui bouleverse la pratique séculaire du Tour de France à pied. A partir de 1884, les syndicats, désormais autorisés, montent rapidement en puissance dans le monde ouvrier et tournent en dérision les pratiques ancestrales du compagnonnage, qui semble condamné à disparaître rapidement !
Lucien BLANC dit « Provençal le Résolu » crée en 1889 l’ « Union compagnonnique des Devoirs unis » mais ce mouvement ne parvient pas à rassembler tous les Devoirs et à relancer le compagnonnage.

Il survit cependant. Face à l’industrialisation, ses pratiques, et ses valeurs si elles sont moquées par les modernistes, attirent entre les deux guerres l’attention des traditionalistes. Pendant le régime de Vichy, le Maréchal PETAIN accorde une « charte du compagnonnage » le 1er Mai 1941, d’où naîtra l’ »Association ouvrière des compagnons du devoir ». A la libération, l’Union compagnonnique reprend ses activités et les deux rites de charpentiers, indiens et soubise fusionnent avant de donner naissance à la « Fédération compagnonnique des métiers du bâtiment ».
Même à son apogée le compagnonnage n’a jamais été un mouvement de masse. Il cultive au contraire sa différence par rapport au monde profane des simples manœuvres. Le compagnon appartient à un corps d’initiés, sélectif et élitiste, qui fait de l’excellence, l’objet de sa quête perpétuelle: il s’agit de s’élever, à travers les épreuves, tant du point de vue moral que social ou matériel.
Comme le montre Christian Faure, les valeurs portés par le compagnonnage répondent à la « Révolution nationale » voulu par le Régime de Vichy.

« Le 1 er mai 1941, journée symbolique de la classe ouvrière, transformée par Vichy en une fête du travail et de la paix sociale , le Maréchal Pétain accorde une Charte du compagnonnage du Devoir du Tour de France ,  «  afin de leu permettre de faire revivre les traditionnelles et séculaires vertus d’une chevalerie ouvrière issue du peuple et je les charge d’en répandre les travailleurs d’une France renaissante »131

Il est donc logique que des questions sur les pratiques compagnonniques soient présentes dans ce plan sur la monographies d’entreprises du chantier 1810.
Une seule entreprise déclare avoir des compagnons comme employés. Le patron est-lui même compagnon. C’est l’entreprise de Louis Vernier, un chaudronnier-maître dans le Jura qui lui-même un ancien compagnon.132
La présence de peu de compagnons s’explique pour une raison simple : les métiers concernés et étudiés sont des métiers ruraux peu concernés par le compagnonnage qui concerne surtout les métiers du bâtiment et plutôt urbains .

  Chapitre VI la méthode de la monographie

Une monographie ne traite que d’un seul sujet ou d’un groupe d’objets associés  : elle se distingue ainsi des encyclopédies Elle n’est pas nécessairement écrite par un seul auteur, et prend souvent place dans une collection de monographies portant sur une série d’objets comparables (un corpus) qui permettra de définir des types, de proposer des classifications, des interprétations, et une synthèse.
Par extension, on parle aussi de monographie pour des documents exclusivement descriptifs, sans aucune interprétation, qui se limitent à rassembler des faits sans prétendre à une interprétation. La géographie, l’ethnologie, la philologie ou l’archéologie universitaires se sont caractérisées, jusqu’au début du XX siècle par une grande quantité de monographies, ce qui leur est actuellement reproché par l’épistémologie. En effet, la description qui paraît la plus immédiate est déjà une conceptualisation dont il faut aussi rendre compte
En sociologie le terme monographie désigne une enquête ou une étude «  approfondie limitée à un fait social particulier et fondée sur une observation directe qui, mettant en contact avec les faits concrets, participe de l’expérience vécue et relève de la sociologie compréhensive.
 
Le rôle de Le Play dans la genèse de la méthode de la monographie.
Le Play naît le 11 avril 1806 à La Rivière-Saint-Sauveur (Calvados). Il y passe les premières années de son enfance «  au milieu d’une population maritime chrétienne et dévouée à la patrie […]  », comme il l’écrit lui-même dans Les Ouvriers européens, «  à l’abri des opinions délétères qui, depuis 1789, étaient propagées dans la majeure partie de la France  ». Son père, un fonctionnaire de l’administration des Douanes, étant mort prématurément en 1811, il s’attache fortement à sa mère dont il reçoit une éducation très chrétienne.

  Admis en octobre 1825 à l’École polytechnique, il y connaît le bouillonnement des idées politiques et sociales dont l’École est le siège à cette époque proches des idées des saint-simoniens Sorti en bon rang de Polytechnique, Le Play entre à l’École des mines. Élève brillant, il se fait remarquer par la direction de l’École qui l’appuie lorsque, en 1829, il forme avec Reynaud le projet d’un vaste voyage d’étude en Allemagne du Nord avec le dessein de ne pas séparer la visite des mines, des usines et des forêts de son intérêt pour les questions sociales. Démarche originale, couronnée d’un succès qui se révèle déterminant pour la première partie de la carrière publique de Le Play et pour son œuvre sociologique. En effet, son journal de voyage lui vaut de se voir offrir par l’Administration de collaborer à la publication des Annales des mines. Il réussit si bien dans cet emploi (qu’il conservera jusqu’en 1840), que le ministre des Travaux publics le nomme, en janvier 1834, membre de la commission permanente de statistique de l’industrie minérale. Il en sera la cheville ouvrière jusqu’en juillet 1848, où il est nommé inspecteur des études à l’École des mines.

Il fait de son activité d’expert métallurgiste le support de ses recherches sociologiques. C’est à l’occasion de missions métallurgiques diverses, entreprises chaque année, que Le Play réalise des études sociologiques systématiques au cours de séjours répétés dans différents pays d’Europe. La pratique se répand alors, y compris dans la sociologie naissante, de partir en mission. Ainsi, en 1839, Enfantin est chargé, en Algérie, de «  travaux concernant l’ethnographie, les mœurs et les institutions  »  ; et l’on sait que, dès 1835, l’Académie des sciences morales et politiques confie la mission d’observer la classe ouvrière à Villermé et Benoiston de Chateauneuf d’abord, à Adolphe Blanqui ensuite. Cependant, Le Play n’est pas un observateur social comme les autres. Il ne se borne pas à rapporter des faits qui viennent, comme les missions de l’Académie, alimenter les débats tumultueux sur les réformes sociales et politiques. Il veut fonder la science sociale. Aussi choisit-il de passer par une longue phase d’accumulation d’observations au cours de laquelle il précise son objet – les familles ouvrières -, définit sa méthode – la monographie – et élabore ses techniques  : l’établissement du budget familial d’une part, la collecte d’informations auprès des autorités sociales de l’autre. Multipliant, en outre, les voyages, il élargit et systématise son étude comparative.
Cette méthode scientifique de la monographie par la description et l’étude comparative institue Le Play comme le véritable créateur de la sociologie de «  terrain  ».
Il va se rallier à l’Empire.
La somme de sa première phase sociologique, longtemps attendue, paraît sous le titre Les Ouvriers européens en 1855, année charnière dans la vie de Le Play. S’agissant de sa carrière publique, il est, cette année-là, commissaire général de l’Exposition universelle de Paris et, nommé en décembre conseiller d’État, il quitte définitivement l’École des mines. Cette nomination inaugure les rapports étroits que, durant quinze ans, Le Play noue avec les nouveaux dirigeants au niveau le plus élevé. Fréquemment consulté par l’Empereur pour les questions sociales, c’est à la demande de ce dernier qu’il synthétise ses réflexions sur la situation française dans La Réforme sociale en France qui paraît en 1864. En 1867 il est, à nouveau, commissaire général de l’Exposition universelle de Paris où il crée un concours d’économie sociale, introduisant l’idée que la réussite d’une entreprise ne se mesure pas seulement à la qualité de ses produits, mais aussi à celle des relations sociales qu’elle institue. Le succès de l’exposition lui vaut d’être nommé sénateur.
Comme on le voit, Le Play continue d’associer exercice de la sociologie et carrière politiqu et administrative

Les Ouvriers européens ont jeté la base de la science sociale. Il reste à la pratiquer. Dans ce but, en 1856, Le Play fonde la Société d’économie sociale qui se propose d’étudier la situation de la classe ouvrière (exactement des «  personnes occupées des travaux manuels  ») au moyen de la méthode monographique. Le résultat de ses recherches est publié dans un recueil intitulé Les Ouvriers des Deux Mondes qui contient, en l’espace de quelques années, une quarantaine de monographies. Cependant, la Société reste, à ses débuts, plutôt un club d’amateurs éclairés qu’un institut de recherche.
Tout change avec la chute de l’Empire qui marque un nouveau tournant dans la vie de Le Play. Éloigné du pouvoir, ce dernier tire les conclusions, d’une part, de la défaite et de la guerre civile (dans La Paix sociale après le désastre, publié en juin 1871) et, d’autre part, de son engagement passé. L’initiative de la réforme n’est pas à attendre de l’État, mais d’une classe supérieure qu’il faut restaurer. Refusant tout nouvel engagement politique, il se consacre à cette tâche et suscite la création des Unions pour la paix sociale qui, implantées localement et régionalement, forment peu à peu un réseau militant dans toute la France. Leur but est de pratiquer l’observation afin de mettre en lumière les faits sociaux caractérisant l’état matériel et moral des populations. À cet esprit de recherche, elles doivent joindre l’esprit de réforme pour faire passer dans la pratique les enseignements de la science sociale. Prenant leur essor en 1874, ces sociétés d’étude et de propagande comptent trois mille membres en 1884. Tandis que s’organise cette activité militante, le projet scientifique se développe et s’étoffe. À côté de la Société d’économie sociale est créé un enseignement inauguré par Tourville et qui prend la forme de cours réguliers assurés par Demolins à partir de 1877. Enfin, en 1881 paraît le premier numéro de La Réforme sociale, revue bi-mensuelle. Organe, à la fois, des Unions et de la Société, elle se présente comme revue engagée et scientifique.
À sa mort, le 5 avril 1882, Le Play laisse plus qu’une œuvre théorique  : un ensemble organisé qui lui assure des continuateurs. Et pour postérité, un fils, Albert, né en 1842, qui a épousé Marie-Michèle, fille de Michel Chevalier.

La première idée force en matière de recherche sociologique de Le Play, c’est l’observation directe des faits sociaux. Elle fonde une nouvelle pratique scientifique qui s’oppose à la sociologie abstraite issue de la tradition philosophique dont parle Espinas à propos de Comte. La deuxième idée force tient à la démarche inductive. Rompant avec la pratique des tableaux d’ensemble de Villermé et son école (Audiganne et Reybaud), Le Play sélectionne quelques unités sociales à partir desquelles il interprète l’ensemble. Un point remarquable  : le choix de l’objet. Si Le Play fait porter son analyse sur la famille ouvrière, c’est pour connaître la société dans son ensemble. Il ne considère pas la famille ouvrière en elle-même et pour elle-même, mais comme révélatrice de l’état social.
La mise en œuvre des principes et de la méthode fait appel à des techniques. L’établissement d’une monographie suppose une enquête minutieuse comportant la description de l’environnement physique et social de la famille, l’inventaire de sa base matérielle, l’étude de ses travaux, la reconstitution de son histoire et l’analyse de ses rapports actuels, la vérification des informations recueillies au travers du budget familial détaillé et, enfin, la description des autres éléments qui, avec la famille, forment la «  constitution sociale  » du pays étudié.
Ce modèle impose à l’observateur de respecter une méthode rigoureuse que Le Play détaille dans son « Instruction sur la méthode d’observation dite des monographie de famille ». Ce méthode de travail développe des techniques d’investigation : l’observation directe, les entretiens et le recours à des informateurs et propose un plan rédactionnel de la synthèse sous la forme d’une monographie d’une cinquantaine de pages.
La série des monographies inaugurée en 1855 par Les ouvriers européens s’acheva en 1930.
Ce modèle connut plusieurs développements : monographies d’usine, monographies d’ateliers ou encore monographies de communes.
Mais le modèle de la monographie de l’école de Le Play perdit de son influence après 1914 . L’avènement de la sociologie universitaire et les « durkeimiens » ne l’intégra pas à leurs pratiques scientifiques.
Parallèlement à ce mouvement universitaire, un grand concours de monographies scolaires par le biais du réseau des instituteurs fut organisé à l’exposition universelle de 1900.
Puis le ministère de l’instruction publique organisa chaque année un concours de monographies dans les écoles normales.
Ce mouvement s’intensifia et fut porté par le Front populaire et se manifesta lors de l’exposition universelle de 1937. Les courants régionalistes et folkloristes qui connurent un renouveau dans les années 1930.133
Le mouvement universitaire en la personne de Marcel , puis d’André Varagnac et Marcel Maget réintroduire la méthode de la monographie descriptive en la couplant à l’observation directe et au questionnaire directif.
C’est cette même méthode qui guida les travaux de CRC et de Lucien Febvre134 pour son entreprise de l’ « Encyclopédie française » dont le secrétaire fut Varagnac.

Parmi les trois chantiers intellectuels, c’est le chantier 1810 qui va appliquer le plus la méthode de la monographie . Georges Henri Rivière et Marcel Maget publient des instructions pour les enquêteurs du chantier et donnent des conseils méthodologiques . Maget et Rivière enseignent cette méthode à leurs étudiants de l’Ecole du Louvre en leur prodiguant également des cours de dessins techniques et des conseils pour pratiquer sur le terrain des entretiens . 135

La méthode de la monographie.

Qu’est-ce qu’une monographie ?
La monographie est la description complète et détaillée d’objet parfaitement identifié, délimité dans le temps et/ou dans l »espace 
C’est un objet observable qui convient aux approches théoriques du chercheur: un fibre, un outil, un produit, une unité de production , un statut professionnel, une catégorie de producteur, une étape de la production ; une fois délimitée l’objet de la monographie,le chercheur va s’y immerger afin de saisir la complexité du chaos d’informations rencontrées.
Une monographie, c’est une méthode , une style de recherche.
c’est la description empirique d’une réalité dont la définition s’évapore au fur et à mesure; elle doit permettre la modélisation.

La description.
Dans un texte du 18 octobre 1943 , Maget conclut  : «  Reprenant la tradition des encyclopédistes du 18 ème siècle, et étendant à l’ethnographie les méthodes qui peu à peu s’élaborent et confirment leur efficacité en ethnographie, G.H Rivière a voulu que l’on entreprenne une description approfondie des techniques artisanales qu’il est encore permis d’observer sur le territoire métropolitain  »
Une Encyclopédie le chantier 1810? Une description des métiers ?
La référence à l’Encyclopédie est explicite pour l’équipe de Georges Henri Rivière . Elle veut s’inscrire dans cette tradition pour étudier les techniques artisanales. C’est également à la même époque le même terme qu’emploie Lucien Febvre pour son « Encyclopedie française : « Une Encyclopédie n’est pas un dictionnaire alphabétique d’omniscience où s’entasse tout ce que les hommes au cours des siècles ont étiqueté,
dénommé, classé, analysé, fabriqué, un dictionnaire qui serve de dock
aux curiosités du savoir et dans lequel se pressent les biographies qu’entreposent,
par dizaines de milliers, nos répertoires usuels, à côté des mots
appliqués à des dizaines de milliers d’êtres, de plantes et d’animaux que
cataloguèrent des générations de naturalistes. Nous ne voulons pratiquer
ni l’érudition quantitative pour les besoins d’une mnémotechnie
universelle, ni cette sorte de compilation qui consiste, selon le dire de
MONTESQUIEU, à plaquer, dans un ensemble, des lambeaux d’ouvrages
« comme des pièces de gazon dans un parterre »136
Le plan prévoit une quatrième section consacré à la technique :
4E SECTION : LES TECHNIQUES
1. L’outillage matériel. Ses conditions sensorielles, Ses premières acquisitions.
2. Les diverses techniques de première nécessité : alimentation, vêtements, armement
3. Les premiers « engins »

4. Applications des sciences organisées à la technique.

Contrairement à l’Encyclopédie Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Lucien Febvre concçoit son entreprise plus comme une Description.
En ce sens , le corpus de monographie du chantier 1810 n’est pas dans la tradition des encyclopédistes du XVIII e siècle mais plutôt l’exercice de la monographie descriptive s’inscrit dans dans l’héritage de La  Descriptions des arts et métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie royale des sciences est une collection d’ouvrages sur les métiers artisanaux, dont la qualité des éditions originales repose beaucoup sur la finesse des planches, dessinées et gravées sur cuivre en

taille-douce par les plus habiles artistes de la deuxième moitié du XVIIIe siècle.
Ce corpus de 63 monographie est donc une description contemporaine des «  arts et traditions populaires de la paysannerie française » .C’est une « réduction en art » un manuel Roret , un « manuel pour les nuls »137 qui nous propose un art du vannier, un art du tonnelier , un art du menuisier. « Le régime de la technique ,tel qu’il s’est développé à partir du XVI e en Europe a conféré à l’écrit technique des qualités qui relevaient jusque là du geste dans la chaîne opératoire » 138 D’ailleurs , dans le questionnaire du chantier 1810, un chapitre concerne la culture générale des artisans et leurs lectures ; Il est aussi recommandé de consigner les ouvrages qu’ils possèdent chez eux. Parmi eux , deux artisans déclarent posséder l’art du vannier, l’art du tonnelier ( un des 5 tonneliers étudiés) et le même déclare posséder le « Roubo »139ou plutôt l’art du menuisier qui est encore aujourd’hui enseigné à l’Ecole Boulle et dans les CAP de menuisiers comme le gardien des « règles de l’art ».

La monographie est centrée sur son objet et une interrogation sur celui-ci Une démarche : mise en évidence de variables importantes dans l’étude débouchant sur une typologie ou une modélisation théorique. Nous avons signalé que parmi le corpus de monographies analysées dans ce chantier 1810 le nombre d’études sur les potiers était le plus important . Dan Lallier étudie plusieurs centres potiers en Bretagne pour deux raisons : pour essayer de dégager d’une part des invariants dans l’Art du potier et d’autre part il veut décrire des variantes pour comprendre la notion d’expert : pourquoi certains potiers sont plus habiles que d’autres ?

L’observation directe
La description repose sur l’observation directe qui trouve son origine dans la description des voyageurs du XVIII e formalisée dans la première moitié du XIX e siècle.
Tocqueville (1831-1832) La Démocratie en aux Etats-Unis.
En 1831, Alexis de Tocqueville et Gustave de Beaumont, deux Français, furent envoyés par le gouvernement français pour enquêter sur le système carcéral américain. Arrivés à New York en mai, ils passèrent neuf mois en voyageant à travers les États-Unis, observant non seulement les prisons, mais plusieurs aspects de la société américaine, y compris l’économie et la politique
Louis-René Villermé (1835-1837) est un médecin. Comme membre de l’académie des Sciences morales, il est chargé avec un collègue de réaliser une étude sur l’état physique et moral de la classe ouvrière. Son rapport, intitulé Tableau de l’état physique et moral des ouvriers employés dans les manufactures de coton, de laine et de soie, date de 1840 et concerne les ouvriers de l’industrie textile.

« Il me fallait examiner les effets de l’industrie sur ceux qu’elle emploie, interroger la misère
sans l’humilier, observer l’inconduite sans l’irriter. Cette tâche était difficile. Eh bien ! j’aime à
le dire : partout des magistrats, des médecins, des fabricants, de simples ouvriers, se sont
empressés de me seconder. Avec leur aide, j’ai pu tout voir, tout entendre, tout connaître. Ils
m’ont, comme à l’envi, fourni des renseignements. J’en ai demandé, j’en ai surpris. Et tel est le
soin que je désirais mettre à cette enquête, que j’ai suivi l’ouvrier depuis son atelier jusqu’à sa
demeure. J’y suis entré avec lui, je l’ai étudié au sein de sa famille ; j’ai assisté à ses repas. J’ai
fait plus ; je l’ai vu dans ses travaux et dans son ménage, j’ai voulu le voir dans ses plaisirs,
l’observer dans les lieux de ses réunions. Là, écoutant ses conversations, m’y mêlant parfois,
j’ai été, à son insu, le confident de ses joies et de ses plaintes, de ses regrets et de ses
espérances, le témoin de ses vices et de ses vertus »140

L’observation systématique:
C ‘est un niveau d’investigation qui consiste à observer les faits, interroger les gens,prendre des renseignements auprès des personnes .
L’observation nécessite une bonne préparation: l’observateur qui se trouve dans un monde qui lui est inconnu doit s’assurer de l’exactitude des faits
Les règles du jeu monographique : c’est un projet scientifique. Son hypothèse dont l’observation est chargée est de vérifier le bien fondé

Cette observation et cette description systématique répond à plusieurs modèles :
1. le modèle des sciences naturelles :La description scientifique: c’est l ‘observation de la nature en essayant de donner un ordre descriptif par nom, genre, espèce, attribut ; C’est une forme de structuration naturaliste du langage: activité visuelle et linguistique: connaître, reconnaître, recueillir, regarder, nommer, identifier, classer; conserver.
Pour étudier les chaînes opératoires, les enquêteurs essaient d’identifier des opérations techniques simples et ensuite de nommer par des verbes des actions techniques selon uns classification inspirée de celle de Leroi-Gourhan : techniques d’extraction, technique de transformations …Exhaustivité, rangement, classification sont les maîtres-mots de cette démarche
2. le modèle littéraire et plus particulièrement du roman naturaliste.
L’écriture est élaboration, une organisation textuelle du visible.Le rapport entre la description et la narration est délicat à établir : peut-on décrire sans raconter?
Il faut étudier le problème des relations entre Les Mots et les choses, l’œil qui regarde et la main qui écrit:entre le sujet et l’objet, entre l’observateur et l’observé.
Avec le roman naturaliste qui triomphe en  France à la fin du XIX e siècle , nous passons de la description de la nature, des plantes et des animaux à la description des groupes sociaux. Cette description est conçue comme scientifique et les phénomènes sociaux appréhendés comme des phénomènes naturels
Les naturalistes introduisirent dans leurs romans des descriptions scientifiques et objectives des réalités humaines
Les romanciers du réel accompagnant la révolution industrielle en sociologues attentifs dont les descriptions cherchent à rendre compte pour la première fois de l’univers de la machine qui est le symbole de la modernité et de la ville et de la vie: vie de l’atelier , des jours et des grands magasins.C’est la notion du roman du réel et de la théorie du milieu.
Nature, observation, analyse, anatomie, enquête, réalité, esprit scientifique, logique, ce sont donc les mots clés par lesquels Zola explicite le plus souvent le naturalisme.
Le titre générique Les Rougon-Macquart regroupe un ensemble de vingt romans écrits par Émile Zola entre 1871 et 1893. Il porte comme sous-titre Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Et Zola descend dans un puits de mine d’Anzin pour écrire Germinal.
Zola dans «  de la description  »(1896) «  nous estimons que l’homme ne peut être séparé de son milieu, qu’il est complété par son vêtement, par sa maison, sa ville, sa province  »
La description a un côté instantané: elle a un caractère explicatif mais elle concerne exclusivement le présent de ce qui est décrit.
3. Le modèle pictural : l’idéal du tableau et du portrait .
La peinture comme description: l’école impressionnisme et la photographie découvrent simultanément que lorsque l’œil se déplace, le monde se modifie.
Il existe une implication sur les sujets de la description comme chez les peintres Impressionnistes: la banlieue parisienne, l’ industrie deviennent des sujets . Manet et Monet quand ils peignent la Gare saint-Lazare à tous les moments de la journée ont une démarche monographique le peintre comme l’ethnologue sont-ils des spectateurs se tenant en dehors de la toile et de l’espace observé . Cet espace pictural est appréhendé comme « ce que pensent nos yeux » (Cézanne) dans une démarche au cours de la quelle la vison se fait geste .Ceci concerne le rapport du sens et de la forme . Ce rapport du sens et de la forme est la difficulté centrale de la démarche monographique : comment rendre intelligible l’action technique , la pensée technique ? Dans leurs journaux de route , les enquêteurs nous font parfois part de leurs réflexions sur ce sujet . Dans leurs travaux ils associent le texte, le dessin et l’image pour essayer de rendre compte du sens de la totalité .
Journal de route Dan Lallier quand il étudie un tonnelier, il explique sa démarche : il décompose l’action en 3 fiches d’opérations qu’il essaie de décrire textuellement :  «le travail à la colombe : p 2 » l’artisan est debout la jambe droite ne arrière, la jambe gauche en avant le buste penché sur l’outil et les 2 mains côte à cote tenant la douve dans un mouvement de va et vient » Il note les opérations qu’il pense devoir photographier et dessiner pour rendre intelligible sa description
« photo 1 p 139
photo 2 p 142 : dessin d’outils
photo 3 p 161 : phases de fabrication »141

La perception ethnographique: c’est une vision , connaissance médiatisée, distancée, différée. C’est la capacité de bien regarder, de tout regarder.
C’est un apprentissage de l’observation qui nécessite une intégration de l’observateur dans le champs de l’observation.
Mais attention la description n’est jamais neutre ; la description est description de celui qui décrit et qui va construire son objet.
C’est l’observation participative par la photographie ; c’est l’exagération de voir; Mais la photographie n’a rien à dire de particulier: : elle ne sait rein dire que ce qu’elle donne à voir: c’est le rapport entre la permanence et la stabilité de la photo:
Elle apparaît comme un substitut du réel; elle peut apparaître comme un substitut du réel; elle peut apparaître du côté de l’ordre et de la certitude.Elle peut correspondre à l’objectivité des faits que vise la monographie: Elle saisit le fugitif, l’évanescent, l’aléatoire.
Le monde et les êtres se donnent à nous dans ce que Leibniz appelait leur stupidité , traces tangibles du passé.
C’est dans les sciences humaines, dans l’anthropologie physique et la psychologie qu’a eu lieu la première rencontre avec la photographie comme instrument de dénomination. Mais «  ce que la photographie reproduit à l’infini n’a eu lieu qu’une fois:elle répète mécaniquement ce qui ne pourra plus se répéter existentiellement »142

Traiter son objet comme une totalité, ce désir d’exhaustivité inhérente à la monographie est largement utopique mais il fait partie intégrante de cette relation particulière qui se noue entre le chercheur et son objet .Voir et regarder. Apparaît alors la notion de terrain
Voir est inscrit dans l’immédiateté : c’est un contact immédiat, recevoir des images, des informations de celui qui est observé. Il faut arriver à bâtir un lien de confiance et d’échange: Cela nécessite la participation de l’observateur à la réalité qui cherche à comprendre. La description ethnographique est différente de la description littéraire mais peut s’en inspirer. Mais la notion de terrain et la relation à l’autre fait sa spécificité. La description dans la monographie n’est que pourvoyeuse d’information: le texte définitif est réalisé par le découpage de l’enquêteur
Enfin la monographie c plus à présenter qu’à représenter; elle ne se limite pas seulement à modalité textuelle. Elle doit également faire voir. En ce sens,elle comporte une activité de nomination.
La description monographie est commandée par une exigence de globalité.Mais il ne s’agit nullement de dresser un inventaire (tout voir est une impossibilité et tout dire est une absurdité), il faut partir des faits concrets ( le concret est complet comme dit Mauss) pour établir des relations.
Comprendre l’intelligibilité d’un phénomène technique c’est le relier à un complexe technique et étudier les multiples dimensions de la pensée opératoire.

La description monographique est donc une construction de l’observateur. : voir-regarder-décrire
C’est un langage, un discours qui possède ses normes et ses codes . La monographie est une technologie du langage qui répond à des codifications.

La description de l’action technique, du geste technique répond au système de la pensée opératoire :
le régime de la pratique correspond au temps de l’observation directe sur le terrain. C’est la description de ce que l’observateur voit, dessine dans son journal de bord. Il essaie de comprendre les pratiques techniques qu’il a sous les yeux quand il essaie de décortiquer le geste technique ou qu’il essaie de déceler des modes d’apprentissage.

Journal de route de Dan Lallier pour l’étude d’une boulangerie domestique : Monographie 1810-24
à Plessé, dans une commune de la Loire inférieure.
Nous voyons comment de façon très pragmatique , l’enquêteur opère. : il prend des notes, fit des croquis sur le vif, pose des questions, fait des schémas.
Le journal de route n’est pas publié : il reste un outil pratique de prises de notes sur le terrain.
C’est à partir de cette pensée opératoire pratique que l’observateur va construire son discours, sa narration.
« Mais il y a une deuxième fonction du journal qui affleure dans ton travail et qui relève du journal de recherche. Il y a là un instrument de tra vail qui devrait être utilisé par tous les chercheurs. De même que dans les laboratoires scientifiques, physiciens ou biologistes consignent jour après jour les moindres événements de la vie quotidienne du laboratoire, de même l’historien, le sociologue, le politologue et bien sûr Г ethnologue sont à même de noter les moindres événements de leur travail quotidien : réflexions brutes, souvent naïves sur la recherche, éléments d’hypothèses, commentaires sur les sources, bribes de notes de lecture ou de conversations avec d’autres chercheurs, pistes à privilégier ou à abandonner ; traces conservées des opérations successives qui mènent du matériau
brut au « produit fini »
C’est ainsi que l’historien Gérard Noiriel conçoit le rôle du journal de route lors d’un entretien avec Florence Weber sur sa pratique du terrain.143
L’imprégnation par son milieu ou son objet d’étude aussi approfondie soit elle ne suffit pas à faire une bonne monographie ; la sensibilité du chercheur aux moindres variations de son milieu non plus. Le Journal de route est un outil qui relève de la pratique : il sert à noter des impressions,des difficultés. Jeanne Vaugelade (seule femme de l ‘équipe note dans son journal de route lors de son enquête144 auprès du potier Marti Deparde Romeu à Thuir dans les Pyrénées orientales qu’il «  a inventé deux machines pour arriver à séparer mécaniquement les cailloux de l’argile
selon le principe de la bétonneuse ; il tient soigneusement caché es ces machines
plans et dessins consignés dans un cahier auquel je n’ai n pas eu accès car il a peur d’être exploité et pillé ».
le régime de la technique : le régime de la narrativité
La description ethnographique c’est le regard dans un contexte et dans en une histoire en essayant de se départir de l’ethnocentrisme.C’est une activité épistémologique
La description c’est une médiation , une narration par des textes, par les cartes, des photographies, des croquis, des plans. C’est la narrative du texte, du rapport de misions ou d’enquête : comme nous l’avons vu chaque dossier conservé aux archives nationales concerne une enquête de terrain. Chaque dossier est toujours constitué de la même façon, : journal de route, rapport rédigé de la mission, carnets de croquis souvent inclus dans le journal de route, dessins, calques, photographies.
Ce rapport rédigé par l’enquêteur est important car il devra être rendu en plusieurs exemplaires . Il sera le garant que le travail de l’enquête a été effectué. L’enquêteur pourra alors être rémunéré et remboursé de ses frais pendant sa mission sur le terrain. Ce rapport doit reprendre le plan la monographie. Ce rapport nous propose une structuration narrative pour nous présenter un complexe technique. C’est observateur qui construit un langage technique.
La monographie la plus connue de ce corpus est celle que Dan Lallier en 1943 consacre aux centre Potiers de Saint-Jean – la -Poterie. Il va construire un langage technique en comparant la production de ce centre. Dans son rapport de 73 pages in va faire figurer tout un glossaire de terme technique avec la transcription phonétique des termes de patois (16 pages ). Il va essayer de percevoir le geste technique et de rendre visible à son lecteur :« les conditions techniques optimales de fabrication et de cuisson se trouve en grande partie réunis dans le mode opératoire bien que celui-ci apparaisse à première vue comme archaïque et rudimentaire » .
A partir cette monographie, de cette enquête sur le terrain, il rédigera une thèse de l’Ecole du Louvre qui sera une des premières thèses portant sur un sujet d’histoire des techniques.
Ce même travail de Dan Laillier sera présenté dans l’exposition la «  Bretagne, art populaire, ethnographie régionale  » présentée au musée national des arts et traditions populaires du 23 juin au 23 septembre 1951.Dans l’introduction du Catalogue, GHR écrit  :  «  La troisième section est en quelque sorte la description visuelle du centre céramique de Saint-Jean-La poterie. Les photographies et les relevés dont il est l’auteur évoquent le cadre, les processus techniques et l’histoire économiques de ces activités. Tableau que complètent poteries et outillages de fabrication ». Le plan de cette section de l’exposition reprend celui de la monographie d’entreprise artisanale. Dans cette exposition, comme dans le cadre du chantier c’est la production artisanale qui est étudiée. En effet, Lallier précise que c’est le four pré-industriel encore présent en 1943 qui est étudié. Le four électrique de 1946 n’est qu’évoqué. Dans la Galerie culturelle, une des deux galeries des présentations permanentes de l’ancien musée national des arts et traditions polaires, dans la section de la terre au pot . Sur le panneau explicatif, il est fait allusion à l’enquête de Dan Laillier à Saint-Jean-la-Poterie. L’atelier de Marie Julien est évoqué par la reproduction de calque de Dan Lallier. Le texte reprend les indications de Laillier qui précise que pendant la guerre, ce sont les femmes qui travaillent la terre et qu’à cause des difficultés du moment, les poteries sont de moindre qualité. Le langage de la monographie en découpant en séquence de fabrication les opérations techniques se prêtent à une transposition dans le langage de la muséographie . Nous reparlerons de cette question quand nous évoquerons l’héritage du chantier 1810.

le régime de la technologie dans la monographie correspond à la méthode que va employer l’observateur pour décomposer et analyser les séquences des « processus opératoires » tels qu’ils sont dénommés dans le plan proposé pour la rédaction de la monographie .  C’est la construction d’un langage parataxyste . La parataxe consiste à supprimer la subordination entre des propositions. Les propositions paratactiques sont alors juxtaposées sans êtres unies par un rapport syntaxique de subordination ou de coordination.145
« La tige est « écorcée » avec le couteau de taillage ; la main droite le tenant est immobile ;le pouce en dedans ; la main ne quitte pas cet appui du genou. Tout le côté gauche du corps pivote entraînant le tige de bourdaine » ou encore pour décrire une opération « primaire » le tressage : 
« tressage
a:Pression sur le fond
b:rabattage des piquets
c:tressage » .146

Ainsi, Dan Lallier nous décrit les phases de fabrication d’un panier dans sa monographie consacrée à un vannier . Et il poursuit de la sorte : « le fendoir est recouvert par la paume de la main . Mouvement de pression continue ; couteau de taillage »
En formulant ainsi ces observation de terrain, l’enquêteur décompose l’action technique en des termes simples : des verbes à l’infinitif ou des substantifs qui permettent une intelligibilité de la action technique. Cette formulation textuelle s’accompagne de séquençages graphiques et prises de mesures mathématiques et physiques : chronométrage du rythme de production, nombre d’heures de travail, nombre de pièces produites par jour. Ainsi Dan Lallier note-t-il le rythme de production chez un potier de Saint-Jean-la-Poterie ; 1 pot à lait en 4 ou 5 minutes= 12 pots /H pour tourner. Pour devenir intelligible à tous, l’enquêteur crée un langage qui utilise les paradigmes de la syntaxe ; il va créer un vocabulaire technique . Ce vocabulaire technique renvoie à des glossaires, à des dictionnaires spécialisés que l’enquêteur connaît et utilise. Il compare ces termes techniques à la « réalité » qu’il a sous les yeux et en étudie les variantes .
Il donne des définitions des termes qu’il emploie . Dan Lallier nous donne la définition du voguage : : éliminer les corps étrangers lors du pétrissage de la terre à pot »
Ce langage technologique de la parataxe done naissance aux dictionnaires, aux vocabulaires au thésaurus où l’acte technique est nommer par un verbe ou un nom dans une démarche classificatoire ressemblant à celle des sciences naturelles dans la lignée de Linnée . On recherche l’opération -type, l’objet-spécimen. On classe les gestes techniques à l’intérieur d’une chaîne de production par rapport à des types, des spécimens.
Le texte de la monographie est un texte technique .Mais « Le texte scientifique ou technique n’est donc pas un texte « en-soi ». Il est non seulement inséré dans une action déterminée mais il s’organise différemment en fonction des destinataires ». 147
Pour être exploité ce texte scientifique se doit d’être exploitable par ses utilisateurs. C’est là qu’intervient la reformulation On entendra par reformulation un acte du discours scientifique et technique qui reprend une information dans sa totalité ou partiellement
pour l’adapter soit à une situation nouvelle soit à d’autres destinataires. Cette reformulation s’avère
indispensable . L’enquêteur reformule ces données de terrain pour les rendre intelligibles et dans le cas précis des monographies du chantier 1810, une reformulation par le biais de la muséographie. Et l’on ne considère pas que l’on trouve d’un côté un texte et de l’autre des « illustrations ». Tout est porteur de signification comme une totalité qui comprend à la fois les unités du texte de base et les unités périphériques (croquis, photographies, enregistrement…).

La monographie d’entreprise doit être un instrument de connaissance: elle demande une adhésion effective de l’observateur à son milieu d’observation; la crainte est d’ajouter à l’empirisme celui de la partialité et d’introduire des jugements de valeur peu ou mal contrôlés
Le point de vue du chercheur peut manquer d’esprit critique vis à vis des acteurs. Comment résister à la tendance de valoriser les objectifs de l’entreprise dont on connaît l’histoire, les ambitions, les succès et les échecs?
Comment résister à la solidarité spontanée avec les travailleurs exploités entrant en conflit ouvert avec la direction?
Comment ne pas pendre fait et cause pour un endroit, une région une usine, un atelier dont l’activité se trouve menacée ?
Les liens qui se tissent entre les chercheurs et le milieu observé sont des liens de familiarité qui ne prennent leur sens qu’après une fréquentation assez longue.
Se pose alors le problème de son objectivité: elle peut être tentée de se suffire à elle-même: une collection de faits sans être ordonnée que par l’intuition de chercheur.
Elle est un outil de connaissance; elle doit être contrôlée par le chercheur et faire l’objet d’une démarche méthodique. Elle doit être une reformulation exportable.
Le corpus des 63 monographies du chantier 1810 est-il encore exploitable aujourd’hui ? .

Ce langage technique de la technique nous propose une lecteur à la fois linéaire en suivant le plan proposé  (de la matière à au produit fini) mais aussi une lecture combinatoire (les chaînes opératoires et le milieu technique).
Roland Barthes148 dans Nouveaux essais critiques en parlant des planches de l’Encyclopédie nous propose une lecture combinatoire. Entre le texte et les vignettes «   Les objets présentés sont à la lettre encyclopédiques, c’est-à-dire qu’ils couvrent toute la sphère des matières mises en forme par l’homme : vêtements, voitures, ustensiles, armes, instruments, meubles, tout ce que l’homme découpe dans le bois, le métal, le verre ou la fibre est ici catalogué, du ciseau à la statue, de la fleur artificielle au navire. Cet objet encyclopédique est ordinairement saisi par l’image à trois niveaux : anthologique lorsque l’objet, isolé de tout contexte, est présenté en soi; anecdotique, lorsqu’il est « naturalisé » par son insertion dans une grande scène vivante (c’est ce qu’on appelle la vignette); génétique, lorsque l’image nous livre le trajet qui va de la matière brute à l’objet fini : genèse, essence, praxis, l’objet est ainsi cerné sous toutes ses catégories ».
Lecture linéaire, lecture combinatoire, lectures multiples : Les monographies du chantier 1810 essaie de nous proposer plusieurs niveaux de lecture pour rendre la complexité de la technique .
Ou alors une lecture en  «  marelle » dans l’imaginaire de la technique ? « « Marelle » de Julio Cortazar149 offre plusieurs entrées et sorties. Un mode d’emploi nous suggère de choisir entre une lecture suivie, « rouleau chinois » qui se déroulera devant nous, et une seconde, active, où en sautant de case en case nous accomplirons une autre circumnavigation extraordinaire.

Toutes les sociétés et toutes les langues n’ont pas l’équivalent du concept que nous exprimons à
l’aide des mots art et technique. Dans notre propre société, d’ailleurs, l’acception de ces termes
est loin d’être uniforme.

ChapitreVII ? Le rôle de l’image : un outil au service d’un langage technique

 « Le privilège de l’image, opposée en cela à l’écriture, qui est linéaire, c’est de n’obliger à aucun sens de lecture : une image est toujours privée de vecteur logique (des expériences récentes tendent à le prouver); celles de ^Encyclopédie possèdent une circularité précieuse : on peut les lire à partir du vécu ou au contraire de l’intelligible : le monde réel n’est pas réduit, il est suspendu entre deux grands ordres de réalité, à la vérité irréductibles. »150

Marcel Mauss déclare dans son enseignement: «  tous les objets doivent être photographiés  »
photographie scientifique mais qui parfois peut plus que le plus grand discours
Elle n’est pas seulement instrumentale mais opératoire ; il faut faire varier la profondeur du champ visuel entre le gros plan et l’infini; mais jamais une seule vision n’est possible : la photographie permet à l’écriture de la monographie d’éviter les pièges de la « monofocalisation »

Marcel Maget, dans ses instructions aux enquêteurs des chantiers intellectuels également une note critique sur les outils de l’enquête. Il va s’intéresser au rôle de l’image comme outil de connaissance et de description dans l’enquête.Ce sont des «  suggestions concernant l’emploi de la photo et du cinéma dans la recherche en ethnographie paysanne  ». Dans ce texte, il insiste sur le rôle important de l’image comme outil de documentation et de description indispensable à l’enquête de terrain.

Qu’est-ce qu’une image ?
Elle peut apparaître comme un objet concret ( une photographie ), tantôt comme un concept abstrait ,comme une image sujet entrant dans différentes catégories d’études.
Dans les monographies de ce chantier 1810, l’usage de l’image est multiple : c’est un outil scientifique de description, c’est un outil de connaissance mais c’est aussi un outil de construction d’un sujet : les techniques des arts et traditions de la paysannerie. Les images engendrent un imaginaire de la technique.
Etudier les images produites dans le cadre des ces monographies est donc une opération complexe car il s’agit qu’il faut observer, dont il faut étudier les conditions de production, le support matériel, tout en essayant de les replacer dans leur contexte de production.
Il faut également étudier le rapport du texte à l’image dans le cadre de ces enquêtes de terrain ? A quel moment l’observateur se sert de l’image ? De quel type d’image :photographies, dessins techniques, relevé, cartes). Comment organise-t-il cette iconographie pour construire son discours ? L’image est une façon de voir et de penser la technique. Il faut donc se poser de la fonction attribuée à l’image dans la démarche de la monographie descriptive par les enquêteurs.
Il faut aussi se poser la question de sa réception : quel est l’effet-action du document iconographique dans la fabrication d’une imaginaire de la technique où le geste manuel est valorisé . Ce seront souvent les mains de l’artisan et leurs gestes qui seront photographiés ou dessinés pour essentialiser les techniques manuels. Il existe donc une possibilité de manipulation par l’image.
L’image ne dit jamais le réel mais le met en scène afin d’en produire une représentation. L’image est un système de signes qui ne peut être traité indépendamment du milieu ou du moment qu’il a produite. 151
Pour se livrer à ce type d’étude, il faut d’abord constituer le corpus de documents iconographiques produits dans le cadre du chantier 1810.
Si il est a été aisé de reconstituer le corpus de textes à partir des dossiers conservés aux archives nationales, il est plus difficile de reconstituer le corpus iconographique.
Tout d’abord, cela tient à l’usage de l’image par les enquêteurs : ils dessinent dans des cahiers , dans le journal de route : il est donc difficile d’ isoler ces images ; Ensuite ils produisent des dessins au net, au traits de façon autonome.
Ils font eux-même des photographies qui sont parfois encore conservées avec dans les dossiers aux archives nationales mais pas toujours. Ils ont collecté une documentation iconographique:photos, cartes postales
Sur le terrain, ils ont pu faire appel à des dessinateurs, des architectes, des photographes qui ont produits des documents qui ne sont pas conservés au même endroits ; De plus , dans la cadre du chantier intellectuel à certaines enquêtes sont associées des «  artistes ethnographes  » du chantier 1187 comme Jean Amblard qui va effectuer des dessins dans un atelier de tisserand étudié .G H Rivière donna «  mission  » à certains artistes «  d’interpréter des aspects intimes de la campagne française pendant la guerre  » Dès la formation des chantiers intellectuels , la délégation générale à l’équipement national avait organisé des expositions de «  peintres des chantiers  ». mais la mission donnée par G H Rivière n’entrait pas dans un projet de rénovation morale . G H Rivière portait sur toute forme d’art plastique un oeil d’esthète tout autant que d’ethnographe. Aussi engagea -t-il dans le cadre du chantier 1187 des «  plasticiens  » : Jean Amblard, André Jordan, René Perrot, Dan Lallier, Jean Chièze.
Le chantier 1187 permettait d’effectuer le travail courant aux ATP , de traiter la documentation générée par les enquêteurs: photos, dessins et plans pour la préparation des monographies.ces dessins sont aujourd’hui conservé au centre de conservation et de ressources à Marseille au Mucem .
Ensuite le statut juridique des documents produits dans le cadre de ce chantier empêche la constitution d’un corpus cohérent. En effet, le personnel du chantier 1187 traitait et archivait la documentation produite. Ils attribuait un numéro de gestion : dans les dossiers des monographies apparaissent des numéros de gestion des manuscrits, des dessin et des photos et les numéros d’inventaire des objets collectés.Les fiches d’objets folkloriques et les photos afférentes sont versées au service des objets , les photographies à la photothèque et les manuscrits et dessins au service historique ou service du MNATP, les films au service des films ethnographiques et les enregistrements à la phonothèque. La plupart de ces documents ne sont pas considérées comme des archives mais comme de la documentation accompagnant les objets.
De plus, une distinction va être faite dans la production iconographique, les dessins exécutés par les membres du chantier 1187, par les artistes ethnographes vont être traités comme des œuvre d’art , gérées par l’iconothèque et on va leur attribuer un numéro d’inventaire après la guerre qui répond aux normes de l’ordonnance de juillet 1945 portant organisation provisoire des musées des beaux-arts. Dès les prémices d’organisation du MNATP, une distinction a été faite entre «  objets d’art avec une portée esthétique qui seront à la origine de les collections d’objets patrimoniaux du musée et collections documentaires.
De plus le déménagement du MNATP dans le cadre du projet du MUCEM à Marseille, a dispersé les fonds en plusieurs endroits : Paris aux archives nationales, Marseille,.
Il est donc difficile de reconstituer le corpus iconographique produit dans le cadre du chantier 1810. Une partie a été numérisée et est consultable dans les bases du ministère de la culture.
L’iconographie historique ne jouit pas encore d’un statut historiographique réel. Michel Vovelle lui a reproché dans un article en 2001 de trop multiplier les études de cas et les études de corpus . Ces méthodes de traitement « risqueraient l’enfermement dans une démarche strictement descriptive » écrit Michel Vovelle. Partagée entre le domaine des historiens d’art, celui, des historiens, des linguistes, et des sémiologues, l’iconographie historique a du mal à trouver sa place ;l’histoire des représentations est une disciple encore fragile. Cette fragilité est perceptible au moment même de la production des images et le statut qui leur est accordé au sein même du travail d’enquête de terrain : sources de connaissances, documents scientifiques, œuvres d’art ou simple documentation.
L’image dans ce chantier 1810 participe à la construction d’un imaginaire de la technique sans machines, sans mécanisation , un imaginaire technophile du rejet de l’industrialisation. Les enquêteurs vont se servir des images pour illustrer, pour construire ce discours. La façon dont ils utilisent l’image dans leur travail explique leur vison de la technique.

« L’image anticipe le réel, l’image fixe le passé. » 152
« . A force de volonté têtue , de labeur, de savoir et d’imagination , il a réussi à bloquer pendant quelques années la machine du temps, et même , pourrait-on croire fait rétrograder les rouages du peu qu’il fallait pour se donner du répit et découvrir au fond de quelques vallées, dans les villages délaissés par l’agitation moderne ou dans la mémoire des Anciens , ce qui semblai à jamais disparu et qu’il a ramené au jour…. » déclare Claude lévi-Strauss, dans son allocation à l’occasion de l’inauguration de la galerie culturelle du musée national des Arts et Traditions populaires 10 juin 1975. L’idée de l’équipe du chantier 1810 est d’essayer d’étudier les artisanats traditionnels pour mieux essayer de les sauvegarder. Ainsi les observateurs se sont forgés une « image mentale » de la technique , un univers de la technique avant l’ére de la mécanisation. Ils vont donc orienter l’usage de l’iconographie en ce sens : documenter et mettre en valeur la force motrice humaine et les gestes manuels en s’inspirant des gravures de l’Encyclopédie , modèle revendiqué : « reprenant les méthodes des encyclopédistes,dans un monde en pleine transformation, il fallait atteindre les témoins épargnés d’une civilisation artisanale arrivée à son stade ultime, mais encore florissante un siècle et demi plus tôt  » Voilà le programme défini par Georges-Henri Rivière.
Les enquêteurs vont donc recourir à plusieurs types d’imagerie et plusieurs méthodes de couvertures iconographique :
Sur le terrain, ils prennent des croquis, des relevés, ils dessinent des vues d’ensemble ( l’artisan devant son métier) , ils dessinent des détails , font des dessins d’objets et des photographies
Ils font des recherches en archives et réunissent une iconographies ; gravures de l’Encyclopédie, cartes postales, qu’ils comparent avec les données collectées sur le terrain
Ensuite, il rédige leur texte et mettent leurs dessin au net, font des dessins techniques techniques,
des schémas des chaînes opératoires, classent leurs photographies en relation avec leur discours textuel / Les photographies complètent les dessins.

La photographie leur permet « Bloquer la machine du temps »

Le mot image renvoie à de nombreux sens. En liaison avec la vision, le mot désigne toute représentation d’un objet réel, qu’il s’agisse d’un tableau, dessin, ou d’une projection sur un écran. En physique, et notamment en optique géométrique, le mot image correspond à une définition très précise.
En physique, elle désigne la Représentation d’un objet produite par la réunion des rayons ou faisceaux lumineux qui en émanent et se reconstituent sur un miroir, sur un écran ou sur l ‘œil qui perçoit cette image. Image réelle, Celle qui est effectivement produite. Image virtuelle, Celle qui serait déterminée par la rencontre des rayons prolongés. Percevoir l’image nette, l’image confuse d’un objet. Les images projetées sur un écran.

L’image est conçue ici comme représentation d’ordre esthétique de beauté du monde sensible.
 »

En effet,il faut alors étudier la représentation des faits et gestes humains.
Le réalisme semble être le courant artistique le plus apte à représenter ces images du travail. Le réalisme est un système pictural qui se situe dans le rendu visible et des matières. Il veut sortir du dilemme qui opposait traditionnellement la forme au fond.
L’impressionnisme, en se focalisant sur le primat de la factures et les moyens de la peinture s’est condamné à rester assez traditionnel dans ses représentations .
Images ou représentations? le travail en représentation: une mise en scène du monde du travail et de l’industrie?
La représentation du travail et la modernité?
Il a été souvent questions de la valeur documentaire des représentations picturales du travail dans les tableaux du XIX e siècle. Elles ont été utilisées comme sources iconographiques et de connaissances même du travail, de ses conditions dans une perspective historique, surtout quand ces représentations se veulent  ”réalistes. Mais force est de constater qu’elles ont été rarement soumises à une critique minutieuse d’anthropologie historique. En cherchant à établir un corpus significatif la première question à se poser est de savoir  : “  quel travail est -il représenté  ? Sous quelle forme  ? Par quels artistes  ? C’est pourquoi nous proposons une double approche  : Par exemple déterminer si le décor, les réalités sociales du monde industriel sont bien rendues et essayer d’analyser le rôle éducatif et informatif qu’ont pu jouer auprès du grand public les représentations du travail et de ses gestes et non pas celle d’une architecture ou du paysage industriel.

Les gestes sont-ils précis ou non  ? Quelle esthétique est-elle recherchée  ? Est-ce une commande  ? et dans quel but  ?. Mais sa périodicité reste encore trop large. De même quand on parle de travail qu’entendons-nous  ? est-ce l’image du “  travailleur  ”  ?Ceci renvoie alors à l’aspect social du travail ou alors s’agit-il de l’image du travail lui-même. C’est alors l’histoire des techniques qu’il faut interroger. L’acteur est alors anonyme, assez peu remarquable.
En effet, l’esthétique industrielle a très tôt séduit un public et des artistes sous l’aspect du paysage industriel représentatif de la modernité. On ne notera jamais assez l’influence des expositions universelles dans la reconnaissance de cette esthétique de la machine et du rôle éducatif de sa représentation .Ce rôle a été sans doute plus précoce en Angleterre à Londres dans le Cristal Palace de 1851.
Dans son volumineux rapport retraçant les leçons de l’exposition du Crystal l Palace à Londres, le conte de Laborde , dénonçant la course à l’abîme provoquée par l’industrialisation sauvage et se fait l’ardent défenseur d’une alliance entre l’art et l’industrie:  «  c’est avec l’art que nous détruirons le matérialisme  »: l’enthousiasme désordonnée, les folles audaces révélées par les premières exposition universelle vont de pair avec l’inquiétude provoquée par les bouleversements de la toute puissance de l’industrie; la fascination de la mécanisation rendue possible par la découverte et le perfectionnement des techniques, au point de donner à croire que la machine seule permettrait d’atteindre une perfection absolue, surpassant tout travail artisanal.

La division du travail s’impose partout dès le XVIII e siècle;
Le petit atelier de départ de l’ébéniste Antoine Krieger en 1845 fait place en 1867 à l’exposition universelle à une entreprise de 500 ouvriers mais en contrepartie avec solution de facilité et des contrefaçon et des matériaux de substitution pour améliorer la productivité
La compétition entre la France et l’Angleterre ‘dans les expositions universelles 1851, 1862,et 1871 Paris, 1855, 1867 et 1878 dix premières années du second Empire conduisent à une tentative d’union entre l’art et l’industrie: en 1845, fondation à Paris de la société d’art industrielle qui devient en 1863, L’union centrale des Arts décoratifs dont la devise est selon son fondateur François Carnot « le beau dans l’utile ».

En 1848 , le projet d’un musée ouvrier voit le jour mais il n’aboutira pas.
Dans les expositions universelles les galeries des machines connaissent un grand sucés et auront un héritage muséographique.
Les patrons de l’industrie mettent en scène pour leurs clients leurs lieux de production comme les Meunier à Noiseil dans la « cathédrale » qui est une concasseriez de cacao. Elle comporte une galerie pour que des visiteurs de marque puissent assister aux principales opérations de production. C’est alors le « musée dans l’usine » comme en témoigne le tableau montrant la Duchesse de Berry visitant l’usine de saint-Gobain du musée d’Orsay.
En 1858, à LYON La chambre de commerce de Lyon fonde un musée d’art appliqué.
A l’exemple du musée- école de South Kensinggton, les musées d’art industriels se développent dans les grandes villes d’Europe à Vienne en 1864 à Berlin. Ces musées ont un rôle éducatif: les œuvres d’art ancien et moderne , qu’ils acquièrent offrent un champ d’études sans fin aux dessinateurs et ouvriers d’art. L’installation d’un musée rétrospectif dans la galerie du travail lors de l’exposition universelle de 1867 répond au besoin d’instruire les classes industrielles: «  Faciliter par la pratique des arts et l’étude de leur histoire la comparaison des produits du travail de l’homme aux diverses pratiques des arts et l’étude de leur histoire, et chez les différents peules producteurs de toutes sortes de modèles à imiter  »

La prolifération de traités d’ornements : Grammar of ornamant d’Owen jones, parue en 1856 ou en Allemagne  » der Still de Gottfried Semper 1862-1863, celui de Racinet , l’ornement polychrome 1869 tendent à une rationalisation esthétique et fournissent à l’industrie les meilleurs modèles de références. La reproductibilité de l’œuvre d’art est une des caractéristiques de l’ère industrielle comme le théorisera plus tard Walter Benjamin dans son ouvrage à propos de la photographie: » la reproductibilité de l’oeuvre d’art ».

L’art force rédemptrice doit fournir à l’industrie des exemples pour l’instruction des classes populaires.

Qu’en est-il des artistes en France au XIX e siècle ? Il semble qu’en France, le monde industriel – l’univers de l’usine – est peu représenté par rapport au monde agricole ou des petits métiers urbains.
En effet, l’étude des catalogues des Salons montre une surreprésentation du monde agricole et paysan. La valorisation de la peinture de paysage puis de plein-air avec l’Ecole de Fointaineblean (Théodore Rousseau) puis de Barbizon entraîne la prolifération de représentation du monde paysan . Millet avec son « Angelus » ou Bastien-Lepage avec la « Paie des moissonneurs » connaissent le sucés. Mais encore le travail mécanisé qui commence à se développer en France à partir de 1850 est peu représenté. Le travail manuel est particulièrement mis en valeur comme dans « le vanneur » de Gustave Courbet.
Il semble aussi que la pénibilité du travail soit absente au profit d’une héroïsation de ce dernier – souvent métaphorique – dans les décors officielles et les commandes de monuments. Cette tendance a pour but de sacraliser le progrès sans remettre en cause la structure sociale tout en montrant que le monde ouvrier y contribue de même que le monde agricole. Avec Gustave Courbet, la question du travail est posée différemment. Le travail est au centre de sa peinture : « Etre à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais aussi un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but « . Un tableau a particulièrement fasciné les historiens d’art les casseurs de pierre au point de surinterpréter cette œuvre.
C’est toute la question du réalise et de l  «  allégorie du réel  » selon Courbet. Champfleury écrit en 1855 dans une lettre à George Sand son essai “du réalisme. Or cette même année, Gustave Courbet présente dans une exposition particulière des tableaux dont les Casseurs de Pierre peints en 1849 et l’Atelier du peintre  ”. Cette même année, François Bonhommé expose à l’exposition universelle une vue des Forges d’Abainville que Champfleury a vu. Ils deviendront amis et Chamfleury défendra son ami dans des moments difficiles.
En 1857, Champfleury publie du Réalisme et plusieurs critiques des Salons. Il est l’ami de Courbet et figure dans l’Atelier du peintre. En 1862, il écrit les peintres de la réalité sous Louis XIII qui est une sorte de catalogue raisonné de l’oeuvre des Frères Le Nain et qui marque une date pour l’histoire de l’art.  «  Ils ont cherché la réalité jusqu’à cette inhabilité à placer les figures isolées dans la toile  ». Pour Champfleury, c’est donc à partir de l’œuvre des Le Nain que l’on peut parler de réalisme dans la peinture puisqu’il va jusqu’à prétendre qu’ils peignent d’après la réalité sur le vif. On retrouve cette revendication dans une lettre de Courbet à Champfleury en 1851 où il écrit à propos des Casseurs de pierre  : “  Je n’ai rien inventé, cher ami, chaque jour allant me promener je voyais des personnage si misérables. Les vignerons, les cultivateurs que ce tableau séduit beaucoup prétendent que j’en ferai cent que je ne ferai pas de plus vrai  ». Ce tableau, disparu dans un bombardement allié à Dresde en 1945
a eu une grande importance dans la représentation de la réalité du travail. Mais tous les commentateurs du tableau soulignent la neutralité. Il ne montre pas la pénibilité du travail ni ne se veut la représentation d’une classe laborieuse. Courbet ne montre pas le visage des deux hommes. C’est une approche picturale d’étude de corps en mouvement sans volonté de représenter une réalité sociale.

Au XX e siècle, la représentation du monde du travail et industriel pourrait être plus importante. Déjà en 1913, Fernand Léger écrivait que «  le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes qualités plastiques  : les lignes, la forme et la couleur. L’art plastique devra se restreindre à son but, le réalisme de conception. Le réalisme n’est pas la simple imitation  »
La question du réalisme est au cœur du débat des années trente_ qui associe la redécouverte des peintres de la réalité  :Courbet, Corot, De la Tour, Le Nain etc (de nombreuses expositions ont lieu au cour de cette décennie) et la réflexion sur les thèmes d’une nouvelle peinture qui revendique le retour au métier et au figuratif. La question du réalisme est aussi alimenté par les déclarations de Djanov qui fixent aux peintres une esthétique  » le réalisme socialiste  » en adéquation avec le socialisme soviétique_. De nombreux peintres s’expriment et constatent que le hiatus entre l’art et la société s’est accru. Certains comme Léger préconise le retour à l’art mural mêlant figuration et éléments géométriques. D’autres renvoient au cinéma ou à la photographie pour l’enregistrement du réel car  » saisir sur le vif ne signifie pas comprendre l’environnement « .
Qu’en est-il du travail et de sa représentation ? Peu de représentations précises des gestes du travail ; ce sont les types sociaux qui intéressent : . Les loisirs, la grève sont plus davantage traités que le travail proprement dit. Cette question est en France au cœur des années Trente. Les artistes se posent la question  : Qu’ont-ils fait pour la classe ouvrière et la modernité est-elle à même de répondre a cette question.

Les artistes se posent la question  : Qu’ont-ils fait pour la classe ouvrière et la modernité est-elle à même de répondre à cette question  ? La peinture peut-être contribuer à l’amélioration, de lac situation sociale  ? Pour ce faire certains préconisent le retour du réalisme qui par sa nature est plus didactique, plus accessible à une culture populaire que revendiquent les élus du Front populaire.
A cette époque en 1936, la politique culturelle du Front populaire va revendiquer la découverte ‘une culture populaire et même pour certains un folklore ouvrier qu’il faut étudier et essayer de faire connaître en autres moyens par la création en 1937 du musée national des Arts et Traditions populaires.
La méthode de l’enquête ethnologique va essayer par les moyens de la photographie et du dessin de documenter des métiers artisanaux lors de l’enquête sur la Sologne. Cette démarche se veut scientifique mais également artistique puisqu’y participent ceux que l’on appellera plus tard les “artistes ethnographes  ”.

La photographie.
Pour Roland Brathes ,la photographie est l’.exagération du voir et elle n’a rien à dire de particulier écrit-l «  la chambre claire  »
La photo ne sait dire que ce qu’elle donne à voir: c’est une dialectique entre permanence et stabilité et stabilité de la photographie
Elle apparaît comme un substitut du réel; elle peut apparaître comme du côté de l’ordre et de la certitude; c’est l’objectivité des faits que vise la monographie: elle saisit le fugitif, l’évanescent, l’aléatoire.
Le monde et les êtres se donnent à nous dans ce que Liebniz appelait leur stupidité:
La photo garde des traces tangible du passé
Dans les sciences humaines c’est avec l’anthropologie physique et la psychologie que s’effectue la première rencontre avec la photographie comme instrument de démonstration

Il est aussi intéressant de regarder la photographie qui dans sa dimension documentaire ou archivistique reprend cette fonction descriptive du travail encore que c’est surtout  » l’homme « , le type social qui intéresse. C’est par exemple ce que tente de réaliser August Sander et sa série des hommes du XX e siècle ou Joris Ivens qui est à l’origine des premiers documentaires sur les grandes grèves des mines du Hainaut en 1932.. La photographie permet de la série, la multiplication des vues. Le  » style documentaire  » a pris forme pendant les années trente en Allemagne et aux Etats-Unis afin de capter le réel sans préoccupation formelle en apparence. Ce mouvement s’accompagne d’un nouvel élan vers le social.

Une monographie du travail dans les années 1930: la France qui travaille.

Le 13 février 1931, François Kollar signe un contrat,pour un ouvrage qui doit s’appeler «La
France qui travaille».François Kollar est né en Slovaquie. il quitte ce qui est alors la Hongrie en 1924 pour s’installer en France.Il commencera à travailler chez RENAULT comme ouvrier, puis au café de la Paix comme garçon de café
Il se voue à la photographie à partir de 1927, tout d’abord employé dans un atelier de reproduction d’œuvres d’art. Il collabore notamment avec l’imprimerie Draeger. Il travaille pour le mode et la publicité
A 27 ans, il rencontre ainsi une opportunité unique d’exprimer son talent, pour ce qui va constituer la plus grande enquête photographique jamais réalisée, par un seul photographe, en France, avant guerre.
Ce travail , initialement prévu sur une durée de deux ans, l’occupe presque quatre années, pour effectuer des prises de vues qui le conduiront jusqu’au fond des mines.
La sidérurgie, l’automobile, l’aviation, la pêche, les ports et les phares, la batellerie, le rail, l’électricité, le bâtiment, le verre, la céramique, la mode, la filature, la presse, la biologie, la vigne, la forêt, les fleurs,et les marchés, sont les sujets couverts par un ouvrage, dont l’héliogravure ,qui fait  alors son apparition, va apporter une avancée , dans la qualité de reproduction, des photographies.
Il parcourt  ainsi plus de quarante départements français, et réalise deux cent reportages.   
C’est finalement , sous le titre: ‘’La France travaille’’, qui présente 1 358 photographies sur les 2 769 initialement soumises à l’éditeur, que ce photographe va marquer l’histoire.
Dans l’ouvrage consacrée aux industries textiles dans la région lyonnaise , Henri Bourrillon, plus connu sous son pseudonyme de Pierre Hamp (Nice 1876- Le Vésinet 1962) écrit: « La machine n’ a pas de fait que de diminuer la peine musculaire de l’homme que le délivrer de la rame des chiourmes et la pelle des marais, mais elle l’a haussé aux joies de l’esprit. Instruction, santé , plaisir, tout est œuvre des machines, ajoutées aux faibles gestes de l’homme. Chassé du Paradis, fainéant, il aurait reconstitué le jardin d’Eden par les moteurs et les bielles . » En 1932, le ministre des Beaux-Arts inaugure l’exposition des premières photographies de La France travaille à la galerie d’Art contemporain, boulevard Raspail.
C’est un ensemble de quinze fascicules intitulé La France travaille, préfacé par Paul Valéry et publié entre 1932 et 1934. En 1934, une publication de luxe est éditée en deux volumes. La France travaille constitue la seule commande de cette ampleur, réalisée avant la seconde guerre mondiale, sur le monde du travail dans sa diversité. Chaque couverture d’album ornée d’une photographie pleine page est la prémisse d’une exploration d’un secteur d’activité à travers de nombreuses photographies de François Kollar.
De 1934 à 1939, François Kollar collabore à de nombreuses revues illustrées et participe à plusieurs expositions collectives. Il travaille pour la mode et la publicité. Durant la seconde guerre mondiale, il interrompt ses activités de photographe et ouvre un magasin d’électricité à Poitiers. En 1945, de retour à Paris, il s’installe dans un nouveau studio et participe à plusieurs expositions (Paris, Bratislava, New York). Il meurt à Créteil en 1979.

D’une grande qualité technique, ce photoreportage qui est au départ une œuvre de commande à la gloire de la modernité alors que les effets de la crise économique mondiale commencent à se faire ressentir, constitue un témoignage unique sur la France industrieuse et laborieuse des années 1930.
Cet ouvrage est bien conçu comme des monographies descriptives par branche de métier et par département . Le sucés de cette publication en fait l’archétype de l’exaltation de la modernité par le progrès technique et l’industrialisation.

Dans le travail de la monographie ethnographique, la photographie ne joue pas d’emblée ce rôle d’esthétisation de laréalité, elle est conçu comme un outil de travail neutre
La photographie dans le chantier 1810.
LES COLLECTIONS PHOTOGRAPHIQUES DU MuCEM se composent environ 500 000 photographies argentiques et quelques milliers de photographies numériques.
L’essentiel des collections est constitué par des images prises au cours d’enquêtes ethnographiques réalisées depuis 1937, en France, par le personnel du musée : conservateurs, chercheurs…Les photographies illustrent les différentes activités du MuCEM, ou d.autres musées français ou étrangers dont elles présentent les salles d.exposition permanentes mais aussi certaines expositions temporaires.

Il est à noter que l’essentiel de la collection photographique concerne la recherche ethnographique sur le domaine français.

L’habitat, les costumes, les fêtes, les spectacles et loisirs populaires, les travaux liés à l’activité agricole ou artisanale, les outils, les « séquences de fabrication » d’objets figurent parmi les thèmes les plus souvent représentés.
La photographie est donc perçue comme un outil de recherche en ethnographie . Elle la méthode la plus indiqué pour saisir sur le vif les faits et gestes de l’artisan. Pour l’observateur est la meilleure méthode pour décrire et comprendre les processus de fabrication : elle permet le séquençage. Et la juxtaposition des photographies qui permet de rendre la totalité d’une chaîne opératoire.
Le contexte de la prise de vue,les choix du cadrage photographique et de l’angle de vue, la méthode de recueil de données visuelles, le rôle de la prise de vue dans la relation vécue entre l’observateur
et son terrain sont rarement interrogés, commentés.Ces questions sont très difficiles à analyser dans le cadre de ce chantier.Dans le cadre d’un usage scientifique, l’image
ne se suffit pas à elle-même. Il est impératif de l’accompagner d’une légende, d’un
commentaire ou d’une note afin de la contextualiser dans l’espace et le temps. Le texte
oriente la lecture de l’image.153
Le mode de connaissance ouvert par la photo est beaucoup plus précis que le langage.
Par le réglage de la focale, la position de l’appareil , la captation et création d’images agit telle une exigence à rendre encore plus précise la description ethnographique.

Les photographies conservées dans les dossiers des monographies conservées aux archives nationales sont celles qui concernent les différentes phases de fabrication d’un objet. Les photographies sont ensuite numérotées et légendées . Dan Lallier utilise la photographie pour nous montrer un potier François Cueffe, assis en train de monter au colombin sur un support mobile, la tournette, un pot à Lannilis en Bretagne . En 5 photographies prises en plongée , en cadrant sur les mains de l’artisan , Dan Lallier tente d’expliciter la chaîne opératoire
Pour le tournage d’un pot par marie-Julienne Noury à saint-Jean-la-poterie, il procède de la même en accompagnant chaque opération de fabrication qu’il a identifié par une photographie :
C’est la série complète de photographies conçue comme un diorama qui donne à comprendre la totalité des opérations du tournage d’un pot.
Pour étudier les chaînes opératoires, pour décrire le geste technique, le savoir-faire qui est souvent implicite, la photographie est le meilleur outil de connaissance. Elle apparaît comme une technique plus sûre,plus neutre que la description textuelle mais elle peut presque se suffire à elle même.

La place des techniques de dessins et de relevés dans le chantier 1810.

La pratique du dessin est recommandé aux observateurs du chantier dans leur pratique de terrain. Nous avons déjà vu que les enquêteurs avaient reçu une formation dans ce domaine. Les enquêteurs
ont été choisis en fonction de leur formation : la plupart ont fait des écoles de Beaux-arts et certains comme Guy Moinet ont une double formation en dessin technique .Il est professeur de l’enseignement technique et industriel et assure la formation des élèves de l’Ecole du Louvre dans ce domaine.
Les enquêteurs pratiquent deux types de dessins : le dessin académique et le dessin technique.
Contrairement au dessin artistique, le dessin scientifique au trait se limite à tracer, en noir, les contours et structures essentielles des cellules, organes ou organismes observés. Néanmoins, le dessin doit être représentatif et précis dans les proportions et le détail. Le trait, quant à lui, doit être unique, continu et jointif.
Le dessin technique, ou dessin industriel, est un langage figuratif pour la représentation, la
communication technique, la conception et l’analyse systémique (étude d’un système).
Il s’agit d’un ensemble de conventions pour représenter des objets . L’objet est souvent représenté selon plusieurs vues dont la disposition relative respecte certaines conventions. Tout
objet technique présente des directions principales évidentes. En découlent six directions de vue particulières : de face, d’arrière, de dessus, d’en bas, de gauche, de droite. Ce principe de projection s’appuie sur les techniques de la géométrie descriptive.
Gaspard Monge (1746-1818) peut être considéré comme le père fondateur du dessin industriel
moderne basé sur le concept des projections orthogonales . Il travailla beaucoup pour la technologie dans son ensemble et compris très tôt que le développement de l’industrie et de ses réalisations dépendait d’abord de la qualité de l’enseignement technique.

Le dessin technique se pratique en deux temps :
– le croquis exécuté sur le terrain, accompagné de photographies et d’un rapport
technique ;
-la mise au net qui est la synthèse des croquis et de l’analyse faite sur le terrain. Elle est
effectuée au retour de la mission pour ne pas perdre la mémoire des informations recueillies et si possible par la personne qui a fait le relevé in situ.

Le chantier 1810, un « portefeuille de l’artisanat » ?
Les premières représentations sont des dessins d’ensemble, elles s’enrichiront progressivement des détails de diverses parties de la machine (De re mettalica) ou encore de planches présentant l’ensemble des outils nécessaires à un métier (l’encyclopédie).
Celles-ci évolueront vers le dessin coté puis le dessin industriel (avec coupes, plans, profils et sections.
Près de vingt mille pièces – scènes de genre aquarellées, lavis, épures ou croquis – composent l’une des plus prestigieuses collections publiques de dessins techniques d’Europe, le Portefeuille industriel de Vaucanson conservée au musée national des techniques. Il conserve des dessins techniques depuis l’époque de Louis XIV jusqu’au début du XX e siècle.
Ces feuilles d’une grande diversité thématique reflètent l’état des savoir-faire européens, du XVIIe siècle au début de la Belle Époque.
Un dessinateur, François Beuvelot, est adjoint d’emblée au triumvirat de démonstrateurs du Conservatoire initial.
Il appelle auprès de lui quelques dessinateurs-adjoints… Dès l’automne 1793, ces artistes ont exécuté des plans de mines, fonderies et foreries de canons, pour le Comité de Salut Public.
Dans l’apaisement de la Convention thermidorienne, ils s’emploient « au recueil des dessins des machines du Conservatoire des Arts et Métiers », et à faire les plans des brevets d’invention. Peaufiner d’élégants lavis d’étude, qui étayent les commentaires des démonstrateurs de l’institution à l’adresse du public : telle est la tâche essentielle des premiers dessinateurs du conservatoire.Ils doivent croquer sur le vif , dans leurs attitudes de travail,les ouvriers .
Le graphisme technique normalisé naît au début XIX siècle avec une homogénéisation des formats, une convention chromatique , projection orthogonale.
Le développement de l’enseignement technique, des écoles d’ingénieurs, des cours du soir et de l’apprentissage va développer l’enseignement du dessin technique.A la veille de la Première Guerre mondiale, un véritable réseau d’écoles d’enseignement
technique a bien été constitué. A côté des écoles déjà citées, on peut encore signaler les écoles de
commerce organisées par les chambres de commerce, les écoles professionnelles de la ville de
Paris, les sections techniques instaurées par le ministère de l’Instruction publique dans les écoles
primaires supérieures réorganisées et fortement développées à partir de 1878 ou encore les diverses
écoles d’enseignement supérieur que la réforme des universités entreprise par Louis Liard a permis
de créer.En 1920, la loi Astier institue les « cours professionnels » pour tous les jeunes de moins de 18 ans qui travaillent dans le commerce et dans l’industrie, fixant le CAP pour objectif.
« Institutionnellement,l’enseignement technique devient un quatrième ordre d’enseignement, à côté du primaire, du secondaire et du supérieur »154

De son côté, les archéologues avec la professionnalisation de leurs métiers et la mise au point des méthodes de fouilles scientifiques pratiquent également le dessin au trait, le dessin technique et les
relevés sur le terrain.
Les ethnologues comme Leroi-Gourhan pratique le dessin sur leur terrain et recherche.Marcel Maget donne des « recettes de travail » sur le terrain aux enquêteurs ; il parle de techniques auxiliaires à celle de l’enquête sur le terrain : relevés, dessins techniques, relevés morphologiques afin de constituer des index, des répertoires, et des fichiers signalétiques et analytiques.
Dans le corpus des 63 monographies du chantiers 1810, tous les enquêteurs pratiquent le dessin comme technique de compréhension des chaînes opératoires et des gestes .
Ils font des croquis sur le terrain : croquis d’ensemble( l’artisan devant son métier) ou de détail ( les différents phases de fabrication) . Ces croquis sont accompagnés d’annotation et de légendes.
Ces croquis leur servent à penser la technique .
Ainsi Dan Lallier , pour son étude des centres potiers de Saint-Jean -la Poterie, sa préoccupation principale est d’essayer de comprendre comment les potières arrivent à obtenir des pièces d’une telle qualité . Après avoir étudier les qualités de la terre par des analyses d’échantillons, il pense que cette qualité peut venir de leur méthodes de cuisson, d’enfournement et la façon dont les potières conçoivent leur four en plie. Il va donc multiplier les croquis de potières entrain de préparer les fours : la façon dont elle disposent les pots dans leurs fours. Il va également effectuer des relevés des poteries, dessiner des profils céramologiques.
Il va également faire des schémas des potiers en train de tourner pour étudier les différentes postures du corps
Pour étudier les objets produits certains font des frottis . Ainsi, procède Jean Perreau dans son étude sur un sabotier J Bacoulet dans le Doubs. Monsieur Bacoulet lui ayant dit que la fabrication mécanique de sabot concurrence son activé, il veut comparer les décors des sabots « faits main » à ceux fabriqués mécaniquement . Il fait donc des frottis des décors des sabots pour écrit-il dans son journal de route  «  constituer un répertoire de décors ».
Des relevés architecturaux sont aussi effectués sur place. Les enquêteurs relèvent systématiquement les lieux de travail, l’emplacement des machines et des principaux postes de travail . Ainsi , toujours dans le Doubs, Jean Perreau fait des relevé de son atelier de sabotier et même de toute l’habitation pour mieux comprendre la distribution des espaces de travail
Des relevés des outils distinctifs des métiers sont faits de façon systématiques : dessin technique au trait selon plusieurs projection. Ces dessins sont cotés et les outils sont mesurés .Guy Moinet dans son étude sur un fendeur de bois en foret de Mervent en Vendée, Joseph Meunier, va faire des relevés de l’outil qui sert à fendre le bois, la plane .
Pour les objets produits, des fiches descriptives sont rédigés, des photographies prises. Des relevés et des dessins , des croquis sont faits pour les principales production.
Tous ces prises de croquis sur le vif accompagnent soit le journal de route soit les dessins sont effectués dans des carnets de croquis Canson au crayon , matériel fourni par le musée MNATP.

La deuxième étape de la production d’archives techniques visuelles a leu en atelier ou au « bureau » après l’étude sur le terrain .Guy Moinet dan son journal de route pour l’enquête sur un fendeur de bois en 1943 nous explique sa méthode de travail qui se déroule en trois temps :
1. préparation de l’enquête en décembre 1942
2. enquête sur le terrain. Janvier 1943
3. Mis en net et rendu des travaux : « jeudi 28 mis au net et rendu des travaux » 155
La mise au net des dessin comme nous l’avons vu constitue en une épure : elle est une synthèse et une amylase de travaux effectuées sur le terrain. C’est une conceptualisation, une schématisation de la pensée de la technique de l’enquêteur. A l’aide de la mise au net, l’enquêteur construit une thèse sur la technique. Il construit une discours technique dans lequel le dessin et le texte entretiennent une rapport dialectique.
Cette mis au net permet une abstraction , une généralisation des données pratiques observées sur le terrain. A partir d’une étude d’un cas concret, d’une réalité située dans le temps et l’espace, l’enquêteur vent en tirer une généralisation , de faire d’une étude de cas, un cas type, un spécimen.
C’est justement la technique de la mise au net qui permet ce travail d’abstraction. En effet, le dessin technique, la mise au net comportent des exigences méthodologiques et des codes.
En effet , les dessins sont effectués sur un papier millimétré : ils doivent être accompagnés de légendes, de cotes, d’une échelle, de cartouches qui doivent répondent à des normes qui sont communiquées et enseignées aux enquêteurs.
Les relevés d’architecture doivent comporter des plans, des élévations, des coupes , des vues cavalières : ces techniques de projection géométrique doivent permettre une compréhension globale d’un bâtiment.
Toutes ces codifications et ces normalisation sont là pour permettre la comparaison des données issus de l’enquête et donc la constitution d’une vison d’ensemble de la technique des entreprises artisanales.
Comme on l’a vu sur le terrain les enquêteurs utilisent aussi les techniques de dessin, de relevés utilisés en archéologie ne particulier pour les profils céramiques .Ils emploie aussi la méthode du dessin plastique. Le dessin plastique est une forme de dessin très complète qui tire son
origine du dessin artistique. Les contours sont effectués au trait et la texture de l’objet est exprimée sous forme de points ou de traits. Les creux et reliefs sont révélés par des ombrages plus ou moins denses selon l’impact de la lumière placée par convention en haut et à gauche de l’objet.
La schématisation marque une étape supplémentaire dans le degré d’analyse et d’interprétation.
Contrairement aux modes de représentations décrits précédemment. ฀En ฀tant ฀que฀ représentation
simplifiée de la réalité, le schéma va à l’essentiel en fonction du discours qui y est associé. Les
« Deux schématisations sont abondamment utilisées dans les études ฀archéologiques฀:฀le฀s schéma฀s de฀ fabrication ฀qui฀décrit ฀les฀ étapes de fabrication de l’objet et le schéma de fonctionnement qui le replace dans son contexte d’utilisation. »156

Cette schématisation est l’étape ultime du rendu des travaux de la monographie. Le rapport écrit accompagné des archives visuelles est structuré pour permettre cette schématisation : épures, calques, mis au net, légendes, inventaires et numérotation de documents.
Pour illustrer notre propos, nous allons étudier un exemple. La fabrique de sandales par Monsieur Quintaine dans les Pyrénées Orientales , par Perrau en 1945. En fait c’est une fabrique de cordes autrement dit d’espadrilles
Il fait une étude historique de cette fabrication : Depuis 1914, l’activité de sandalerie à st Laurent de Cerdans ne comprend plus que 4 artisans. Il nous brosse alors un bref historique de cet artisanat d’après des recherches en archives et d’après la tradition orale :
« XIIème – XIIIème siècle
On raconte qu’à cette époque, les soldats du Roi d’Aragon portaient des sandales faites de corde. Cependant, il est difficile de confirmer cette hypothèse.

XVIIIème siècle
En ces temps, l’espadrille telle que nous la connaissons était fabriquée dans le Pays Basque et dans le Béarn par des artisans spécialisés dans le chanvre et dans le lin.

XIXème siècle
C’est au cours de ce siècle que la fabrication des espadrilles a amorcé son véritable développement.
À Mauléon, une famille d’anciens épiciers, les Béguerie, commença à fabriquer les espadrilles en grande quantité. Des ouvriers tressaient les semelles, piquaient et assemblaient les chaussures. La famille se chargeait ensuite de collecter les pièces terminées ».
La demande d’espadrilles se développant de plus en plus, notamment dans les mines du Nord de la France et en Amérique du Sud, l’entreprise familiale fit appel à des ouvriers espagnols.
Parmi eux, on compte les « Hirondelles », des ouvrières espagnoles qui venaient à l’automne et repartaient au printemps .

Années 1910
C’est l’âge d’or de l’espadrille. Elle est utilisée par les ouvriers dans les mines du Nord de la France.
Cependant, cette période faste va s’essouffler. En effet, afin de limiter les « coups de grisou », les mines sont humidifiées rendant ainsi l’utilisation des espadrilles impossible, en raison de leurs semelles de corde.La semelle traditionnelle de l’espadrille laisse alors place à une semelle en gomme ».
Comme un des buts du chantier 1810 est d’étudier de préférence les métiers en voie de disparation pour en conserver les savoir-faire pour pouvoir les transmettre, l’enquêteur va étudier de façon privilégiée la chaîne opératoire de la fabrication de la semelle en corde .Ces dessins au net, ses épures vont donc avoir pour mettre en scène de façon détaillée les opérations de fabrication : la mise ne page est une mise en scène de la technique ; (voir annexe). Sur la partie droite, les dessins sont disposées en colonnes selon une découpage opératoire des phases de fabrication , sur la partie gauche, des schémas explicatifs , des indexations viennent à l’appui de l’iconographie pour compléter la description  Ces .planches synoptiques permettent un séquençage visuel et grphique des opérations élémentaires et essaie de faire comprendr e ainis le cœur de métier.
Cette schématisation, cette épure permettent une prise de distance par rapports aux éléments factuels prélevés sur le terrain : par cette méthode de schématisation, de synthèse, on passe de la descriptions de données factuelles collectées chez un artisan dans les Pyrénées-Orientales en 1945 à l’art du sandalier , un type d’artisan , un conservatoire des techniques : on passe de l’exemple au spécimen , au type .

Dans ce corpus de monographie, l’utilisation du dessin au trait, au net poursuit aussi des buts esthétisants voire esthétiques selon un des souhaits de Georges-Henri Rivière pour constituer une esthétisme des « arts et traditions paysannes » .Dan Lallier utilisera ses talents artistiques pour « esthétiser » sa vison de la fabrication des poterie à Saint-Jean-la-poterie .Cet esthétisme crée un lien entre le pouvoir de fascination de l’oeuvre d’art et la virtuosité technique. L ’effet
produit par l’objet d’art est indissolublemen lié à la perfection technique qui a présidé
à sa réalisation matérielle. En d’autres
termes, tous les objets, y compris les plus « esthétiques », s’inscriraient toujours dans
une logique fonctionnelle. L’eff cacité de l’objet d’art relèverait ainsi d’une technologie
de l’enchantement. À l’inverse, Gilbert Simondon accordait que l’objet technique pouvait être beau, non pas en lui-même (le pylône électrique dans le camion, mais comme prolongeant le monde où
il s’insère .

Mais ce chantier ne remplira pas tous ses objectifs. De fait, il étudie surtout les métiers du bois (6 sabotiers, 7 tonneliers, 1 écorceurs, 1 fendeurs, soit 15 monographies), les métiers de la céramique(7 potiers). C’est Boulin qui en dehors de ce chantier effectuera des enquêtes sur la petite métallurgie . Pour compléter ce chantier, on fait appel à des artistes
Dans ce but, à certaines enquêtes sont associées des «  artistes ethnographes  » du chantier 1187 comme Jean Amblard. GHR leur donnait comme instruction de représenter les hommes «  soit à l’image d’un Courbet, livrés à des occupations spécifiques de travail ou de loisirs  ; soit à l’image des Le Nain, en regardant d’un œil fixe l’observateur dans une attitude de pause étrangère à leurs activités coutumières  ».
Sur le plan scientifique, il a permis une connaissance de certains artisanats ruraux dont témoignent encore aujourd’hui les archives du chantier conservées au musée. Ce même travail de Dan Laillier sera présenté dans l’exposition la «  Bretagne, art populaire, ethnographie régionale  » présentée au musée national des arts et traditions populaires du 23 juin au 23 septembre 1951.Dans l’introduction du Catalogue, GHR écrit  :  «  La troisème section est en quelque sorte la description visuelle du centre céramique de Saint-Jean-La poterie. Les photographies et les relevés dont il est l’auteur évoquent le cadre, les processus techniques et l’histoire économiques de ces activités. Tableau que complètent poteries et outillages de fabrication  ». Le plan de cette section de l’exposition reprend celui de la monographie d’entreprise artisanale. Dans cette exposition, comme dans le cadre du chantier c’est la production artisanale qui est étudiée. En effet, Lallier précise que c’est le four pré-industriel encore présent en 1943 qui est étudié. Le four électrique de 1946 n’est qu’évoqué.
Jean Amblard est né ne 1911 à Clermont-Ferrand. Il entre à 13 ans à l’Ecole supérieure des Arts décoratifs à paris. Il s’inscrit au parti communiste en 1934 et est mobilisé en 1939. Résistant dès 1940, il appartient au Front National Inquiété par la police en mai 1941, il par en Auvergne et il participe à la Libération de l’Alsace et il est grièvement blessé à la prise de Colmar. La première rencontre de l’artiste avec Georges Henri Rivière à la fin de 1941. Rivière lui achète 2 dessins et lui propose de travailler dans le cadre de chantier 1810. Dans la Forge de Baptiste Bréchard, nous trouvons trois générations dans le même lieu de travail et plusieurs idées exprimées: la cohésion de la famille et la transmission d’un savoir dans le cadre de la famille et de l’atelier.

René Perrot est né à Cuse, dans un petit village du Doubs, le 12 juillet 1912, de parents instituteurs.
Ancien élève de l’Ecole Nationale Supérieure Des Arts Décoratifs, il débuta comme affichiste, mais la guerre 1939-1945 arrêta son activité. Dès 1942, il parcourt la France avec les chantiers intellectuels du Musée National des Traditions Populaires. Il se consacra plutôt à la tapisserie : plus de 500 cartons sont sortis de son atelier. Mais René Perrot est surtout un peintre fou d’oiseaux, il a peint des lapins, des faisans et surtout son animal préféré : Le hibou grand duc.

René Perrot, dont les œuvres étaient universellement connues, puisqu’elles ornent les cimaises des musées et des Ministères Français mais aussi les Ambassades du monde entier, resta lui-même méconnu

Jean Chièze, né le 18 juillet 1898 à Guilherand-Granges près de Valence, mort le 2 mai 1975, est un graveur sur bois français.
l passe son adolescence à Lyon et découvre grâce à son maître Henri Focillon, les xylographies primitives qui auront une grande influence sur son œuvre. Devenu professeur de dessin, il enseigna dans plusieurs lycées avant de terminer sa carrière à Saint-Cloud. Cette pérégrination à travers la France lui permit une confrontation renouvelée avec des régions à forte tradition populaire comme la Corse, la Provence, la Bretagne, le Vivarais, etc., dont on retrouve trace dans le choix des œuvres qu’il illustre.

Peintre, écrivain et lithographe, c’est surtout avec la gravure sur bois que son art s’exprime le mieux. Art difficile qui demande une grande maîtrise technique dans l’incision au burin, ce type de gravure n’admettant ni l’erreur ni le retour en arrière. À cause de ces difficultés techniques, la gravure sur bois a été peu à peu abandonnée et Jean Chièze est considéré aujourd’hui comme un de ses derniers représentants.
Georges Dominique Oberti, sous-directeur des musées de France et ami de l’artiste, exprime ainsi la façon de procéder de Jean Chièze
« Jean Chièze avait une imagination à la fois riche et sensible : elle reposait sur de vastes connaissances et sur des recherches approfondies ; tous ses rêves, toutes les inventions de ses dessins s’appuyaient d’abord sur des études historiques, scientifiques ou anatomiques. Ce n’était que lorsqu’il maîtrisait la vérité, lorsqu’il avait pénétré complètement l’âme du sujet qu’il laissait ses sentiments le diriger ; alors les fantaisies les plus extraordinaires se déployaient sous son burin, d’autant plus audacieuses qu’elles se nourrissaient à de grandes certitudes. C’est tout cela qui donne à l’œuvre de Jean Chièze, sur le plan de la qualité, une valeur exceptionnelle ; mais elle l’est également par sa variété car, il a abordé de nombreux sujets : la médecine, les arts et traditions populaires, la mer, le Moyen Age, le fantastique, le cirque, la faune, la flore, les médailles, la littérature, les provinces, etc. »

Boris Taslitzky naît de parents russes émigrés après l’échec de la révolution de 1905. Son père, ingénieur, meurt durant la première guerre mondiale, il est pupille de la nation. Il commence à peindre à l’âge de quinze ans et fréquente les académies de Montparnasse puis entre en 1928 à l’École des beaux-arts de Paris, en 1933 adhère à l’AEAR et en 1935 au Parti communiste français. En 1936, lors de la présentation de Quatorze Juillet, pièce de Romain Rolland, il participe à l’exposition qui réunit notamment Picasso, Léger, Matisse, Braque, Jean Lurçat, Laurens et Pignon dans le hall du Théâtre de l’Alhambra. Il réalise en 1937 des dessins d’illustration pour le journal communiste «  Ce soir  » de Aragon et Jean-Richard Bloch. Il est en 1938 secrétaire général des Peintres et Sculpteurs de la maison de la culture de Paris.
Mobilisé à Meaux Boris Taslitzky est fait prisonnier en juin 1940, s’évade en août et s’engage dans la Résistance au sein de l’organisation Front national de lutte pour la libération et l’indépendance de la France. Arrêté en novembre 1941, condamné à deux ans de prison, il est transféré dans les prisons de Riom puis au centre de Saint-Sulpice-la-Pointe, et le 31 juillet 1944 déporté à Buchenwald où il parvient à faire quelque deux cents dessins qui témoignent de la vie des camps. «  Si je vais en enfer, j’y ferai des croquis. D’ailleurs, j’ai l’expérience, j’y suis déjà allé et j’y ai dessiné  !…  », dira plus tard Taslitzky. Sa mère mourra à Auschwitz.
Après-guerre, Aragon fait en 1946 éditer une centaine de ses dessins de Buchenwald. Boris Taslitzky expose en 1946 ses œuvres inspirées par la Résistance et la déportation. Il reçoit la même année le Prix Blumenthal de la peinture et est secrétaire général de l’Union des arts plastiques, suite de l’AEAR. Il est alors avec André Fougeron l’un des défenseurs du réalisme socialiste et dénonce le colonialisme.
De 1971 à 1980 Boris Taslitzky enseigne le dessin à l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Décoré déjà de la croix de guerre et de la médaille militaire, il reçoit en 1997 les insignes de chevalier de la légion d’honneur au titre de la Résistance et de la déportation. Son parcours est fortement marqué par les grands bouleversements de l’histoire du XXe siècle. A la fois témoin et acteur de cette histoire, ses engagements artistiques et politiques sont à la mesure de la conscience particulièrement aiguë qu’il a de sa responsabilité d’homme et d’artiste. En 1933, il entre à l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.É.A.R) dont il devient secrétaire général de la section des Peintres et Sculpteurs, puis en 1935, il adhère au Parti communiste. Autour de la question du réalisme, il participe activement aux débats de la Maison de la Culture qui préfigurent la politique culturelle du Front Populaire.

Gérard Franceschi, 1915-2001, photographe français. Franceschi était photographe en chef au musée du Louvre, comme le peintre Asger Jorn en 1961 l’a amené au Danemark, où il a collaboré avec Jorn sur un certain nombre de publications devrait fournir des millénaires nordique « art populaire » de renommée mondiale gagné. En 1965, a été annulé le projet, mais certains des quelque 25 000 enregistrements ont trouvé leur chemin dans des publications comme des sculptures en bois des églises danoises de village (1968), îles Féroé. Les îles magiques (1971) et Skåne sculptures de pierre (1995). Voici Franceschis capacité à moduler la lumière des visages et des gestes des anciens personnages de, retirez l’histoire culturelle est cet art.

Cette approche esthétisante volontaire fait partie de la démarche de l’équipe de Marcel Maget et du MNATP: conceptualiser la notion d’art populaire qui s’appuie sur cette étude de l’artisan non mécanisée pour créer un imaginaire de la technique où le geste de la main domine. La muséographie du MNATP sera l’héritier de cette vison de la technique .
Le lieu commun pour ce qui concerne l’art populaire se situe plutôt au niveau du mode d’apprentissage. L’artiste ou artisan dit populaire est essentiellement autodidacte. Il n’a pas acquis ses connaissances dans un milieu académique. De plus, il est souvent l’héritier de savoirs et de savoir-faire qui lui ont été transmis par sa famille.

Chapitre VIII : Observer l’action technique au sein du chantier 1810:matières, techniques et formes

Le but essentiel de ce chantier intellectuel , dans le cadre de la Confédération paysanne est de participer à la reconnaissance des métiers artisanat « paysans » c’est-à-dire dans un contexte rural en voie de disparition . Ce repérage sur le terrain devait servir à la transmission de savoir-faire utile pour la reconstruction nationale et la formation des artisans.
Georges-Henri Rivière , pour constituer les collections du MNATP , va essayer de définir la nation d ‘ « arts populaires » . La scission des collections du musée d’ethnographie du Trocadéro entre le musée de l’homme pour les collections « exotiques » et le MNATP pour les collections « françaises » va entraîner une rupture épistémologique : le développement de la discipline ethnologique pour l’espace extra-européen sous l’impulsion de Paul Rivet et les études folkloriques pour l’espace français. Néanmoins, les recherches folkloriques en France sons l’influence de Malinovsky vont se professionnaliser.
Pour différencier ce MNATP des autres musées entre les musées d’archéologie et les musées de Beaux-Arts, l’équipe de Maget et de Varagnac va privilégier « l’approche de l’œuvre par la technique nous permettra-t-elle mieux de distinguer le savant du populaire ».157
L’influence de Leroi-Gorhan pour qui « il n’y a pas d’autre art qu’utilitaire [ …]il est impossible de séparer radicalement figuratif et décoratif ».158
S’il est vrai qu’à travers les techniques, s’exprime beaucoup de la vie et de l’histoire des groupes humains, la lecture n’en est jamais évidente ni aisée. Comment alors analyser et interpréter les traits significatifs de ce qui s’offrent à l’observation directe ?
La notion de chaîne opératoire devient alors un outil de travail incontournable pour les enquêteurs sur le terrain.

Mais alors on peut se poser une question : le choix des métiers dans ce corpus est-il pertinent ? Les métiers étudiés sont-ils représentatifs de l’activité artisanale de la France de cette période ?
Une deuxième question se pose : un corpus de 63 monographies est-il suffisant pour en tirer des conclusions sur l’état de l’artisanat en France .
Ce tableau de l’activité artisanale à travers les monographies du chantier 1810 ne peut être que partiel . En effet, la fabrication ou la provenance des outils ou métiers ou machines (tours de potiers, métiers à tisser) n’est jamais ou très peu évoquée.
Et dans ce chantier les métiers de l’agriculture ne sont pas représentés alors que l’on décèle bien que dans ce chantier certaines des activités étudiées sont des activités complémentaires au travail d’agriculteurs.
La viticulture est présente en pointillé car des ateliers de sont étudiées et un forgeron déclare fabriquer des outils pour viticulteurs.
Dans ces monographies , on voit donc peu la présence du client de ces artisans : quels sont ces besoins en terme d’objets utilitaires ? L’outillage agricole est peu présent dans cette série de monographie à part une étude de Creston sur le machinisme agricole dans le Finistère .
Pourtant, l’étude de l’agriculture est une préoccupation des l’équipe du MNATP dès la création du Département des arts et traditions populaires

L’année 1937 voyait en effet à la fois le lancement de l’enquête sur l’Ancienne Agriculture, à l’initiative du département des Arts et Traditions populaires du Musée de l’Homme, et celle de la Commission des recherches collectives du Comité de l’Encyclopédie Française,et la participation de Marc Bloch .
Mais l’élan n’allait pas s’arrêter là puisqu’en 1942 le Musée national des Arts et Traditions populaires lançait l’Atlas Folklorique de la France,
 Une Enquête sur la viticulture en Bourgogne (1946 – 1950) en partenariat avec le musée du vin à Beaune est mis en place par le MNATP et Pierre Balmes , un des enquêteurs du chantier 1810 va en être une des chevilles ouvrières. Cette enquête a-t-elle servi à « recycler » des enquêteurs du chantier 1810 ?
Cela pose évidemment le problème des déterminants et de la méthode de ces enquêtes, et traduit la
difficulté éprouvée par les ethnographes pour envisager de façon autonome le domaine des techniques de la vie rurale. Il est significatif par exemple que le questionnaire de l’Atlas Folklorique était muet sur les techniques de fabrication , alors qu’un des thèmes de la C.R.C. concernait la forge de village. Cela pose également le problème du cloisonnement idéologique et scientifique de ces différentes enquêtes qui s’ignorent l’une l’autre . Elles se focalisent sur des micorphénomènes ou des microétudes de terrain en oubliant l’esprit de synthèse.
A.G. Haudricourt en étudiant les véhicules ruraux voulait s’inscrire dans une perspective
résolument pluridisciplinaire, en plaçant l’étude de la voiture rurale comme un exemple des rapports « que doivent nouer technologie, ethnologie, archéologie, linguistique, avec la géographie
humaine ».
Comment étudier cette « technologie culturelle » voulue par Haudricourt ? 159
La technologie culturelle se distingue de la technologie tout court en ce qu’elle tente d’établir les rapports entre les techniques et les phénomènes socioculturels. Classer les techniques avant de les étudier n’est pas uniquement un problème formel. Les techniques obéissant à des lois d’évolution propres, constituer des ensembles cohérents est essentiel à la compréhension de cette évolution. C’est ainsi qu’étudier tous les marteaux puis tous les soufflets ne permettra de saisir ni les raisons de la transformation historique d’une forge dans un pays donné, ni la place des techniques de la forge parmi les techniques générales de métallurgie de ce pays.

François Sigaut dans un texte de 1987 explique l’emploie mot technologie chez Haudricourt même si sigaut reconnaît que abus de langage en France en traduisant technology par technologie . Selon lui la technologie culturelle est pour Haudricourt une science humaine :
« Il n’ est peut-être inutile d’examiner ce « problème de la technologie » Cette connaissances ne peut être l’accumulation de recettes . Les disciplines techniques traditionnelles ne satisfont pas cette exigence. Il est donc nécessaire d’ « élaborer une technologie qui soit une véritable sciences des techniques » . 160
Or ce chantier ne parviendra pas à cette étude de « technologie culturelle » ou de complexe technique .Il est trop partiel et partial et la synthèse entre les différents chantiers n’a pas été faite.
En effet , pour avoir juste de l’action technique dans les arts et traditions de la paysannerie une synthèse entre les 3 chantiers intellectuels (mobilier architecture et artisanat)
En effet,le chantier 909 avec son enquête dite EMT sur le mobilier traditionnel avait pour but initial d’aller « repérer les spécimens de mobilier régional les plus intéressants dans leur milieu d’origine les décrire , les dessiner , les photographier sur place » 161Ce chantier a étendu ensuite son activité à l’ensemble des objets « domestiques » .Mais , les 45 enquêteurs de ce chantier vont surtout s’intéresser aux traits esthétiques des objets , à leurs formes et décors et très peu à leur technique de fabrication ou à leur mise en œuvre. Peu de monographies nous renseignent sur leur contexte de production .
Seul le chantier 1810 applique les méthodes scientifiques et techniques de la monographie pour essayer de décrire l’action technique. Il est le seul des chantiers intellectuels à utiliser comme outil méthodologique la notion de chaîne opératoire. Il a considérer ce concept comme outil d’observation , de description et d’analyse des processus techniques.
Même si le concept de chaînes opératoires n’est pas encore explicitement présente dans les travaux de Marcel Maget ou de Leroi-Gourhan dans les années 1940, ce concept est déjà présent . Si l’on veut mettre en évidence la logique interne d’une activité , on va étudier un enchaînement d’actes, de gestes, instruments constituant un processus technique avec des étapes plus ou moins prévisibles : c’est la notion de tendance technique de Leroi-Gourhan. S’il existe bien un enchaînement obligatoire dans les grandes étapes depuis l’acquisition de la matière première jusqu’à l’usage des objets. , les limites deviennent plus flous si l’on pense en terme d’actes techniques , opérations effectuées dans un temps et un espace, en vue d’un usage. C’est là que les difficultés pour étudier les actes techniques commencent, cela d’autant plus que les processus techniques ne s’enchaînent pas de façon linéaires mais s’imbriquent les uns dans les autres.

Il faut aussi étudier le savoir technique que l’artisan mobilise pour obtenir un résultat.
Pour essayer de comprendre ces processus, les enquêteurs du chantier 1810 selon les recommandations du plan de la monographie d’entreprise vont définir pour chaque activité une opération technique élémentaire. On va retrouver la description de cette opération élémentaire dans chaque monographie. Les enquêteurs vont donc décortiquer le processus pour arriver à l’opération élémentaire dont ils font soigneusement décrire les phases.
Cette description est le cœur des enquêtes de terrain et le noyau dur de ce qui est nommée « technologie » dans ce plan.
Comment déterminer l’opération élémentaire ?
Le plan de la monographie propose un découpage précis : étude des lieux et des locaux de travail, les agents qui travaillent la division du travail
Ensuite, il est proposé d’analyser le processus opératoire qui se décompose en but poursuivi , le nom du processus, la matière, l’outil et les gestes employés.
Ensuite vient la description de chaque opération élémentaire . Pour Marcel Maget, le processus opératoire se subdivise donc en plusieurs opérations élémentaires qui consistent en la position du corps, de la prise d’outil, de l’action , de l’outil ou de la main.
La dernière phase de l’analyse de l’opération technique selon le plan de la monographie doit porter sur l’évolution, la transformation ou variantes ainsi que l’ampleur ou le rythme de travail.
Comment les enquêteurs utilisent-ils cette grille d’analyse ?
Chaque enquêteurs va rédiger des fiches d’opérations. Ils vont déterminer pour chaque métier un nombre d’opérations élémentaires pour essayer de comprendre le cœur du métier et les gestes élémentaires ou simples de l’artisan. Ces fiches d’opérations sont complétées par les fiches d’objets folkloriques qui décrivent l’outillage utilisé et les objets finis .
A Saint-jean -la poterie, Dan Lallier va ainsi déterminer 15 opérations élémentaires dans la fabrication des pots depuis le traitement de la glaise ou pourrissage que on appelle aussi « danser la terre » jusqu’à l’enfournement qui est la fiche d’opération 8 et à la cuisson.
« fiche d’opération 8 :l’ enfournement demande3 heures ;les transports des enfournements : des tessons de pots cassés parsèment le pont et les rais du four : la potière enfourne les pots à lait d’abord que lui passe le manœuvre sens dessus dessous en chaîne et calés par des tessons .650 pots la hauteur du dôme de poteries = 1, 20m »

Le geste et l’outil.

Il est donc essentiel de déterminer pour l’enquêteur ou l’observateur ce qu’il considère comme l’action technique primordiale. C’est souvent l’utilisation de l’outil spécifique à l’action technique qui va définir l’opération élémentaire . Et c’est l’efficacité de l’usage et de l’utilisation de cet outil qui permet peut-être d’apercevoir le geste technique et les modalités de apprentissage.
Ainsi , le travail à la colombe  est-il important à étudier dans la fabrique d’une barrique chez le tonnelier : « l’artisan est debout la jambe droite en arrière, la jambe gauche en avant le buste penché sur l’outil et les 2 mains côte à cote tenant la douve dans un mouvement de va et vient ».162
C’est pour Dan Lallier , l’action élémentaire à décrypter et la colombe devient ainsi un emblème du travail du tonnelier.
Chez un vannier, les fiches d’opération de la fabrication d’un panier rond vont être décomposer de la sorte « phase préparatoire d’un panier rond photos 43-3 (1à7)
1: préparation des bois
2 :écorçage
3 :phase pose des piquets photos 43- 3 (13à15)
4:tressage
5:abattage des piquets ».

La présentation même du texte, avec le passage à ligne, la numérotation des opérations et le renvoie à des références de photographies doit faciliter la compréhension de ou des opérations élémentaires. A chaque séquence , ou phase peut correspondre un outil spécifique ou un geste précis.
Pour la fabrique des fouaces , gâteau à la pâte serrée,ou pain brioché sucré en forme d’étoile à six cornes qui était à l’époque la spécialité locale de Sèvres nantaise. Dan Lallier va décrypter 8 opérations élémentaires avec un outil spécifique : le brayon
« 1: chauffage
2: pétrissage dans la mie
3: pétrissage au brayon
4: levage et façonnage
-estampage au dé à coudre=chaque cercle=1Franc
5: mise au four avec les pelles à enfourner
6: cuisson
7: enlevage du four
8:séchage ». 163
Le brayon étant pour lui l’outil indispensable à la préparation de la pâte à qui il va lui consacrer une fiche d’opération et une fiche d’objets . « la pâte à fouace est étalée sur la braie, le brayon est manœuvré à son extrémité par le fouacier qui s’appuie fortement , en s’asseyant dessus rapidement et en pesant « danser sur le brayon » le brayon de section circulaire écrase la pâte qui est très serrée » Mais que comprend vraiment le lecteur non averti et surtout aujourd’hui où ce mode de fabrication a disparu ? Qu’est qu’une braie et un brayon ?
yon ? Quelqu’un qui n ‘aucune connaissance dans la préparation d’une telle pâte peut -il comprendre ? « Ce sont les informations orales de Francis Nouet qui ont permis ce classement ; le métier étant abandonné aujourd’hui ».
Toujours appréciée localement, cette fouace-là, conçue par les viticulteurs de la Haye-Fouassière au XIXe siècle, reproduit la forme d’une étoile aplatie à six branches aux bords arrondis. Son diamètre, variable, peut atteindre une vingtaine de centimètres. Réalisée à partir de farine, de levain, de lait et d’eau, enrichie en sucre et beurre, elle accompagnait la dégustation de muscadet à l’automne. Non loin, à Bouaye, se fabriquait une autre fouace à peu près identique mais… à cinq cornes.

Au Moyen Âge, la fouace désigne une pâte levée, comme le pain, mais se distingue de ce dernier par sa qualité d’article de luxe, enrichi au beurre, aux œufs, parfois au sucre. Dans le Maine et en Touraine, les boulangers la fabriquent de manière courante. En Anjou, on la connaît sous le nom de fouée, prenant l’aspect d’une épaisse galette. Dans le vignoble nantais, la fouace exerçait un engouement tel que, durant la Révolution, Saint-Jean-de-la-Haye, devenu Notre-Dame-de-la-Haye, fut rebaptisé la Haye-Fouassière. Cette bourgade de 1200 âmes, principal centre de fabrication de la fouace en France, comptait à la veille de la Grande Guerre près de 90 fouaciers ! Ceux-ci écoulaient leur marchandise à Vallet, Clisson (où, le vendredi saint, se pratiquait la vente de fouaces, censées protéger de la fièvre pour le restant de l’année !), Ancenis, Nantes et même jusqu’à Savenay. Beaucoup de ces fouaciers finirent par s’installer à Nantes dans le quartier de Chantenay (commune annexée à Nantes en 1908, connue pour la foire des Cornes lors de la Saint-Martin, durant laquelle s’avalaient force fouaces !).
Donc la braie est un tissu sur lequel on étale la pâté que le boulanger écrase ensuite avec le Brayon , une sorte de rouleau à tarte pour faire des galettes dans lesquelles étaient découpées des fouaces ont forme d’étoile. On va donc qu’il n’est pas si simple d’expliquer « une recette de cuisine » et des gestes aussi anodins qu’étaler une pâte.
La description d’un geste n’est pas simple.
« si le fendeur ne faisait qu’appuyer toujours du même coté sur son départoir il verrait la fente obliquer vers le bas car la force appliquée sur la partie inférieure n’est pas la même que celle appliquée sur la partie supérieure du pieux . Aussi le fendeur sait-il très bien appuyer ou élever le manche de son départoir pour faire pendre à la fente la direction qu’il convient : c’est pour cela qu’il retourne en sens inverse et plusieurs fois au cours de l’opération son pieux à fendre afin de pouvoir manier plus commodément le manche de son outil » .Voilà comment est décrit le geste principal d’un fendeur de bois.164
Dans l’étude d’un sabotier , l’opération élémentaire examinée est le creusage du sabot à la main.
« le creusage . Le sabotier a comme position du corps les jambes écartées, le buste
penché en avant, bien en face du sabot à creuser,et il implique avec force un mouvement de rotation à ses tarières à long manche. Cette opération exige de l’adresse ».165 Dans le dressage au paroir il manœuvre avec adresse . Mais l’auteur de la monographie ne définit pas ce qu’il entend par l’adresse. Les ficelles du métiers ?
Les connaissances impliquées dans l’action paraissent toujours en partie insaisissables, inaccessibles directement. Elles ne semblent pouvoir être évoquées que par la négative, comme second terme d’oppositions telles que savoir/savoir-faire, connaissance explicite/tacite, savoir formel / informel,théorie/pratique.
« Et ces savoirs, tellement incorporés que leur origine est oubliée, comment les mesurer et avec quels effets? »166
L’attelage «  c’est une opération délicate » le tourneur debout attire verticalement l’argile en amincissant lentement ses parois «  c’est dur ,il faut soutenir l’agile tout le temps » «  l’attelage descend le pot , un bon ouvrier de doit pas descendre » la main droite teint l’estèque ou une attelle qui glisse du bas vers le haut de la face externe de la paroi. L’index de la main gauche soutient la paroi interne l’estèque et l’index se déplacent parallèlement en se maintenant au même niveau » raconte un potier à Noron-la-poterie
L’efficacité du geste et sa technicité sont donc difficiles à mesurer et il impossible d’en mesurer les effets . Le geste technique et le savoir-faire restent peu intelligible.
Si l’artisan expérimenté doit savoir ce qu’il fabrique, mais non pas comment il obtient
ses résultats, l’activité du technicien est inspirée par des règles opérationnelles qui sont
indépendantes de toute conception du produit final.

Le geste technique est plus simple à étudier quand l’artisan est polyvalent et qu’il fait à lui tout seul les principales opérations élémentaires. La parcellisation des tâches, la division du travail rend les notions de chaînes opératoires, d’opération élémentaire beaucoup moins opérationnelles. Dans l’enquête que mène Pierre Soulier à Méru chez un éventailliste, on s’aperçoit que la notion d’opération élémentaire fonctionne moins bien. En utilisant la notion d’opération élémentaire,il décrit de fait une chaîne de fabrication d’un éventail. «façonnage,collage, ponçage,découpage,sculpture-gravure,dorure » .167 L’ éventail fabriqué à la main par des artisans renommés pour leur habileté et leur goût. un débiteur débite l’ivoire ; le façonneur travail à domicile pour le patron . La spécialisation des tâches rend la compréhension du geste technique, et sa lisibilité plus difficile à appréhender. Pierre Soulier éprouve des difficultés à décrire la totalité de la technique qui est produite dans cette activité semi-industrielle, cela d’autant plus que les opérations se déroulent dans plusieurs lieux ,le travail à domicile.
De même, quand Pierre Balmès étudie l’entreprise céramique Noël Ets Noël et Anjaleras qui est très mécanisée puisqu’elle possède deux tours électriques, et un broyeur-malaxeur, il ne décrit pas l’opération élémentaire amis il décrit l’enchaînement des postes de travail.
Guy Moinet fait une étude comparative à Mervent en Vendée sur l’écorçage du bois entre les méthodes manuelles et les méthodes industrielles.Il décrit ainsi l’activité industrielle : «Écorçage à la vapeur .Exploitation industrielle ayant but une plus grande récolte du fait que ce procédé permet de détacher l’écorce du bois à n’importe quel moment de l’année et non pas exclusivement au printemps l’entreprise comprend 4 cuves en chênes de 40 cercles et 3 liens de fer. ; la distribution de la vapeur se fait par un petit tube de 2,5cm branché en haut de la chambre de la chaudière la vapeur passe une heure sur les rondins bien entassés à l’intérieur de chaque cuve
Un manœuvre retire alors un rondin et referme aussitôt la porte pour éviter de perdre la chaleur
le rondin posé en travers de 2 chevalets d’écorçage est alors écorcé à chaud avec la serpette et la « cuiller » en fer. 
Dans une entreprise mécanisée, le concept de processus opératoire est beaucoup pertinente car la technique de description des chaînes opératoires privilégie l’activité manuelle.
L’opération élémentaire n’est plus opératoire pour analyser le rapport « Homme-machine »
Il est donc naturel que les enquêteurs de ce chantier privilégient le découpage en opérations élémentaires car cette méthode est le plus adaptée à ce qu’ils veulent étudier et mettre en valeur le geste manuel.

Pour étudier les évolution et les transformations , ce sont les lieux de travail et leurs transformation qui sont en cause.
Ce que Leroi-Gourhan conceptualisera dans une perspective d’évolution pour faire ressortir la notion d’innovation dans les chaînes opératoires par la notion de chaînes opératoires machinales.
C’est une des raisons pour lesquelles, des monographies portent sur le même métier pour en étudier les variantes, l’évolution et les transformations .
Les 6 monographies consacrées au sabotier, l’un des deux métiers avec le tonnelier les plus étudiés permettent aux enquêteurs de faire des études comparatives : Creston, à Scaër dans le Finistère effectue trois études :
un sabotier travaillant selon les techniques traditionnelles, en forêt ensuite nous avons étudié l’évolution du métier , l’installation fixe dans un atelier du hameau
troisième étude : l’évolution du métier c’est-à-dire la transformation des techniques par l’emploi de machines-outils et la fixation de lieu de travail par la création d’un atelier sédentaire en plein bourg
Mais le texte de la monographie ne décrit que l’atelier en forêt, atelier itinérant où toutes les opérations sont manuelles. L’utilisation de la machine-outil à cause de la fourniture de l’énergie électrique sédentarise l’activité et donc modifie le complexe et les opérations techniques.

 

Ces 63 monographies d’entreprises artisanales ont aussi pour but de décrire les gestes, l’ action technique par des méthodes scientifiques,. Les enquêteurs utilisent des méthodes scientifiques pour essayer de comprendre ce qui se passe dans l’acte technique. Ils décomposent les phases de fabrication pour comprendre la tendance technique . Ils chronomètrent les phases de fabrication, se renseignent sur les rythmes de travail, la durée de la journée de travail,le nombre de pièce de produites.
Ils étudient les lieux de travail, l’organisation spatiale de l’atelier ou des ateliers. Ils décrivent avec une grande précision l’outillage : ils rédigent une fiche descriptive des outils et machines en expliquant leur fonctionnement . Ils demandent aussi des renseignement sur la division du travail. Dans chaque monographie, sont précisé le nombre d’apprentis,le nombre d’employés, le nombre et l qualité des collaborateur.s. Qui fait quoi ? Quelles étapes décisives de la fabrication sont effectuées et par qui ?
En analysant toutes ces données, il est possible par défaut et en par effet de miroir de comprendre ou du moins d’entrevoir des gestes techniques. Ainsi, dans la monographie la plus complète de cette série,l’étude de l’atelier de potier de Saint-Jean la poterie , en Bretagne par Dan Lallier . Il étudie sinueusement le position des potières . Dans son carnet il note :
« position de la potière sur les tourneuses » Il dessine la potière et accompagne par un texte détaillé : « pour le montage, la potière se courbe vers la girelle, mouille à nouveau ses mains, prend la masse à deux mains , les extrémités des doigts joints prennent la masse pressée par les 2 paumes et les doigts s ‘élèvent. .
Le creusage au pouce : le pouce de la main droite s’enfonce dans le centre de la masse. La main gauche maintient l’argile latéralement .il prend la masse à 2 mains paumes plaquées contre l’argile la presse et la fait légèrement monter.
Toutes ces descriptions textuelles sont accompagnées d’une iconographie riche et méthodique : dessin technique des différentes séquences du travail . L’enquêteur segmente les différentes opérations et les dessinent de façon méthodique en numérotant les phases, puis il les photographies.
Les dessins sont très codifiés. Ils présentent d’abord une vue d’ensemble de l’atelier , de l’artisan devant son métier. Puis l’enquêteur porte sont attention sur les mains . D ans l’ enquête sur les potières de Saint-Jean , Dan Lallier dessine les mains en train de monter un pot. Il dessine les principales opérations en notant avec précision les positions des mains à l’extérieur et à l’intérieur en donnant le position en pointillé.

La formation et la transmission des savoir-faire.

Pour essayer d’appréhender les gestes efficaces et efficients,les enquêteurs demandent aux artisans comment ils ont appris leur métier et au près de qui. La réponse est presque toujours la même : ils ont appris sur le tas chez un artisan en commençant comme apprentis puis en progressant petit à petit .Jules Coty , potier dans le Calvados déclare «  il faut bien un an au four pour former un apprentis et il faut bien 7 ou 8 ans pour être ouvrier et tout connaître ; quand on sait tourner , on tourne tout . » C’est la cinquième partie du plan de la monographie qui est consacrée à ce problème de la formation.Les enquêteurs doivent évaluer la culture générale de l’artisan , son niveau d’étude et son univers mental et les conditions de son apprentissage.
Il est évident très difficile d’évaluer la culture générale de quelqu’un . Tout d’abord, il faudrait s’entendre sur cette notion.
La culture générale habituellement valorisée néglige la culture populaire. . La tentation de la distinction, ici, n’est pas loin et n’est pas sans conséquences sociales. «Pour les membres des classes sociales dont les normes et les repères sont valorisés, explique Normand Baillargeon dans son ouvrage Liliane est au lycée Est-il indispensable d’être cultivé 168? , la démarche d’acculturation est relativement aisée, presque naturelle, et elle renforce même en eux l’idée que l’ordre du monde est juste et cohérent et reflète des valeurs universelles.» Pour les autres, les membres des classes populaires notamment, une telle culture générale peut apparaître étrangère, et son acquisition s’apparenter à un reniement de son identité. «Ne pas y parvenir, par contre, c’est être amené à attribuer cet échec à ses propres carences et à reconnaître l’infériorité de sa culture originelle», ajoute Baillargeon. En excluant la culture populaire de son domaine, une telle définition de la culture générale risque donc, ainsi que l’a montré Pierre Bourdieu, de reproduire les inégalités sociales.
La vision de la culture générale véhiculée dans le plan de la monographie proposée aux enquêteurs du chantier 1810 est celle du milieu académique universitaire dont proviennent les enquêteurs. D’ailleurs un des critères de l’appréciation de cette culture est le goût de la culture et la possession de livres. Les enquêteurs nous donnent des indications comme « peu de culture générale
certificat d’étude » pour un vannier ou « culture générale moyenne ;aime beaucoup lire pour un fendeur de bois en Loire-inférieure. Il ne lit que son journal pour un tonnelier.
Le goût de la lecture est donc le critère principal d’évaluation de cette culture générale.Mais la culture d’un artisan dans les années 1940 est peu-être plus implicite : elle appartient au régime de la pratique où la culture de l’oralité joue un grand rôle. Or , il est très difficile d’évaluer cette culture. Et il est paradoxal qu’aucune question ne porte sur cette forme de culture alors que les enquêteurs travaillent dans le cadre d’ un musée national des arts et traditions populaires.
Un autre critère d’évaluation de la culture générale dans le plan de la monographie est le niveau d’étude . Nous avons des renseignements sur le niveau d’étude pour 4 artisans : un vannier et un fendeur de bois qui possèdent le certificat d’étude et le patron de l’entreprise de fabrication d’éventails qui a fait des études à l’école primaire supérieure et à suivi des cours de dessin jusqu’à 14 ans chez un peintre graveur exerçant à Méru . C’est donc lui qui a le niveau d’étude le plus élevé. Pour un tisserand, nous apprenons qu’il n’ a été à l’école que jusqu’à’ à 9 ans.
Le seul diplôme cité est le certificat d’étude. Ignorant l’âge des artisans étudiés dans ce chantier, il nous est difficile de savoir à quel âge notre vannier a obtenu son certificat d’étude. En effet , la date de naissance est rarement donnée .
«Certains, nostalgiques d’un âge d’or supposé de l’École, en font l’emblème des savoirs utiles et des méthodes efficaces. D’autres y voient plutôt le couronnement d’une conception bornée de l’instruction, dominée par la tyrannique orthographe, la « science des ânes ». Mais cette institution que les Français reconnaissent encore sous l’appellation familière de certif est un inconnu célèbre » 169 Le taux de réussite est de l’ordre de 20 % en 1882, il s’élève rapidement pour se stabiliser autour de 30 % avant 1914, et recommence sa croissance entre les deux guerres jusqu’à représenter environ un élève sur deux dans la deuxième partie des années 1930.
Jusqu’aux années 1930, la grande masse de la population primaire a essentiellement pour horizon, en cas de réussite scolaire, les enseignements primaire supérieur ou technique
C’est le 20 août 1866 que sous l’impulsion de Victor Duruy, une circulaire met en place un certificat d’études primaires.
En 1882, le Certificat d’études primaires est institué par la loi Jules Ferry du 28 mars 1882. Par cette loi, l’instruction primaire devient obligatoire de 6 à 13 ans.
L’article 6 précise :
« Il est institué un certificat d’études primaires ; il est décerné après un examen public auquel pourront se présenter les enfants dès l’âge de onze ans. Ceux qui, à partir de cet âge, auront obtenu le certificat d’études primaires, seront dispensés du temps de scolarité obligatoire qui leur restait à passer. »
C’est ainsi que pendant longtemps, pour la majorité des lauréats, il marque la fin de la scolarité obligatoire et l’entrée dans la vie active.
Le certificat d’études primaires sanctionnait une scolarité primaire plus longue que celle d’aujourd’hui. Il couronnait un cursus de sept ans : après les deux années de cours moyen, il y avait encore deux années de Classe de fin d’études primaires, suivies par des élèves qui n’étaient pas entrés dans l’enseignement secondaire.

En 1936, la loi Jean Zay prolonge la scolarité obligatoire jusqu’à 14 ans. En 1946, le certificat d’études primaires ne s’adresse qu’à des élèves n’étant pas entrés au collège.
Parmi les 63 artisans étudiés , après ce vannier qui a le certificat d’études, le fabriquant d’éventails à fini le cursus des études primaires et a pris des cours de dessins.
Un potier, Marti Deparde Romeu qui fabrique des jarres à l’huile à Thuir dans les Pyrénées orientales revendique d’être autodidacte et il fréquente les expositions à Perpignan. Il se forme tout seul car il provient d’une famille pauvre en Espagne avec père très dur qui interdit à ses infants de lire ; il fuit alors en France

L’apprentissage.
Dans les enquêtes du chantier 1810, l’apprentissage se fait dans le cadre familial dans la majorité des cas : chez les parents, chez un oncle,ou chez un beau-père. En effet , il existe une certaine endogamie pour la transmission d’un métier et d’un savoir- faire . L’apprentissage commence vers 14 ou 16 ans. Nous n’avons pas de traces de contrat. La seule présence de contrat d’apprentissage est une référence historique :contrat d’apprentissage en 1770 daté du 7 octobre. « Bernard Ours qui a promis de montrer à appendre le métier de martineur à guillaume LAVAL FILS DE JEAN DEMEURANT DURANT L’ESPASSE DE trois années : cent livre la première année et il sera nourri à ses dépens ». 170
Dans le contrat, le maître s’engage à « loger et coucher ledit apprenti, le nourrir de
bouche, lui fournir feu et lumière, lui faire blanchir son gros linge et le perfectionner dans son art, sans lui rien cacher de ce qui en dépend ».
Seul, le bourrelier Otaway , d’origine anglaise nous précise que son apprentissage a duré 3ans chez Hermès . Un tonnelier, fils d’ un compagnon-doleur, du Pallet en Loire-inférieure nous précise qu’il été en apprentissage et qu’on donnait à aux apprentis un « cahier d’instruction «  sur le métier, pour lire chez eux. Ce cahier comporte des emprunt au manuel Bondaroy » Ce manuel est un Roret.. Il procède de même pour ses apprentis « .Les artistes, les artisans continuent de consulter les manuels, comme à l’époque de leur publication. Pour connaître une technique, savoir comment elle était pratiquée, pour communiquer ce savoir, voire le remettre en vigueur, on va voir ce qu’en
disent les Manuels-Roret. Cette source d’analyse pour les historiens de la littérature, continue
d’être un référent bien dans les esprits des praticiens, des artisans et des artistes »171
C’est la seule mention d’un manuel Roret dans ce corpus de monographie. Il est utilisé comme outil de formation . « Qu’on soit chercheur, artisan ou industriel, on va vers les Roret pour
comprendre une technique passée, pour s’en inspirer ou la reprendre à son compte, pour
comprendre une société, un mode de fonctionnement. Or le projet était, à l’origine, autrement
dynamique, puisqu’il s’agissait de divulguer la nouveauté auprès du public concerné. Tel, il
s’inscrit historiquement dans la lignée des manuels de “ réduction en art ”, mêlant mise à
disposition et ordonnancement des savoir »172
Mais le chantier 1810 ne se conçoit-il pas aussi comme un « manuel Roret » des métiers et savoir-faire traditionnels avec une mythification du geste manuel.

Le savoir-faire est la connaissance des moyens qui permettent l’accomplissement d’une tâche. Il faut aussi pouvoir le transmettre: il faut alors étudier les modalités psychologiques sociales et
culturelles de cette transmission des savoirs formels et informels
Le savoir-faire, part informelle de l’acte technique ne peut-il se transmettre que « sur le
tas »par imprégnation, incorporation progressive ?
Le savoir-faire mobilise l’ ensemble des sens et des savoir du corps . Selon Marcel Mauss; le langage dans l’acculturation de la transmission
Les ouvriers des Forges de Siam déclare : « on ne nous disait rien », Il fallait regarder et faire: ; c’est imperceptibilité des savoir en œuvre. Il faut l’acquisition d’aptitudes mentales particulières pour s’imprégner « culture quotidienne de la profession »
Les modalités des transmissions sociales des savoir des métiers se fait par « nourrissage, coup de pied au cul »
La transmission des techniques ne s’accompagne-t-elle pas toujours d’une explicitation et donc d’une réinterprétation tout à la fois de l’objet et du milieu dans lequel il s’insère.C’est le problème du visible dans l’invisible.Indissociable de l’ensemble des systèmes de connaissances et de comportements auquel il est incorporé, le savoir-faire ne se transmet pas seul. L’apprentissage du savoir-faire est avant tout celui d’un « savoir-vivre » ; « il transmet tout à la fois : savoirs efficaces, sens et identité ».173
Dans les fiches d’opérations des enquêtes sur le terrain du chantier 1810, on perçoit la transmission des gestes techniques et les processus d’apprentissage . Ainsi un tonnelier confie à son apprenti le « rabattage des longères à la colombe »De même forme qu’un très gros rabot renversé, elle repose sur trois pieds renforcés par des traverses ; sa longueur atteint 1m20 environ, sa largeur 0,15m et son épaisseur 10 à 12cm.
La colombe est construite dans un bois très dur : le chêne ou le cormier.
Elle sert à dresser les champs des douelles (côtés des planches) afin qu’elles soient bien droites pour assurer une parfaite étanchéité. La machine à joindre remplace le travail à la colombe et à la plane . Mais selon une déclaration de Monsieur Duranceau, tonnelier au Pallet « il faut savoir travailler à la main pour pouvoir se servir de la machine à jointer Mes apprentis ont déjà travailler à la colombe » Il transmets donc ce savoir-faire à ses apprentis car le maniement de la colombe est symbolique de l’identité du tonnelier . Son emploie est délicat et dangereux et demande du temps.
La transmission des gestes techniques demande du temps.  « il faut bien 7 ou 8 ans pour être ouvrier et tout connaître » pour être un potier à Noron la poterie.

L’artisan ne sait pas toujours expliciter la raison d’être d’un geste technique ou d’une posture ; Il existe de l’implicite dans le régime de la pratique. Cet implicite se transmet en pratiquant.

« Le vannier ici pend le couteau à pleine main ; le pouce rentré .«  c’est une recommandation que j’ai toujours faite à mon fils et que j’ai fais à mon petit fils .Pourquoi ? Sans doute pour ne pas se blesser. L’artisan n’a pu s’expliquer sur cette habitude. »174
Le savoir-faire, le geste technique est implicite et indicible et il se transmets par imprégnation. Son père était vannier ;il a eu 3 fils qui travaillent à Saint-Nazaire et qui font des paniers l’hiver. Il a deux petits fils ; l’un 4 ans parle déjà de vannerie et fend sa bouzaine avec un petite fendoue que son grand-père lui a fabriqué et l’autre âgé 12 ans a déjà fait quelques petits paniers. L’apprentissage se fait dans le contexte familial et il prend du temps.
Pour apprendre à fabriquer un éventail,il faut un apprentissage de 4ans.
A Saint-Jean-La poterie, on voit une hiérarchie et une progression dans l’acquisition des savoir-faire .Les filles aident à préparer l’argile et tournent dès 11 ans

Les garçons aident à préparer l’argile au retour de la classe.

Les potières affètent, (polissage, cravatage, ansage ) ;une seul enfourne mais les potières participent au défournement. Les garçons apprentis préparent la terre et aident au défournement et les
manœuvres extraient l’argile et la préparent (quant il s’agit d’un malaxeur mécanique).

Pour affiner leur apprentissage, plusieurs artisans déclarent avoir accomplis leur apprentissage dans plusieurs ateliers. Contrairement à ce qui se passe dans le compagnonnage, il n’existe pas de validation de l’expérience acquise en apprentissage.
En 1851, la loi réglemente l’apprentissage, mais ses prises de position sont assez contradictoires. Cependant, l’insuffisance de l’encadrement technique intermédiaire provoque en 1880 la création des Ecoles Manuelles d’apprentissage de Jules Ferry. Elles marquent un début de scolarisation des apprentissages professionnels. Ainsi chemine l’idée de la recherche d’une adéquation entre formation et emploi. Deux courants s’opposent en matière de formation professionnelle : l’un, sous la tutelle du ministère du Commerce, représentant les milieux patronaux et souhaitant préparer exclusivement au métier,l’autre, avec le ministère de l’Instruction publique, partisan de l’école publique avec l’idée d’un enseignement technique théorique. En 1919 la loi Astier pose le fondement juridique des cours professionnels obligatoires, organisés par les municipalités. Ils s’adressent aux adolescents de moins de 18 ans, avec ou sans contrat d’apprentissage, proposent un enseignement général et professionnel et permettent de préparer le CAP en trois ans, créé en 1905. La confusion entre Enseignement technique et Apprentissage demeure.
En 1928, la loi sur l’Apprentissage impose un contrat écrit, la fréquentation obligatoire du cours
professionnel, une « formation méthodique et complète assurée par le patron qui doit se comporter
en bon père de famille ». Le terme « formation » est introduit dans le vocabulaire législatif de
l’apprentissage. Pour répondre aux difficultés d’adaptation de certains jeunes (fin d’études à 14 ans), des ateliers-écoles sont créés en 1937. Les principes d’une pédagogie basée sur le concret, sur des faits à expliquer pour rechercher une solution scientifique sont énoncés. Ce dilemme entre la formation en entreprise qui est souvent jugée utilitariste et l’école-atelier continue encore de nous jours avec une dévalorisation de l’apprentissage.
Nous avions déjà évoqué en évoquant le dessin technique, le problème de l’enseignement technique. L’histoire de l’enseignement technique et professionnel et de apprentissage reste encore à écrire . Peu de travaux d’historiens des techniques portent sur ce sujet.
Il est difficile de détecter l’expérience professionnelle et les modes d’apprentissage sur les lieux de travail car les apprentissages sont souvent inconscients et implicites. Les apprentissages professionnels sont informels. Dans la cadre de ces monographies, il est très explicitement dit par les enquêtés qu’ils ne savent pourquoi, ils fonts tels gestes et ils avouent leur difficulté à expliquer leur pratique soit aux enquêteurs qui viennent les questionner soit à leurs apprentis.
Donc les enquêteurs dont un des buts est justement d’expliciter ce -non dit de la technique essaient par les entretiens et par l’illustration de comprendre ce qui se passe dans les ateliers pour découvrir les gestes mentaux réels quo conditionnent l’action technique.
Si l’observation directe utilisée dans la cadre de la monographie d’entreprises du chantier 1810, permettent d’obtenir des éléments sur les mouvements, les gestes et les actions, il manque cependant ce que l’artisan fait « dans sa tête », son imaginaire technique.

Les enquêteurs se posent aussi la question de savoir comment on devient expert et comment on acquiert ces compétences .Comment déceler cette empathie avec les matériaux ?
Pour essayer de comprendre la bonne tenue des pots à la cuisson de la Veuve Marie Noury à Saint-Jean la poterie, l’enquêteur va faire des prélèvement de la terre crue et cuite et va les faire analyser par le laboratoire de la manufacture de Sèvres. » Ce n’est donc pas à la nature spéciale des matières premières qu’il faut attribuer la bonne tenue au feu de la poterie. » (souligné dans le texte). C’est donc habilité de la potière. Or cette habilité cette expertise est difficile à analyser et à expliquer .

En effet , ici Dan Lallier se pose une question difficile à résoudre : qu’est-ce -qui fait le talent ?
C’est la grille de lecture proposée par le plan de la monographie qui est insuffisant. Car cette grille décrit les phénomènes et les faits techniques de façon verticale, hiérarchisée et synchronique . Une lecture horizontale est nécessaire pour comprendre comment s’exercent les compétences : il faut étudier les liens entre le travail effectué et les lieux de son exercice , les relations interhumaines. Cette question du faire et de l’agir implique d’étudier finement l’environnement et la relation au travail. : une sorte d’ « écologie sociale du travail » comme l’appelle de ses vœux Pierre- Michel Menger 175qui vient d’être nommé titulaire de la toute récente chaire de la « sociologie du travail  créateur » au Collège de France.
Mais évidement de telles études demandent du temps et des compétences : les enquêteurs du chantier 1810 ont travaillé dans un contexte très contraint.

« c’est la fonction qui fait l’outil ».d’après Leroi-Gourhan . L’étude d’un atelier de chaudronnerie dans le Tarn permet grâce à la précision des fiches descriptives des outils employés et des ustensiles produits permettent de déduire le degré d’ affordance des objets et donc d’analyser les gestes techniques efficients . L’affordance est la capacité de l’objet à suggérer sa propre utilisation . L’outil est conditionné à l’origine par le geste à faire et il conditionne à son tour les gestes à venir.
C’est ce type d’analyse qu’essaient d’accomplir les enquêteurs en dessinant minutieusement les outils qu’ils voient. Par déduction, ils interprètent les mouvements et les postures les plus efficaces. Ils en tirent des conclusions pour synthétiser des données et construisent ainsi un discours sur l’habileté manuelle « traditionnelle »

L’outil crée le mouvement .C’est l’observation dynamique du geste « :une percussion circulaire en mouvement alternatif » est analysée chez le fabricant de Binion Yann Douirin par Dan Lallier. Il utilise comme méthode pour chaque outil, il donne nom en français et en breton, le nom de l’artisan, Et il effectue une observation dynamique de la fonction principale et un schéma pour étudier ce qui commande le choix d’un outil dans une même intention de résultat.176Toute activité technique se déroule à partir de l’utilisation d’une ou plusieurs postures. La« posture de base » est alors étudiée et schématisée.
Voilà comment Dan Lallier schématise une opération élémentaire, un geste technique : un potier devant son tour à Noron-la-poterie.

« Le premier problème auquel on est confronté dans l’analyse du geste technique est celui de la
segmentation du continuum gestuel. Quels sont les critères qui permettent de délimiter un
mouvement dans une séquence gestuelle ? Ceci peut s’avérer relativement facile dans le cas
des activités rythmiques telles que marcher, frapper avec un marteau ou piler, tourner, etc.,
bien qu’il faille décider d’un début (et d’une fin) du mouvement »177
Voilà comment est séquencée l’activité d’une toilière en crins Mme Maurice
« l’ouvrière unissait les crins fixées à la barre ; elle appuie sur la première marche à droite avec son pied droit la lice s’ouvre en écartant les crins tendus entre les « douitte »s et la barre ; la toilière passe son épée à travers l’espace libre et lorsque que cet instrument arrive au bout de sa course et à gauche de l’ouvrière , celle-ci le garnit en introduisant un ou plusieurs fils de crin suivant les toiles dans l’anneau formé par la ficelle fixé à l’épée . La toilière retire complètement son « épée » vers la droite en entraînant le crin introduit dans l’anneau et elle retire complètement l’épée vers sa droite en entraînant le crin introduit dans l’anneau et elle retire complètement l’épée vers sa droite
A ce moment elle appuie sur la 1 ière pédale à gauche , avec son pied gauche, la lice s’ouvre de façon différente de la première et l’ouvrière introduit de nouveau son épée vide dans l’espace libre formé par les crins , lorsque l’épée arrive de nouveau à bout de course vers la gauche , elle est garnie de nouveau par la main gauche de l’ouvrière puis retirée complètement sur la droite La toilière appuie alors sur la 2 ième marche à droite avec son pied droit et recommence l’opération identique à la première et seconde fois . La 2 ième marche à gauche étant mise en mouvement avec le pied gauche , l’opération recommence en appuyant le pied droit sur la sur la 1 ière marche et ainsi de suite ». Mais ce séquençage, cette segmentation ne rend pas nécessairement l’action technique et le geste compréhensible. Comprend-on dans le texte ci-dessus ce qui passe en quoi consiste la toile en crin ? Et qu’est-ce qu’est l’épée ? 178
En fait il s’agit de fabriquer des tamis en crin de cheval pour tamiser la farine. Ce savoir faire disparaît avec la concurrence de la soie et la fin avec les minoteries où la farine est moulue et tamisée mécaniquement : plus de fours communaux ni de tamis en crin de cheval
La toilière a exercé de 1883 à 1914. En 1914 son mari est mobilisé , elle travaille la terre
après la guerre et elle n’a pas repris son métier . Donc cette enquête n’est pas une observation directe mais , elle est fait d’après les souvenirs de la toilière. Ce qui explique peut-être la difficulté de décrire l’action technique .

L’étude des postures au travail renseigne aussi sur les gestes et l’action technique .Par des dessins successifs, presque image par image, ces monographies analysent pour chaque métier les postures de bases qui sont synthétisé par des diagrammes corporels . Ce travail séquentiel permet des études comparatives qui est le but final de ce chantier.
Cet ensemble de monographie est bien un alphabet du geste technique. Mais c’est alphabet ne s’exprime pas par le langage ni parlé, ni écrit. C’est par la communication visuel (dessins, photographies…) que se comprend le geste . Son apprentissage et sa transmission au sein des ateliers se fait aussi par une communication visuelle . C’est par immersion et en regardant que l’apprenti comprend ce qu’il doit faire.
Aujourd’hui c’est par le film, l’enregistrement vidéo que l’on décrit mieux le geste technique et l’action technique. La popularité des émissions et des vidéos consacrées à la cuisine et à la réalisation de recettes montre bien que l’image joue un grand rôle dans l’apprentissage des techniques . Mais alors est en cause la reproductive du geste et les modes d’apprentissage.

Le chantier 1810 : un conservatoire du geste technique ?
Un des buts principal de cet ensemble de 63 monographies c’est d’étudier de la technique à l’objet le geste à l’œuvre et de l’objet à la technique quels gestes à l’œuvre.

L’étude du geste effectué de l’outil employé et de la position du corps occupent une place centrale dans la description de la monographie .C’est évidement le geste de la main qui est détaillé pour essayer de comprendre si c’est l’outil qui est conditionné à l’origine parle geste à faire ou si l’outil conditionne le geste à faire. L’enquêteur essaie donc déterminer quel est l’outil principal pour chaque outil.Et ce sont toujours les opérations faites à la min qui sont décrites et dessinées . « Il prend la masse à 2 mains paumes plaquées contre l’argile la presse et la fait légèrement monter
Le creusage au pouce le pouce de la main droite s’enfonce dans le centre de la masse. La main gauche maintient l’argile latéralement » Voilà comment Dan Lallier décrit le tournage d’un pot à Saint-Jean-la Poterie. C’est l’action des mains qui est mis en avant. Pour les équipiers du chantier, selon les présupposés intellectuelles où il faut décrire un monde en voie de disparition. Selon cette conception, le monde idéal c’est celui d’un artisan, un homme autonome capable de produire lui tout seul un objet et de dominer toute la chaîne de production .En effet, les monographies mettent très souvent en avant la capacité qu’ l’artisan à faire lui-même. L’enquêteur croit détecter une identité de l’artisan par ses gestes de la main . Ils voient un engagement dans le geste technique .
Pour le chantier 1810, l’artisan est celui qui a un pouvoir sur la matière, pouvoir qu’il exprime par ses outils, l’outil en étant le prolongement. L’opération élémentaire c’est la main qui l’ effectue .

Le geste, dans son sens abstrait, signifie acte ou action. On parle de geste d’autorité ou de générosité, de faire un beau geste quand on intervient en faveur de quelqu’un. Dans ces cas-là, le
geste est un acte symbolique. Le geste peut aussi accompagner la parole, en illustrant les mots et les idées. À l’inverse, le geste dit « technique » est plus spécifique,il est toujours lié à une pratique ou un travail particulier.Le geste technique n’est pas directement impliqué dans les rapports humains, mais plutôt dans ceux qui lient l’homme à son environnement physique. Il concerne toute action sur
la matière et entraîne souvent l’usage d’un outil. Le geste technique peut faire l’objet d’une profession, où le savoir-faire est primordial. Mais il trouve aussi sa place dans le quotidien,
Le geste technique existe bien avant d’être théorisé et identifié comme tel par les historiens de la technique dans leurs analyses des outils de la préhistoire. Il est originellement lié à un instinct de survie que l’homme partage avec les autres formes du vivant. Il s’est naturellement développé
pour répondre aux besoins d’alimentation, avec la pratique de la cueillette ou la chasse.
Pour les enquêteurs du chantier 1810, faire à la main donne un surplus de sens à l’outil et à l’objet.
Rêver l’outil ? Ce rêve de l’outil manuel , de la technique , du fait à la main est très présent dans toutes les monographies du chantier 1810 qui nous donne une vision idyllique des « arts traditionnels paysans » Documenter et mettre en valeur la force motrice humaine et les gestes manuels était une consigne donnée par Georges Henri Rivière .
La machine surtout la machine qui fonctionne autrement qu’avec la forme motrice humaine est vécue dans les monographies du chantier 1810 comme régressive, comme une négation du travail .
«  le machinisme n’a pas joué un grand rôle »179 dans le métier du tonnelier étudié à Mervent par Dan Lallier.. «  Il est curieux de constater que l’artisanat voit son apogée au moment où il va recevoir le coup venant du progrès industriel et l’introduction du machinisme. «  note dans son journal de route, l’enquê teur à Noron la poterie En travaillant pour l’homme de manière autonome la machine libère l’homme mais en même temps le prive de l’exercice du geste .

L a ma c h i n e
« Objet fabriqué, généralement complexe, destiné à transformer l’énergie,
et à utiliser cette transformation (à la différence de l’appareil et de
l’outil, qui ne font qu’utiliser l’énergie). Tout système où existe une correspondance
spécifique entre une énergie ou une information d’entrée et celles
de sortie ; tout système utilisant une énergie extérieure pour effectuer des
transformations, des exécutions sous la conduite d’un opérateur ou d’un
autre système. »180
Dans le chantier 1810 ,c’est la machine fonctionnant à la force motrice humaine qui est mise en scène, qui est valorisée : le tour à potier, à bâton, le métier à tisser à pédales . Ce qui est décrit et dessiné c’est l’homme qui fait corps avec sa machine qui est en mesure de maîtriser à lui tout seul. L’homme et la machine travaillent selon un effort coordonné. C’est la mécanisation qui est rejetée .
Les machines peuvent conduire dans certains secteurs à une parcellisation des tâches. Ce phénomène fait que dans certains endroits et certains secteurs, la machine va être refusée car elle apparaît comme réductrice ou destructrice d’emplois. Si l’organisation scientifique du travail ( taylorisme) et le travail à la chaîne (fordisme) prennent naissance à la fin du XIX e siècle , on peut voir les prémices de cette volonté de rationalisation bien avant . La division des tâches entraîne une dépossession complète de l’ouvrier que Chaplin a tourné en dérision dans les «  temps Modernes  » . Elles font apparaître de nouvelles souffrances au travail . Les gestes techniques sont rationalisés ou simplement remplacés par la
machine.. C’est pendant le XIXe siècle que la fragmentation du processus de production se répand dans l’industrie de l’alimentaire et du textile en Angleterre et aux Etats-Unis. L’ouvrier est dépossédé de son savoir-faire, les gestes techniques de fabrication sont morcelés et répartis sur des postes de travail différenciés, c’est la « chaîne de production ». Pour satisfaire les impératifs de productivité de l’usine, l’ouvrier doit adapter sa cadence de travail à celle de son partenaire mécanique. C’est ainsi que Frederick Winslow Taylor (1856-1915), ingénieur américain fort d’une expérience d’ouvrier dans la métallurgie, met au point l’« organisation scientifique du travail » au début du XXe siècle.
Cette méthode, également appelée taylorisme, est basée sur les analyses de Gilbreth. Elle consiste à chronométrer et à raccourcir les temps d’exécution des gestes des travailleurs de
manière à optimiser le fonctionnement de la chaîne de production.L’industrialisation s’intensifie : l’automatisation gagne du terrain dans l’usine et la participation active de l’homme dans la chaîne se fait de plus en plus ponctuelle. Henry Ford, dans la droite lignée de Taylor, conçoit ses automobiles
Ce refus de machinisme, cette technophobie est déjà présente dans la pensée de Hegel pour qui « la machine ne possède pas d’autodétermination » 181Mais alors quels gestes engendrent les machines ? Le remplacer, ou le transformer ? La machine a une efficacité technique à la place du geste humain . Mais alors quelle est la nature de ce que l’homme applique à la machine ? Comment se transmettent les informations et les savoir-faire ? Quelle est la légitimé du geste ? Voilà comment est décrit le rapport entre le tisserand et son métier.(voir dessins en annexes) dans le chantier 1810
« les marches ou pédales ont leur point d’appui dans le sol à 15cm de profondeur à l’extrémité opposée au siège ; les marches s’élèvent jusqu’au dessous des pieds du tisserand grâce à des ficelles attachées aux lames et c’est en appuyant sur ces marches que le pied de l’ouvrier provoque la levée ou le rabat des lames ;le peigne proprement dit est de construction tout à fait spéciale et primitive »182 Guy Moinet note dans son journal que le métier de tisserand a connu une régression avec l’ introduction du machinisme.

Mais s’il l’on reprend les descriptions de l’activité huamine activité à son niveau le plus usuel, c’est-à-dire dans la vie courante, matér ielle, on remarque, comme l’a établi il y a près de trente ans M. A. Haudricourt que sa fonction essentielle c’est ‘l’efficacité technique. Pour Hegel l »homme
est en tout premier contraint de résoudre des opérations techniques telles
que pousser, presser, porter, transporter, tirer, enfoncer, extraire, tourner, lever, marcher, etc. Et pour lui et beaucoup de philosophes quand ils parlent de la technique (Heiddeger , Nietzsche…) il est évident que nos sociétés fortement industrialisées se sont « appauvries en mouvements traditionnels (bien qu’on puisse les retrouver vestigiellement dans nos machines) et que le type d’étude proposé ici sera d’un plus grand rendement dans les sociétés où la division du travail et la spécialisation ne sont pas trop poussées, où chaque individu doit conduire ses opérations techniques. »183

Les 63 monographies nous proposent donc un tableau d’une France idéale où dominent la force motrice humaine et le geste de la main. C’est ce monde de l’artisan qui travaille à la main que le chantier 1810 veut nous décrire pour le conserver.
Le chantier 1810 poursuivait le but de dresser un inventaire des savoir-faire technique et des gestes de artisans de la France rurale « traditionnelle ». La méthode employée repose essentiellemnt sur la synchronie. Donc, une fois admis que la description s’effectuera en pure synchronie au
moyen de l’organe de la vue et que le point de vue adopté impliquera qu’il ne sera retenu que l’aspect formel (positions et mouvements des membres du corps humain), autrement dit qu’il ne sera pas tenu compte d’autres aspects tels que ceux relevant de l’anatomie ou de la physiologie . Le problème du degré d’exhaustivité de la description se pose, puisque au départ on ne connaît pas la nature des éléments pertinents.
Il semble plus prudent, dans un premier stade de la description, de ne pas opérer un choix parmi les membres du corps à décrire, c’est-à-dire, de ne pas se limiter aux parties du corps qui paraissent les plus actives, les plus immédiatement fonctionnelles. Or nous l’avons vu les enquêteurs du chantier 1810 privilégient la main comme le continuum du cerveau et dont l’outil est le prolongement .

Mais s’il on choisit , avec M. A. Haudricourt, que « l’évolution de l’outil ne s’explique que par
une constante adaptation aux différentes techniques et aux différents besoins »184, on peut s’interroger l’intérêt des études en diachronie. Ce serait , en effet, ces mouvements, les variantes qui sont les plus aptes à expliquer la filiation généalogique des opérations techniques et de leurs produits. Il faut alors concevoir l’outil comme support d’une innovation technologique.
Diachronie-synchronie, ce mouvement dialectique est au cœur des ces techniques de description de l’outil et de son complexe technique.
Le chantier 1810 essaie la synthèse entre les deux approches : les monographies , par leurs relevés sur le terrain et par leurs dessins techniques proposent des planches synoptiques représentant les outils et les mains en action dans une synchronie qui abouti à une sacralisation de l’outil comme objet technique en soi . L’outil et le geste qui l’accompagne sont élevés au rand d’emblèmes de l’activité de l’artisan dans une intemporalité sacralisante . Pour les enquêteurs du chantier 1810 ,c’est beaucoup plus l’outil qu’ fait la technique . Ils négligent la compréhension du complexe. C’est pour cette raison que les fiches d’objets folkloriques rédigées dans le cadre de ces monographies font privilégier la description du bel outil . Et les acquisitions faites pour le musée seront constituées des beaux outils dans le but de conserver des archives matérielles de la technique artisanale.
Mais en matière d’iconographie des opérations élémentaires de production , ce sont moins les outils qui sont représentées mais ce sont les gestes qui les guident.. Il s’agit de célébrer la technè de l’artisan, son savoir-faire qui selon la méthode de la monographie s’incarne dans le geste.
Mais alors il aurait faire la synthèse des ces deux approches. Et aboutir à des classifications opératoires , si cela est possible.
«  Les cadres classificatoires des techniques n’ont pas été établis par des technologues , mais par des ethnologues qui avaient plus en vue une répartition des produits du groupe qu’ils étudiaient dans des divisions commodes qu’une analyse de la fabrication »185

Chapitre IX : L’héritage du chantier 1810

Une volonté politique vient affirmer son soutien au développement de l’artisanat et le
chantier essaie d’en être un des acteurs. Certaines de ses données seront utilisées par des
architectes dans le cadre des premiers chantiers de la reconstruction en 1942.Louis
Hautecoeur, secrétaire général des beaux-arts prononce en janvier 1943 une conférence sur le
régionalisme et l’architecture où il insiste dans le cadre des chantiers de la reconstruction sur
la nécessité d’utiliser des savoir-faire artisanaux traditionnels dans le bâtiment. Ce chantier
se voulait donc le lien entre tous les chantiers Le chantier 1810 va enquêter sur des
couvreurs.
Dans ce but, à certaines enquêtes sont associées des « artistes ethnographes » du chantier
1187 comme Jean Amblard. GHR leur donnait comme instruction de représenter les hommes
« soit à l’image d’un Courbet, livrés à des occupations spécifiques de travail ou de loisirs ;
soit à l’image des Le Nain, en regardant d’un oeil fixe l’observateur dans une attitude de
pause étrangère à leurs activités coutumières »11.
Sur le plan scientifique, il a permis une connaissance de certains artisanats ruraux dont
témoignent encore aujourd’hui les archives du chantier conservées au musée. Ce même
travail de Dan Laillier sera présenté dans l’exposition la « Bretagne, art populaire,
ethnographie régionale » présentée au musée national des arts et traditions populaires du 23
juin au 23 septembre 1951.Dans l’introduction du Catalogue, GHR écrit : « La troisème
section est en quelque sorte la description visuelle du centre céramique de Saint-Jean-La
poterie. Les photographies et les relevés dont il est l’auteur évoquent le cadre, les processus
techniques et l’histoire économiques de ces activités. Tableau que complètent poteries et
outillages de fabrication ». Le plan de cette section de l’exposition reprend celui de la
monographie d’entreprise artisanale. Dans cette exposition, comme dans le cadre du chantier
c’est la production artisanale qui est étudiée. En effet, Lallier précise que c’est le four préindustriel
encore présent en 1943 qui est étudié. Le four électrique de 1946 n’est qu’évoqué.

Fin septembre 1945, alors que la Seconde Guerre mondiale n’est terminée que depuis
quelques jours, une exposition présente au Louvre les acquisitions réalisées par les musées
entre le 2 septembre 1939 et le 2 septembre 1945, c’est à dire durant toute la durée de la
guerre1. La justification de cette entreprise figure dans un texte de Marcel Aubert,doyen des conservateurs des musées nationauxet membre de l’Institut adressé à
Georges Salles, directeur des Musées de France, texte qui constitue les premières pages du
catalogue de l’exposition : « Monsieur le directeur, vous avez pensé qu’il serait bien, après
avoir montré que nos collections ont été sauvées de la tourmente, de réunir en une exposition
d’ensemble les enrichissements des Musées de France pendant la durée de la guerre […] ».
Mis à part le MNATP, les acquisitions ont été réalisées par plusieurs départements du
Louvre : Antiquités grecques et romaines, égyptiennes, orientales, peintures, dessins,
sculptures, objets d’art ; et aussi d’autres musées : Musée d’art moderne, Musée Guimet,
Musée des Antiquités nationales, Musées de Versailles, Compiègne, Malmaison, musées de
province.
L’exposition a été ouverte le 28 septembre 1945. La date à laquelle elle s’est terminée n’a pas
été retrouvée car, curieusement, ni le catalogue de l’exposition, ni les archives du MuCEM, ni
celles du Service des bibliothèques, des archives et de la documentation générale des musées
nationaux, n’en ont conservé la trace.
Les acquisitions effectuées par le MNATP étaient présentées dans une unique salle, dans
quatre vitrines dont les thèmes étaient les suivants :
– Alsace
– Saintonge
– enquête ethnographique sur le mobilier traditionnel de la France (« EMT – chantier 909 ») et
enquête ethnographique sur l’architecture rurale de la France (« EAR – chantier 1425 »)
enquête sur les techniques artisanales (« chantier 1810 ») .
Une vitrine table présente des exemples de recherches consacrées par le Laboratoire
d’ethnographie française du Musée des Arts et Traditions populaires aux techniques
artisanales.
A gauche, un artisan du bois du village de Cuse (Doubs), dont le film illustrant le processus
de fabrication du sabot, est présenté par l’enquêteur Jacques Baret (chantier 909), décoré de la
médaille de la Résistance en récompense de sa lutte dans le maquis du Vercors.
Au centre, les potières du village de St-Jean-la-Poterie (Morbihan), étudiées par Daniel Lailler
(Chantier 1810). Au centre, les martineurs et chaudronniers de Durfort, étudiés par Lucien
Brunet (chantier 1810), ancien secrétaire de l’Institut d’histoire des Sciences de l’Université de
Paris et par Guy Moinet (chantier 1810), professeur d’enseignement technique.186

La méthode de la monographie et les enquêtes-collectes.
La méthode de la monographie est encore enseignée dans les cours organiques de l’Ecole du
Louvre : cours sur l’anthropologie de l’Europe et celui sur le patrimoine industriel ; Une
monographie d’objets est proposée en première année, une monographie d’entreprise ou de
site en deuxième et troisième année. Certaines de ces monographies sont consultables soit au
MNATP-Mucem soit à la bibliothèque de l’Ecole du Louvre.

La méthode de la monographie au MNATP.
Certains enquêteurs du chantier 1810 vont continuer à enquêter sur le terrain avec la méthode de la monographie et de l’enquête
Pierre Balmes va enquêter sur la viticulture en Bourgogne et Pierre Soulier va diriger plus enquêtes
Après la guerre, Pierre Soulier poursuivit ses recherches auprès d’autres marionnettistes
parisiens en appliquant la méthode de la monographie d’entreprise. En 1947, il enquête sur
les théâtres lyonnais. Il découvrit les descendants de Laurent Mourguet et put ainsi acquérir
non seulement des marionnettes, mais aussi des accessoires et des décors de castelets ;il
constitua alors des dossiers comprenant notes, photos et dessins. En 1951, il parti pour Lille
enquêter sur les théâtres du Nord. Il put ainsi faire l’acquisition du Théâtre du Budt, des mains
de son dernier propriétaire.

De toutes ses enquêtes sur le terrain, Pierre Soulier rapporte un matériel considérable : non
seulement des marionnettes, des décors et des accessoires de castelets mais aussi toute
inestimable documentation. Avec les résultats de ces enquêtes, il organise une exposition au
Palais de Chaillot du 12 juillet 1952 au 4 janvier 1953 sur les théâtres populaires de
marionnettes. Par cette exposition et son catalogue, on peut découvrir les méthodes d’analyses
et de travail de Soulier ; son étude des marionnettes porte sur trois axes: économie, fabrication
et répertoire. Une part importante est donnée à l’approche autour des techniques de
manipulation. cette méthode est dans la continuité de celle de la monographie . Pierre soulier
associe la collecte d’objets à l’étude scientifique de la monographie.

Pierre Soulier devient photographe et dessinateur au musée. C’est à ce titre qu’il participe en 1945 à une première enquête sur les décors des boutiques parisiennes. Il effectue une couverture systématique des devantures . Rivière et lui conscients qu’avec les transformations, parfois radicales, que subit la ville, ces décors sont en voie de disparition et qu’il est urgent d’en collecter la
mémoire . En 1966, une seconde enquête fut entreprise par des élèves de l’Ecole du Louvre, dans le
cadre de travaux pratiques sous la direction de Michèle Margerie, en annexe du cours de Jean
Cuisenier, directeur du MNATP et de Suzanne Tardieu, chargée de recherches au CNRS.
Elle se termine en 1976. Des monographies sur les commerces les plus représentatifs sont rédigées et à la suite de cette enquête en partenariat avec le musée d’histoire de la ville de pris, le musée Cranavalet, des décors de boutiques menacés de destruction sont démontés et acquis par les deux institutions. Avec l’aide L’établissement public d’aménagement des Halles sont ainsi colléctées pour les musées plusieurs dizaines de décors de boutiques du quartier, datant souvent du 19èmle siècle, démolies à l’époque.
Mais, dans ces monographies et enquêtes, l’histoire des techniques de production, de transformation ou de consommation est peu abordée. C’est l’aspect esthétique du décor qui est surtout mis en valeur par l’étude iconographique des formes et des styles. La technique même de fabrication de ces décors, en particulier des verres peints, marouflés ou églomisés est peu étudiée.

Pour enrichir la collection du musée qu’il est train de projeter Georges Henri Rivière va justifier dans une note en 1961 à son administration de tutelle, la Direction des Musée de France en s’appuyant sur la méthode de « chantiers intellectuels » cette méthode de monographie intensives ou extensives et thématiques . A cette méthode d’étude monographique et d’enquête est associée une pratique de collectes d’objets et de documents en tout genre pour enrichir les collections du musée.
Ces « enquêtes-collectes » ou « campagnes d’acquisition » reste jusqu’à aujourd’hui encore la méthode privilégiée par le Mucem pour l’enrichissement de ses collections dans une vison globale de le contextualisation de l’objet. Dans une musée d’anthropologie ou de société un objet n’a des sens que dans la compréhension du contexte dans lequel il a été produit ou utilisé socialement et symboliquement.
Donc en 1961, Rivière écrit Ensuite, Georges-Henri Rivière justifie la méthode d’acquisition et celle des enquêtes -collectes : «  la réalisation , en regard des habitudes administratives des enquêtes de terrain. Certains ont encore peine à admettre qu’une mission ethnographique équivaut à une mission archéologique ».187
« Nous préparons le musée de l’ethnographie française . Cela implique d’avoir en vue un ensemble de techniques, de structures sociales, de représentations, d’arts tels que nous les lègue une civilisation traditionnelles à jamais vaincue par notre ère machiniste » […] De toute façon, si nous voulons aborder notre nouveau siège avec un ensemble suffisant et équilibré de collections , et cela dans les délais que commande l’urgence de la récolte et celle de l’installation , une révision générale s’impose dans l’immédiat . »
L’intérêt pour une société dite traditionnel pré-industrielle est clairement revendiqué par l’équipe du musée.

Dès 1947 sur ce sujet Rivière écrit « Nous n’entendons pas apporter de restriction de principe, dans le temps comme dans l’espace social, au domaine de l’ethnographie française ; seules les conditions d’urgence, dictées par la dégradation sans cesse accélérée d’éléments prémachinistes, et dits “populaires” de notre civilisation, et la spécialisation des recherches nous font actuellement reporter sur ces éléments le plus gros de nos efforts, sans perdre une occasion de les situer dans un complexe culturel plus étendu et de les raccorder aux éléments modernes de l’évolution »
C’est à partir de ces deux principes et méthodes de travail que vont s’élaborer toutes une série d’enquêtes-collectes sur le terrain en collaboration avec le CNRS dans le cadre du musée-laboratoire et du centre d’ethnologie française, unité mixte du CNRS.
Nous avons déjà parlé de la recherche sur l’Aubrac dirigée par Leroi-Gourhan.Puis sur le Châtillonnais et enrichiront le musée de fonds considérables, sous la forme habituelle de documents écrits, sonores ou visuels, mais aussi d’objets matériels, comme cet intérieur de buron de Chavestras-Bas en Aubrac qui sera présenté dès l’ouverture de la Galerie culturelle en 1972.

L’enquête sur le Châtillonais en Côte d’or .
Cette RCP n°58 est organisée, grâce au concours matériel du CNRS, avec la
participation de sociologues – du Centre de sociologie européenne de la VIème section de
l’Ecole pratique des hautes études (EPHE) et de la Faculté de lettres et Sciences humaines de
Toulouse – , d’ethnologues – du Centre de recherche ethnologique de la Faculté des Lettres et
des Sciences humaines de l’université de Paris, du Laboratoire d’anthropologie sociale (sous
la tutelle alors du Collège de France et de l’EPHE) et du Musée national des Arts et Traditions
populaires – , d’économistes – de la Station centrale d’économie et de sociologie rurales de
l’Institut national de la recherche agronomique (INRA) – et d’historiens – du Centre de
recherche historique de la VIème section de l’EPHE. La durée initialement prévue pour cette
enquête pluridisciplinaire est de trois ans Denis Bergmann, directeur de la Station
centrale d’économie et de sociologie rurales (INRA), Fernand Braudel, directeur du Centre de
recherche historique de l’EPHE, André Leroi-Gourhan, professeur à la Sorbonne, directeur du
Centre de recherches ethnologiques de la Faculté des lettres et des sciences humaines de
l’Université de Paris et Claude Levi-Strauss, directeur du Laboratoire d’anthropologie sociale
(LAS) du Collège de France et de l’EPHE
Isaac Chiva résume ainsi l’intérêt de cette région : « Située à proximité de Dijon et de
Troyes, soumise à l’influence directe de ces deux villes ainsi que de Paris, cette région – mais
s’agissait-il vraiment encore d’une entité régionale ? – était entrée depuis la fin de la
Première Guerre Mondiale dans une phase de modernisation, après avoir connu, depuis le
début du XIX e siècle de profondes transformations économiques et démographiques. Son économique moderne de polyculture et d’élevage ainsi que la mobilité de sa population apparaissent comme les causes et les témoins d’une intégration poussée à la société nationale »188.

Dans les années 70-90, les thèmes et les domaines s’élargissent.
L’engouement du public pour la France rurale suscite à l’époque de nombreux dons, tandis que les collectes programmées s’orientent vers de nouveaux objets :
– l’artisanat urbain (300 objets témoins d’une industrie de fleurs artificielles acquis en 1972),
les métiers d’art (chapelier, gantier, mercière, brodeur, fourreur, perruquier : l’exposition « Artisans de l’élégance », circule dans 7 musées français et Jacques Mouclier président de la Confédération française des métiers d’art, devient président de la Société des amis du musée. Une attention particulière sera portée aux métiers travaillant des matériaux menacés de disparition car provenant d’espèces animales protégées, comme l’ivoire, le corail ou l’écaille.
Cette priorité donnée aux traces d’une civilisation rurale en voie de disparition sera la règle jusqu’à la fin des années 1980. C’est seulement ensuite que des collectes plus systématiques d’objets contemporains seront lancées, en premier lieu sur la France et les départements d’outre-mer. Elles ont un caractère thématique, permettant d’engranger des milliers d’objets, sur les fêtes urbaines, les boutiques, les métiers d’art menacés, les objets de dévotion, le cirque, la pêche en eau douce, les métiers de l’élégance, les objets du café…, mais privilégient le plus souvent les petites séries artisanales dont les savoir-faire sont menacés, sans s’intéresser directement aux objets produits à très grande échelle.189
Plusieurs recherches visent à actualiser les savoirs sur les techniques et les métiers sous l’angle de leur circulation et des modalités de leur diffusion dans l’espace euro-méditerranéen. Le travail mené sur la maréchalerie a permis de comparer l’évolution de différentes traditions techniques en France ou en Allemagne, Italie et Pologne, au regard de la mondialisation des approvisionnements.

De l’industrialisation à la désindustrialisation» en 1998 Cette campagne portait sur les machines industrielles, les entrepreneurs, les ingénieurs, les ouvriers et plus généralement la société industrielle, un premier volet était consacré à l’énergie et à la mécanisation.
«Le souffle et la marque», cette campagne a porté de 2002 à 2004 sur l’artisanat verrier, sous deux aspects : La production de plusieurs centres artisanaux ou industriels, à Novy Bor en Bohème, Marinha Grande au Portugal, Murano en Vénétie, Damas en Syrie, en se concentrant sur certains types d’objets, narguilés ou produits de « bousille », perles de verre. Le second volet est celui de la peinture prenant pour support le verre, artisanat renouvelé dans de nombreux pays dans une perspective touristique, mais prenant souvent pour sujets les motifs d’un répertoire « traditionnel ». 130 peintures sous verre ont été acquises à cette occasion en Tchéquie, Pologne, Syrie, Tunisie.

La collecte d’objets et l’héritage muséographique.

La collecte d’objets.
Dans les dossiers des monographies du chantier 1810, nous trouvons traces de nombreux fiches d’objets folkloriques dans le but des les acquérir pour le futur musée du MNATP.
Pour des raisons matérielles de difficultés de transport pendant les années troubles de la deuxième guerre mondiale, certains de ces objets ont été déposés dans les musées de Province les plus proches des lieux d’enquêtes-collectes pour pouvoir les rapatrier au MNATP à Paris par la suite.
Il est donc parfois difficile aujourd’hui de localiser ces collections comme en témoigne une lettre conservée dans les archives du service des collections du MNATP-MUCEM. En 1972, Jacqueline Demoinet , alors responsable du service des objets , lors du transfert des collections du Palais de Chaillot vers le bâtiment effectue un pointage des collections écrit au conservateur du musée des Augustins à Toulouse pour s’inquiéter du sort d’une collection d’outillage de chaudronnier, de tondeur et de potier ainsi que des 34 objets en cuivre et en étain inventoriés sous le numéro d’inventaire (1944.45). Nous n’avons pas de trace de la réponse du musée de Toulouse.

Des collectes d’objets sont réalisées dans le cadre de ce chantier. Tout un ensemble d’objets
consacrés aux activités de la tabletterie en ivoire à Méru dans l’Oise (inv 43.22.1 à 24 ) est
acquis pour le musée. L’enquête a été faite par Pierre Soulier. Il propose, dans son journal de
route et dans son compte-rendu de mission à Maget en 1943, d’acheter pour le musée un
éventail et un jeu de dominos pour la somme de 3860 f. Les objets ont été remis au MATP le
24 février 1943. Un écomusée sera ensuite créé dans le Beauvaisis. Cet écomusée à Méru ,
d’une certaine manière se veut l’héritier de la méthode monographique puisqu’il propose aux
visiteurs une tentative de muséographier une entreprise artisanale locale.
Des objets issus de centre de poterie de Lannilis dans le Finistère seront collectés ( n inventaire 1946.91) et présentés dans la vitrine de la galerie culturelle consacrée aux potiers de Bretagne.
Dan Laillier à Saint-Jean-la-Poterie collecte toute une série d’objets sous le numéro d’inventaire Collections MNATP 43.97.1 à 43 soit 43 objets. Le but de cette collecte pour l’observateur était d’élaborer un échantillonnage représentatif de la chaîne opératoire de production d’un pot pour pouvoir ensuite évoquer la technique de production dans les futures galeries d’exposition du MNATP. Dans ce but , il a collecté non seulement des objets finis ( pots et céramiques) mais aussi des échantillons de terre crue, des échantillons de terre cuite et des éléments des opérations élémentaires : des tessons, des pots en cours de fabrication et une petite tourette manuelle. Il a collecté aussi une veste de travail:cet objet est très important car peu de vêtements de travail ont conservé. Il voulait ainsi constituer des archives matérielles complémentaires des archives « papier » et visuelles pour conserver pour l’avenir une vision globale d’un processus de production.
Ces objets sont aujourd’hui conservés au CCR ( centre de conservation et de ressources) dans le cadre du MUCEM à Marseille.
Le même Dan Lallier collecte en 1942 dans un centre potier à Herbignac en Loire-inférieure des objets dont un tour de potier manuel . Dans la base des collections du Mucem après des recherches compliquées à cause di mode d’indexation nous avons localisé ce tour dont voici la description :
« Quatre pieds à section carré maintenus sur trois côtés par des traverses horizontales et soutenant un plateau incomplet constitué d’une traverse centrale qui comporte une pièce métallique avec un trou central maintenu par une plaque et deux écrous. La traverse centrale est clouée. Dans un angle du plateau, plusieurs planches sont fixées à l’horizontale et devaient constituer le plateau, maintenues par une planche horizontale. Certaines parties sont renforcées avec de la corde. Des traverses sont clouées entre les pieds et les montants. Des pièces de bois sont déclouées, dont on ignore l’emplacement exact. Une pièce métallique est accrochée à de la corde ».
Cette description très factuelle ne tient pas compte de la technicité de cet objet. Une démarche de technologue aurait été souhaitable.
Mais ,dans la base des collections du mucem, l’appartenance de ce tour à une enquête-collecte effectuée dans le cadre du chantier 1810 n’est pas mentionnée . La mémoire collective l’a oubliée.
La chaîne opératoire a été rompue : en effet, ce tour de potier isolé perd tout son sens . La mise en contexte si chère à la muséographie selon GHR n’existe plus . La volonté scientifique des équipiers de Marcel Maget qui était d’expliquer le fait technique dans le cadre d’un complexe technique et culturel a été oubliée voire détruite.
De plus, l’état de conservation ( photo en annexe) de tour sur la photo récente pris lors du déménagement des collections de Paris à Marseille montre qu’il est presque devenu illisible sur le plan de l’histoire des techniques. La conservation matérielle des collections et leur éventuelle restauration dans le cadre d’une démarche critique sont de enjeux importants pour leur histoire matérielle et pour l’histoire technique des techniques.
Des objets sont aussi collectés au centre potier de la Drôme,dans les établissements Noël et Anjaleras dont un sifflet qui fait partie du catalogue sur les collection de sifflets en ligne récemment publié par le Mucem.
Une fois de plus, ce catalogue ne signale pas l’acquisition de cet objet dans le du chantier 1810 et il est isolé du reste des collections et objets techniques acquis dans ce centre potier en 1945 dont ce trépied en céramique qui servait au calage d’objets à cuire dans le four.
L’histoire matérielle de l’objet a donc été tronquée.
Il est donc difficile de faire le bilan des acquisitions de collections d’objets pour le musée.
La première raison est que les enquêteurs ne précisent pas toujours dans leur rapport quel type de collections ,ils ont acquis. Ainsi Renée-Yves Creston pour son enquête sur un fabriquant de biniou nous dit qu’il a acquis des objets mais ne précise pas ni leur nature ni leurs références.
Si tous les enquêteurs rédigent des fiches d’objets folkloriques, toues ces fiches ne sont pas archivées au même endroit. En effet, certaines fiches ont été confiées au service des objets du MNATP et sont donc conservées aujourd’hui dans les dossiers d’œuvres du service des collection au Mucem. En effet, les dossiers d’œuvres, étant considérées comme des archives vivantes ou intermédiaires , ils n’ont pas été transférés aux Archives Nationales car ils donc accompagnés le lieux de conservation physique des collections pour assurer la continuité de la bonne marche du service.
Une autre difficulté rencontrée est que toutes les fiches ne concernent pas nécessairement des objets réellement acquis par le musée. Les enquêteurs décrivent ce qu’ils voient dans les ateliers et ils décrivent des objets, matériaux , outils, machines qui resteront sur place. La fiche d’objet est alors un outil méthodologie pour la rédaction de la monographie. Or dans les dossiers conservés aux Archives nationales, par manque de précision, il est difficile de faire la part entre les objets réellement collectés et les objets observés in situ.

Pour reconstituer la chaîne opératoire des objets collectés dans le cadre des monographies d’entreprises, il faudrait croiser et analyser des données et documents d’archives dispersées en plusieurs lieux :
1. les archives matérielles (les collections de l’actuel MUCEM à Marseille) et la documentation afférente,
2. les dossiers sur les chantiers intellectuels conservés au Archives nationale à Pierrefitte ,
3. les collections dématérialisées que ce sont les différentes bases de données qui contiennent des éléments : photographies, objets, documents d’archives
Ce travail reste à faire pour avoir une visions globale des objets collectés : leur nature, leur nombre, leur état de conservation…

Un bilan des collections « techniques » du MNATP-MUCEM.
Il est très difficile d’établir ce bilan . Car cela sous entend la façon dont le musée à penser la technique dans la lignée de Leroi-Gourhan. Au MNATP, il n’ y eu jamais un département de technologie comparée.
Cette institution s’est pensée dans la continuité des idées de Georges Henri Rivière comme le conservatoire d’une société rurale, agricole pré-industrielle et anti  «  machinisme ».
Mary Douglas donne une définition d’esprit durkheimien : l’institution
est un groupement social légitimé : Elle invite à« reconnaître que l’individu est impliqué dans la construction de l’institution dès le premier stade de la connaissance »190
L’auteur souligne la question majeure des sciences sociales à chaque étape du raisonnement : la relation entre les sciences sociales et la société dans la construction d’un « culture commune » pour construire une rationalité institutionnelle. Le MNATP s’est construit cette rationalité institutionnelle dans une vision mythique d’un monde de la techniques immuable et traditionnelle que nous donne les monographie du chantier 1810.
Le Musée national des arts et traditions populaires comme le mucem aujourd’hui , pour la gestion « scientifique » de ses collections est organisé en départements ou pôles. Ces départements ou pôles ont toujours été de l’ordre de 8 ou 9 sur des thèmes essayant de tenir compte de l’extrême variété des plus de 300 000 objets inscrits sur l’inventaire du musée national, selon la législation en cours défini par le code du patrimoine sans compter les collections de photographies, documents sonores, livres, archives …. Ce qui représente environ en tout environ un million d’artefacts conservés aujourd’hui au CCR au mucem à Marseille.
L’organisation thématique des collections à toujours a peu prés été le même depuis les années 1950 jusqu’ aujourd’hui .
En octobre 1999, Michel Colardelle , conservateur général et directeur du musée décrit ainsi les départements.
I. Environnement et habitat
II. Agriculture
III. Mines, artisanat et industrie. (souligné par l’auteur du mémoire)
IV. Institutions, réseau, échanges
V. Corps, santé et vêtement
VI. Pratiques rituelles, religieuses et profanes
VII. Images et texte
VIII. Parole et musique
IX. Jeux, loisirs et spectacles

Le mucem aujourd’hui à Marseille est structuré en huit pôles thématiques autour des collections dont un est consacré à le « technique ». Il es t défini ainsi sur le site internet du mucem
« Les collections du pôle Industrie, artisanat, commerce se sont enrichies autour d’acquisitions ponctuelles, constituant un fonds importants de « vieux outils », et de campagnes collectes organisées autour des espaces de production (ateliers), de diffusion (boutique), et de transmission des savoir-faire.
Les collections de ce pôle mettent en valeur les objets manufacturés au travers d’une chaîne opératoire allant de la transformation de la matière première jusqu’à la commercialisation de produits finis.
Les savoir-faire dits traditionnels y côtoient les procédés de sériation et de standardisation industrielles ; tout comme les boutiques et commerces de proximité y rencontrent des objets publicitaires issus de la grande distribution.

L’actualité de ce pôle consiste en un élargissement de son champ d’enquête à la Méditerranée et aux enjeux d’une économie globalisée. »

L’appellation à changer mais les collections sont les mêmes : les campagnes -collectes sont toujours revendiqués, la transmission des savoir et les chaînes opératoires aussi. Même sil elle est entre guillemets l’expression « vieux outils » paraît étonnante de la part d’une musée nationale car ce n’est pas une notion technique ou anthropologique pour décrire un objet. Derrière cette appellation n’y aurait-il un mépris pour anciennes collections issues du fonds historique du MNATP ?

La présentation des expositions permanentes de l’ancien musée du MNATP que ce soit la Galerie d’étude ou la Galerie culturelle qui ont été conçu selon les catégories définies par André Leroi-Gourhan aurait pu laisser supposer un découpage, par techniques d’acquisition, technique de production, technique de consommation.
Dans « Milieu et technique » Leroi-Gourhan défini ainsi les techniques d’acquisition (armes, chasses et pêche, élevage, agriculture, minéraux)191
Or ces techniques d’acquisition et surtout les collections s’y rapportant sont dispersées entre plusieurs département , en particulier l’agriculture.
Dans une note interne au MNATP , en 1997 Florence Pizzorni alors conservateur du département établi un bilan des collections. Il en ressort trois idées .
Les collections sont essentiellement composées d’outillage . Des séries d’outils dans l’idée d’étudier des permanence dans l’outillage . Et évidement l’importance numérique des métiers du bois dans la suite du chantier 1810 permet an MNATP6Mucem de conserver une riche collection de rabot.(environ 450 pièces) . Ce qu’à confirmer le chantier des collections mis en place à partir de 2004 pour le transfert des collections de Paris à Marseille.
Ne retrouvons nous pas , par cette collection un imaginaire de la technique construit pas le musée / Un univers techniques des «  arts et traditions paysannes » où l’outil prolongement de la main de l’homme lui permet de dominer son environnement naturel immédiat la forêt dans un dialogue équilibrée entre l’homme et la matière.

Les ateliers complets en particulier autour des métiers du bois et de la céramique ont été collectés. Cette collecte a été faite selon le principe des enquêtes de terrain avec des photographies et des films. Parfois des archives ont été conservées comme pour l’entreprise de petits outillages de jardinage à Lavieux où les registres de compte et de fournisseurs ont été déposés au service des archives du musée.
Certains de ces ateliers ont acquis dans le cadre de projet d’expositions temporaires comme l’atelier d’un ferblantier pour l’exposition « Mise en boîte » en 1994.

Les séquences de fabrication sont aussi un point fort de la collection. Dans la lignée des opérations élémentaires et des processus de fabrication étudiés par les monographies du chantier 1810, elles présentent l’état d’un objet artisanal dans les différentes phases de sa fabrication souvent en liaison avec la succession d’usage de tel ou tel outil. Souvent elles ont été collectés lors de la contribution des galeries d’expositions permanentes à la fin des années 60 ou lors d’expositions temporaires comme pour l’exposition les « artisans de l’élégance » en 1993 un atelier de fabrication de fleurs artificielles fut acquis.
Puis une enquête-collecte en 1995 est conduite sur les métiers rares ou envoie de disparition à cause de la raréfaction des matières premières (ivoiriers).C’est la campagne d’acquisition « métiers d’art ».
Mais ce département conservé aussi les décors de boutique parisiennes collectées dans les années 1970 alors que, comme nous l’avons évoqué précédemment ces éléments ont été acquis selon des critères esthétiques . Ce sont les éléments de décors qui ont été acquis et très pue les objets concernant les techniques de fabrication ou le commerce. Les critères d’affection des collections à un certain département sont donc très flous. Mais cela s’explique par la polysémie des objets, objets qui malgré tout doivent être affectés à un certain département pour des raison de bonne gestion des collections au sein d’un musée de France.
Mais l’appellation du département « mines , artisanat, industrie » est peu représentative du contenu des collections.
Peu de collections ou d’objets font référence aux activités minières . Le noyau ‘dur » des collections concerne l’artisanat rural et aussi les artisans urbains particulièrement parisiens.
Les thèmes de l’industrie ou de l’industrialisation à part les lesquelles enquêtes collectes effectuées dans les années 1900-2000.
Pour Fernand Braudel, compagnon de route pendant un temps du MNATP et membre du conseil scientifique de la RCP (Recherche coopérative sur programme) sur le Châtillonais analyse l’industrialisation de l’Europe dans son ouvrage de référence la « Grammaire des civilisations » en 1963 comne un phénomène sur le long terme : « l’image de l’histoire du monde de 1400ou 1450 à 1850-1950 c’est celle d’une égalité ancienne qui se compte sous les effets d’une distorsion multiséculaire commencée dès la fin du XV e siècle. »
C’est ce phénomène d’industrialisation sur le temps long de la France en particulier que voulait étudier sur le terrain Fernand Braudel en participant à des enquêtes de terrain organisées par le MNATP en collaboration avec le CNRS .
L’enquête sur le Châtillonais n’ pas rempli ces objectifs d’étudier l’ industrialisation progressive dans la France rurale
Les machines sont donc sous représentées dans les collections du Département . De plus , la plupart des machines collectées dans les années soixante, sont des machines utilisant comme force motrice, la force humaine ou animale. Elles sont liées essentiellement aux activités artisanales rurales à la force motrice manuelle comme des métiers à tisser, des tours de potiers, des tours à bois. Puis avec les collectes d’ateliers urbains, de nouvelles machines parfois motorisées : machines à fabriquer des chaînes de bijoutier, des machines à guillocher, des tours à boules de billards…
Ces collections sont donc le reflet de la conception de la technique du MNATP :
l’opposition rural/agricole,
l’opposition entre rural et urbain,
l’opposition locale/nationale,
l’opposition modernité/tradition.
Or, le fait technique et la culture technique s’exprime dans l’interdépendance des faits sociaux . La pensée technique se construit dans cette mise en relation .
Cette mise en relation est alors très difficile à expliciter dans le cadre d’un projet muséographie qui est par définition une construction idéologique .

L’héritage muséographique.
Le Musée national des arts et traditions populaires, créé en 1937, fut d’abord hébergé au
Palais de Chaillot. Il déménagea en 1969 dans de nouveaux locaux construits à Paris, dans le
Bois de Boulogne, en bordure du jardin d’acclimatation, plus précisément à l’emplacement de
l’ancien palmarium. La galerie d’étude fut inaugurée la première, le 1er février 1972 ; la
galerie culturelle le sera à son tour le 10 juin 1975.
Dès avant 1952, Georges Henri Rivière avait pour préoccupation de trouver un nouveau lieu pour ce musée, bien trop exigu pour ces collections. Dans une note , datée de 1961 il écrit: «  Nous occupons dans le Palais de Chaillot des locaux provisoires et inadaptés. […]Plus fâcheuse encore est la situation des objets . Disons sans plus attendre que le manque de place empêche de disposer des galeries d’exposition permanente, seule nous est permise une modeste salle d’exposition temporaire […] L’exposition close , les objets en liberté provisoire regagnent leur prison des réserves , Je dis prison : ces réserves sont obscures, difficilement accessibles, mal équipées, encombrées, ce qui en défavorise singulièrement la consultation »192. 
L’équipe du MNATP va donc continuer les enquêtes sur le modèle du chantier 1810 pour acquérir des collections pour enrichir le programme muséographique
Ce projet muséographie connut une longue gestation. Sur les péripéties de la création de ce musée , l’auteur renvoie à l’ouvrage de Martine Segalen , la vie d’un musée .
Nous voudrions juste analyse ici l’héritage des chantiers intellectuels et plus particulièrement du chantier 1810 dans une vison globalisante du fait technique .

Le programme muséographique comprend deux galeries.
La galerie culturelle.
« La Galerie culturelle s’adresse au grand public. La perspective en est synthétique et la
présentation aussi attractive et aussi proche de la vérité écologique que possible. Elle évoque
principalement ce que Georges Henri Rivière a appelé la civilisation rurale française et que
l’ on a dénommée aussi pendant longtemps civilisation traditionnelle.
Le schéma a été tracé par Claude Lévi-Strauss et le programme élaboré par Georges Henri
Rivière, avec le concours de collaborateurs scientifiques
Elle comprend deux parties, L’univers et La société, divisées chacune en trois sections, Le
milieu et l’histoire, Techniques et Coutumes et croyances d’une part, Pratiques, Institutions et
Oeuvres d’autre part. Les sections sont elles-mêmes subdivisées en plusieurs secteurs.
La présentation est le plus souvent écologique, que ce soit par les objets réels des
séquences, qui sont montrés dans leur contexte d’utilisation, en position d’emploi ; par les
reconstitutions ; par les unités écologiques, qui sont, pour la plupart, des systèmes complets,
fidèlement recueillis sur le terrain et intégralement restitués ; ou par les diaporamas, qui
situent les objets dans leur environnement naturel et social. » 193
Dans le schéma musoégraphique voulu par Claude Levi-Strauss, la technique est incluse dans la première partie de la Galerie, l’Univers.
Cette section est organisée en sous-parties
cueillette et chasse
pêche
élevage
du blé au pain
de la vigne au vin
de la toison à la vêture
de l’arbre à l’établi
le maréchal forgeron de village
de la terre au pot
de la carrière à l’édifice
habitat et alimentation
transports

L’enquête de Dan Lallier à Saint-Jean la poterie trouve tout naturellement sa place dans la section consacrée à «  de la terre au pot ». Sur le panne eau explicatif, il est fait allusion à l’enquête de Dan Laillier à Saint-Jean-la-Poterie.
L’atelier de Marie Julien est évoqué par la reproduction de calque de Dan Lallier. Le texte
reprend les indications de Laillier qui précise que pendant la guerre, ce sont les femmes qui
travaillent la terre et qu’à cause des difficultés du moment, les poteries sont de moindre
qualité.
L’enquête et les objets prélevés à Lannilis dans le Finistère y figure aussi pour évoquer le tournage au colombins comme une technique régressive .

Dans la galerie culturelle, les objets sont présentés comme témoins de la culture traditionnelle française. Leur exposition est orientée selon le message qu’on veut leur faire dire. Rivière va ainsi mettre en place les séquences , comme par exemple la vitrine de la terre au pot au essayant de démontrer ainsi tout la chaîne de fabrication : c’est la notion d’ « unité écologique ».
Qu’est-ce qu’un unité écologique ?
L’unité écologique est une forme muséographique présentant un ensemble d’objet provenant d’une même contexte et disposés dans une vitrine de manière le plus souvent que lors de sa collecte sur le terrain.
Cette Création a vu le jour en France de manière permanente lors de l’élaboration de la galerie culturelle au MNATP en 1975 ; des essais avaient déjà été effectués lors des expositions temporaires précédentes de Rivière. « C’est le musée d’ethnologie qui invente l’expographie car il ne peut se contenter de présenter les objets les uns à côté des autres : il doit les expliquer, les mettre en relation. Il ne peut les livrer pour eux-mêmes pour ce qu’ils apportent […] Ainsi, l’objet vise à signifier des rapports : relations des hommes à leur milieu naturel, des hommes entre eux, dans les relations sociales de travail, d’intimité. La contextualisation par les objets met en scène des façon d’être et d’habiter le monde »
Cette dernière invention est en fait inspirée des travaux de Leroi-Gourhan sur le site de Pincevent. Ses méthodes de fouilles consistaient à prélever un ensemble d’éléments le plus complets possible afin d pouvoir en donner une restitution. L’objet est alors considéré comme le témoin d’une activité passée, il est sémiophore, et sa mise en relation avec d’autres objets provenant d’un même ensemble tend à enrichir leur sens. Ces objets collectés et présentés dans leur ensemble sont appelées par Rivière « les choses réelles intégrées » et définies comme «  les objets ayant participé d’un même milieu, acquise dans leur intégrité ou regroupés par le musée, qu’ont peut dire unités écologiques. Ils témoignent de l’environnement avec plus d’intensité que ne le font les choses réelles isolées. » .
Des documents sonores et visuelles accompagnent ces présentations.

Deux « unités écologiques »des 5 de la galerie culturelle concernent les techniques artisanales telles qu’elles ont été conçues dans le chantier 1810.

Une forge du Queyras : La forge de saint-Véran

« Dans une Forge du Queyras vers 1945.
C’est la forge d’Abraham Isnel telle qu’il l’a laissé à sa mort en 1948. Elle était située à Saint véran (Hautes-Alpes) où elle avait été construite en 1871. Abraham Isnel fabriquait ses outils les outils des paysans, des clefs et surtout des fers à mulets.
Le Forgeron maréchal-ferrant était l’un des spécialistes les plus indispensables à la vie économique des bourgs et des villages.
Maître des quatre éléments , le fer, et le feu, l’air et l’eau, il était aussi plus ou moins magicien.S a forge était au centre de la vie à l’égal du café et de la place du marché. Toujours ouverte, c’était un lieu de rencontre pour les homes, comme le lavoir l’était pour les femmes ».
Voilà ce que dit aux visiteurs de la forge sur le panneau explicatif. Un montage sonore resitutant les bruits de la forge accompagne le visiteur.
C’est l’intégralité d’une forge (objets et certains éléments immeubles). Des moulages en latex ont été employés pour les nécessités de la reconstitution. Un sol en terre battue. Les façades, le plafond de plâtre uni et la maçonnerie du foyer sont des fac-similés

L’atelier d’un tourneur , Désiré Louvel, tourneur du Maine,Désiré Tournel tourne une écuelle et une mouvette dans son atelier . L’intérieur de l’atelier apparaît en coupe à l’aplomb de son mur sud.

La galerie d’étude
Inaugurée la première en 1972, la Galerie d’étude par sa présentation systématique, la Galerie d’étude s’adresse plus particulièrement aux spécialistes, aux étudiants et aux collectionneurs. Elle se compose de vitrines consacrées à des thèmes relatifs à la culture populaire française et aux « processus technologiques de la société préindustrielle »194. La conception de la Galerie d’étude est fortement marquée par les travaux d’André Leroi-Gourhan
Gourhan.
L’espace de la galerie est organisée en rues et alvéoles par thèmes
Les objets sont présentés dans les vitrines en vue d’illustrer les modes de classement
qu’on a choisi de leur appliquer.Ils sont groupés selon des critères techniques : comment ils opèrent; et fonctionnels : à quel usage ils sont destinés. En suivant les vitrines une à une, on peut donc
se poser diverses questions: à quelle date tel type d’objet, dont les spécimens exposés ici
sont du 19e et du 20e siècle, est-il apparu dans l’histoire ? Dans quelle aire régionale tel
type d’objet, dont un spécimen est exposé, s’ observe-t-il, et quel rapport cette aire a-t-elle
avec l’aire du type d’objet voisin dont un spécimen est aussi exposé ? Comment les mêmes
fonctions sont-elles remplies par des objets différents et, inversement, comment un même
objet remplit-il des fonctions différentes? Les moyens documentaires annexés aux vitrines
aident à la formulation des questions et esquissent de premières réponses.
La classification de la technique reprend celles proposée par Leroi-Gourhan dès son ouvrage « Milieu et technique » en trois grands types de techniques : techniques d’acquisition, technique de production et technique de transformation.

Pour l’aménagement de la Galerie d’étude André Desvallées, effectue une monographie sur la
culture et la transformation du chanvre dans la Sarthe en 1967 . Les résultats de cette enquête
sont présentés dans la vitrine consacrée aux transformations : (n d’inv 1967.1967).

Jusqu’à très récemment, lors de campagne d’acquisition sur l’industrialisation en 1998, la
méthode de la monographie d’entreprise est explicitement revendiquée pour collecter des
informations, effectuer des entretiens comme pour l’usine métallurgique : « les laminoirs du
Val d’Amour à Champagne-sur-Loue »

Par les monographies effectuées dans le cadre du chantier 1810 l’équipe du musée voulaient mettre en exergue les problèmes du rapport entre l’artisanat, la création et l’art populaire selon la certitude exprimée par GHR et ses collaborateurs de l’époque que la culture dont témoignaient ces objets ne
survivrait pas à la Seconde Guerre mondiale a été abordée dans le cadre des autres chantiers
(mobiliers et architecture) . Maget voulait redonner également une valeur esthétique aux
objets témoignant de la culture française préindustrielle. Les enquêtes faites dans le cadre de
ce chantier ne l’abordent pas directement ; mais certains croquis, dessins et relevés essaient de
rendre cette volonté de témoigner de la beauté du geste et du travail technique. Malgré le
souhait de s’intéresser avant tout aux entreprises artisanales et rurales certaines de ces
enquêtes permettent néanmoins d’appréhender le passage de l’artisanat à la mécanisation dans
les petites entreprises. Ce phénomène est une des caractéristiques de l’industrialisation de la
France.
Mais on peut regretter que les enquêtes effectuées dans le cadre de ce chantier aient souvent
privilégié la description technique quelquefois au détriment de l’analyse anthropologique ou
sociologique.
Ce chantier qui se déroula de 1942 à 1946 illustre bien le fait que « Vichy travailla sans le
vouloir à la réalisation d’une partie sinon du programme du Front populaire du moins de ses
projets », quelquefois en les réorientant car le folklore ouvrier fut oublié dans les travaux du
MNATP.

Cette vision de la technique exprimée par l’équipe du MNATP que l’on peut analyser dans le cadre de la mise en place du chantier 1810 est le fil conducteur des acquisitions et des présentations muséographiques.
Ce musée valorisera toujours les activités manuelles comme conçues comme supérieure aux autres. La mécanisation est perçue comme régressive car elle priverait l’homme de son rapport privilégié à la matière .Elle déshumaniserait le travail en déresponsabilisant l’homme.

Mais une autre question se pose alors : la technique, les chaînes opératoires, les complexes techniques sont-elles muséographiables ? L’histoire des technique est difficile à mettre en musée .
La manière dont l’équipe de Rivière travaillait, lors des collectes et des mises en valeur des collections de la Galerie culturelle du Musée des ATP, permet de bien saisir la dimension scientifique des muséographies de Rivière. Les intérieurs domestiques et ateliers d’artisans étaient recueillis à l’aide de relevés et de moulages selon la méthode des archéologues. Par
exemple la forge de Saint-Véran, recueillie en en 1963-64, avait été fermé en 1945 et n’avait nullement été touchée après la mort de son propriétaire. « Toutes les parois, le sol et le foyer dans sa totalité furent l’objet de moulages et de relevés couleur; le plafond fut reconstruit à l’identique, les parois et le sol reproduits à partir des moulages et des relevés. » (Desvallées, 1989;
p185). L’unité écologique ainsi recueillie, ensemble muséographique dont les composants formaient déjà un tout avant d’entrer au musée, est donc dans l’idéal une restitution: dans le meilleur des cas, ces ensembles (un intérieur domestique, un atelier d’artisan, ou le contenu d’une tombe) ont fait l’objet d’un simple transfert avec démontage et remontage à l’identique.
Parfois, les difficultés de transport ou de conservation, un plancher abîmé, ou un lieu encore habité, ont pu amener à en faire des reconstructions (des éléments sont reconstruits à l’identique, comme dans l’exemple de la forge précédemment cité), ou des reconstitutions (des éléments sont manquants à l’original, par exemple des outils; on les collecte ailleurs, dans un environnement similaire).
D’une part, alors que Rivière pensait la muséographie comme le reflet exact des théories scientifiques de l’époque contemporaine et le musée comme porteur d’une explication globale du monde, on se méfie aujourd’hui de tout système d’explication globale, qui risque de relever de l’idéologie du moment plus que d’une véritable interprétation scientifique.

La mise en scène techniciste voulue dans la Galerie d’étude du MNATP repose sur un mythe et quand le mythe s’effondre, le musée perd tout son sens . Le MNATP n pas su porter un regard critique sur la technique.

Conclusion
Le chantier 1810 consacré aux entreprises artisanales pour constituer la « mémoire de demain »
des  « arts traditionnels des paysans » est le chantier le moins étudié et le moins connu des trois chantiers intellectuels, menées par l’équipe de Georges Henri Rivière et de Marcel Maget dans le cadre de la Corporation paysanne sous le Régime de l’Etat français.
En effet le chantier intellectuel sur l’architecture rurale a donné lieu à la publication d’un corpus d’ouvrage par régions aux éditions Berger-Levraut sous la direction de Jean Cuisenier qui a succédé
à Rivière à la tête du musée laboratoire du MNATP-CNRS.
Le chantier sur le moblier régional a engrangé une documentation importante qui a servi à l’établissement de corpus, de vocabulaire techniques et de publication de monographies régionales. Il a permis de construire une grammaire des styles , un esthétisme , un concept d’art populaire que l’on retrouvera dans la présentation permanente de la Galerie culturelle du MNATP , inaugurée en 1975 dans la « section esthétique et arts visuels »
C’est à partir de l’étude de ce mobilier dit populaire, des ses décors que le musée va construire son discours sur les styles, les formes, les modèles, les échanges, les innovations et les régressions dans une France rurale mythifiée.
Le chantier 1810 ne connut pas la même notoriété. Il a même en partie échoué par rapport à ses buts initiaux qui était l’étude par l’enquête de terrain et la monographie, des artisanats représentatifs de la France rurale pour en repérer les éléments structurants à conserver et à transmettre en vue de participer à la reconstruction . Il avait aussi un autre but d’inventorier et donc de conserver les savoir-faire, on dirait aujourd’hui le patrimoine immatériel de métiers manuels en voie de disparition à cause de l’intensification de la mécanisation.
Il devait être un conservatoire de l’outillage manuel.
Il n’ a pas rempli ces objectifs pour des raisons conjoncturelles. Cest le chantier qui est mis en place en dernier. En effet , les enquêtes débutent réellement sur le terrain en 1942, dans une conjoncture politique, économique et administrative compliquée. Il connut des atermoiements par rapport aux positionnements idéologiques de l’équipe dirigeante du MNATP dans le contexte de la France occupée et de la collaboration . Il connut des une insuffisance des moyens financiers et humains pour mener à bien son étude. Paris.
En effet, il n’ a pu effectuer que 63 monographies sur le terrain. Ce corpus n’est pas suffisamment important pour pouvoir constituer «  des archives matérielles » pour étudier la technique et en tirer des synthèses. De plus, sa représentativité sur le plan régional n’est pas suffisante car les enquêteurs n’ont pas pu circuler dans toute la France métropolitaine.

En effet Claude Lévi-Strauss Claude, dans un article Introduction à l’oeuvre de Marcel Mauss195 milite pour des archives de la technique « , La constitution des Archives internationales des techniques corporelles (…) « apporterait des informations d’une richesse insoupçonnée sur des migrations, des contacts culturels ou des emprunts qui se situent dans un passé reculé et que des gestes en apparence insignifiants, transmis de génération en génération, et protégés par leur insignifiance même, attestent souvent mieux que des gisements archéologiques ou des monuments figurés ».

Ce but de constituer des archives de la technique est explicitement revendiqué Marcel Maget dans les notes et directives qu’il donne aux enquêteurs sur le terrain. Ce but est d’autant plus assigné à ce chantier qu’il doit contribuer à l’enrichissement des collections du musée national des arts et traditions populaires qui est en train de se construire.
Ce but ne va être rempli que façon partielle. En effet comme trop peu d’ateliers et de lieux de travail vont être étudié, il va être difficile de constituer des archives de la technique complètes et
représentatives.  
De plus , ce chantier 1810 connaît une difficulté méthodologique et épistémologique : il est tiraillé entre la monographie intensive( décrire à fond un atelier) et la monographie extensive ( décrier les activités humaines sur un territoire ( la Basse-Bretagne) . Il est partagé entre la diachronie et la synchronie .
Il voudrait rendre compte d’un fait social total. Mais n’est-ce pas une utopie ?
«  Ce sont d’abord les produits de l’activité sociale : technique,
économique, rituelle, esthétique ou religieuse – outils, produits manufacturés,
produits alimentaires, formules magiques, ornements, chants, danses et mythes
– qui sont rendus comparables entre eux par ce caractère commun que tous
possèdent d’être transférables, selon des modalités qui peuvent être analysées et
classées et qui, même quand elles paraissent inséparables de certains types de
valeurs, sont réductibles à des formes plus fondamentales, celles-là générales. »196

Il est inscrit dans un discours idéologique qui privilégie l’objet matériel, l’outil manuel et une vison esthétique de la technique. De plus , son rattachement à un musée d’arts et tradition populaires lui fait privilégier l’objet muséalisable. Or l’objet isolé, sans le complexe technique dans lequel et pour lequel il existe perd de son sens technique. Il devient rapidement illisible et incompréhensible .
Avec le temps et les vicissitudes de l’histoire du MNATP-MUCEM, les archives techniques constituées par ce chantier 11810 ont rapidement perdu de leur cohérence. Mais Le geste technique tel que nous l’avons définit , est à la fois action sur la matière et action sur le sujet
qui l’effectue. Par le geste technique, le sujet agissant articule des temporalités, des espaces,
des imaginaires… et se construit au contact de la matière. Le geste technique n’a donc pas
pour seule finalité de produire un objet. Cette finalité -là , la culture technique d’un individu ou d’un groupe est difficilement appréhendable sur le terrain et elle n’est « objet de musée ».

Apprendre une technique, c’est aussi un travail sur soi. Avoir le geste rapide et sûr demande des mois d’apprentissage pendant lesquels le sujet se modifie progressivement par son action sur la matière.

Mais malgré ses imperfections, il va un être un des mythes fondateurs la pensée technique du musée du bois de Boulogne. Une vison figée intemporelle d’une France rurale où l’outil manuel domine et où les activités humaines se développent en harmonie avec la nature.

«Toute civilisation humaine, aussi humble soit-elle, se présente sous deux aspects majeurs : d’une part elle est dans l’univers, d’autre part elle est elle-même un univers.
Elle est dans l’univers, ce qui signifie d’abord qu’elle s’insère dans le temps et dans l’espace. Ensuite qu’elle s’articule avec la nature physique. Enfin que ses membres sont eux-mêmes des êtres biologiques, dont la société rythme par ses usages la naissance, la croissance et le déclin.
Mais aussi cette société constitue elle-même un univers, avec ses divisions, ses répartitions, ses hiérarchies et ses lois, et elle engendre des oeuvres, dans lesquelles elle se reflète, et qui influent sur son développement. » écrit Levi-Strass à l’entrée de la Galerie culturelle. Ce que Georges Henri Rivière a appelé la civilisation rurale française et que l’ on a dénommée aussi pendant longtemps civilisation traditionnelle qui est technophobe .

La méthode de la description monographique et de l’enquête de terrain conduit pour des raisons pratiques et pragmatiques à découper, à séquencer les actions techniques, à les isoler. Cette méthode conduit à une vison éclatée de la pensée et du geste technique.
L’étude monographique n’a pas de telles vertus : s’édifiant sur la base d’un cas particulier, elle peut difficilement mesurer la valeur de généralité d’une théorie, si
ce n’est à l’aune du cas lui-même.
Le problème de la représentativité du cas étudié par voie monographique et de la valeur de généralité des résultats de pareille étude monographique est alors à nouveau posé
Mais l’étude des ces mythiques chaînes opératoires permettent par leur schématisation une transposition certes réductrice dans la muséographie de la galerie d’étude du MNATP.
La « fièvre patrimoniale » suit l’émergence de cette vision de la technique dans une France pré-industrielle, un conservatoire des « traditions »

« Me reviennent à l’esprit des visites de musées régionaux, modestes
pour la plupart, qui recèlent parfois d’extraordinaires panoplies d’outils
de corps de métiers — en voie de disparition pour certains —, constituées
par les legs et dons des habitants du voisinage. Emmanchés de
bois, cerclés de fer, cousus de cuir, ces objets, banals en leur temps, nous
parlent encore par leur beauté dépouillée. Devant les vitrines, il arrive
de rencontrer quelqu’un mimant avec émotion un travail réalisé autrefois,
ou un jeune admirant des outils, cousins anciens de ceux qu’il utilise
aujourd’hui. La mémoire de ces gestes est encore conservée dans nos
greniers, attachée à l’activité de nos aïeux. »197

C’est cette vision de la technique et du bel outil qui va constituer , bien malgré lui l’héritage du chantier 1810.
Cela d’autant plus qu’il ne connaîtra pas de suite et aucune publication ne lui sera consacrée. La méthode de la monographie intensive sera abandonnée . Si le MNATP-MUCEM continuera à utiliser les enquêtes-collectes pour enrichir ses collections, dans le domaine des techniques ce sera pour des petites voire des micro-études sur le terrain.

De plus après la guerre, l’ethnologie et les études sur le terrain vont connaître une crise d’identité et de méthodes. Les ethnologues vont se désintéresser de la culture matérielle et la culture technique pour porter leurs recherches sur les aspects symboliques et sur les structures de la parenté dans les groupes d’individus.
Au centre d’ethnologie française, unité de recherche mixte du CNRS-MNATP, les sociologues vont faire leur rentrée. Et la culture matérielle va être négligée. Peut-^être est-il difficile de confronter à la matière et à la technique ?

Mais la chantier 1810 a aussi partiellement échoué par ce qu’il n’a su mettre en œuvre l’interdisciplinarité. Il a eu une vision techniciste de la technique en privilégiant l’approche par la division en chaîne opératoire qui ne peut rendre compte qu’un d’un aspect parcellaire de la technique. Il a négligé l’approche historique pourtant appelée de ses vœux par Lucien Febvre. Il n’ a pas su construire une histoire techniques des techniques.

Par ses errements, ses réussites et ses échecs, le chantier 1810 nous interroge sur les rapport entre « technique et musée » ou autrement peut-on muséographier la technique ?
Nous avons analysé les difficultés des enquêteurs sur le terrain à engranger des renseignements, des données, des objets qui soient porteur d’une pensée technique pour la conserver, la transmettre par le biais de la muséographie.
De plus la vison de la technique dans un projet muséographique est morcelée, parcellisée : l’objet collecté parce que porteur d’un message technique est alors dissout dans un grand toit. Le contexte de sa collecte n’est plus visible .

L’objet dit « technique » est alors condamné dans un musée à un enfermement par une grille de lecture, une vison techniciste, un régime techniciste très réducteur de la technique que l’on appelle maintenant le patrimoine scientifique et technique, un système fermé.

« Quel que soit le degré de précision dans la description d’une faucille, d’une vannerie, d’un masque, ou d’une danse, l’ethnographe coupe inévitablement le document du plus réel de sa personnalité » (Leroi-Gourhan 1968 : 1823).
L’objet ne baigne plus dans son univers comme un poisson dans l’eau (ou comme de l’eau dans l’eau, aurait dit Bataille), il est livré à d’autres logiques. Cet objet identique et inédit à la fois est vidé en son centre, par où toute parole peut se proférer désormais, fluer, comme si tout était dès lors possible.
Le musée ne conserve, à proprement parler, que de la matière ; comment transmettrait-il des savoir-faire qui ne se transmettent que dans la pratique, dans le cadre du groupe de travail, à la différence des savoirs enseignés formellement, en milieu scolaire par exemple ? Il n’a pas, à notre sens, comme objectif principal de diffuser des connaissances scientifiques ou techniques, d’acculturer à la technique, ou de permettre une meilleure adaptation des gens à leur environnement technique.

Le musée technique déborde du musée technique et la technique dépasse le musée technique pour envahir tout le champs muséal et constituer « archives matérielles de la technique avec les collections de musée.

«  Mais rappelons aussi que ces collections, indépendamment des vertus énumérées plus haut n’en constituent pas moins, et pour toujours, un formidable dépôt d’archive des formes, toujours réinterprétable par le chercheur. Et que serait la science historique sans ses dépôts d’archives ? »198

Et pour conclure, si l ‘essentiel de la technique était invisible pour les yeux ?

Pacific 321 d’Athur Honegger
Pacific 231 est le premier des trois mouvements symphoniques écrits par Arthur Honegger. Il fut créé en 1923.
Ce projet est issu de la musique d’accompagnement du film La Roue d’Abel Gance.
Il s’agit d’un parcours musical à bord de la célèbre locomotive à vapeur éponyme. Ce poème symphonique est considéré comme l’une des première œuvres musicales dites urbanistes, c’est-à-dire inspirées par la révolution technologique du début du XXe siècle. Le succès international de cette œuvre fut indéniable. Bien que n’étant pas la plus importante de son auteur, elle a fait le tour du monde, et a eu un impact culturel important à l’époque.

Et le Boléro de Maurice Ravel . Pour cette musique de ballet, Ravel en 1928 avait imaginé une idylle clandestine en Andalousie. Le paysage andalou devait inclure une usine car Ravel avait découvert « une analogie entre l’alternance des deux thèmes du Boléro , rivés l’un à l’autre , ainsi que les anneaux d’une même chaîne et d’une chaîne d’usine ».

Un peu de littérature : « Il semble que tout l’effort industriel de l’homme,tous ses calculs, toutes ses nuits de veille sur les épures n’aboutissent comme signes visibles qu’à la seule simplicité comme s’il fallait l’expérience de plusieurs générations pour dégager peu à peu la courbe d’une colonne, d’une carène, ou d’un fuselage d’avion, jusqu’à leur rendre la pureté élémentaire de la courbe d’un sein ou d’une épaule »

Antoine de Saint-Exupéry , Terres des Hommes

Octavio Paz, »formes utiles, objets de musées, objets techniques

Le musée des arts décoratifs de Paris est un musée parisien qui a pour objectif la valorisation des beaux-arts appliqués et le développement de liens entre industrie et culture, création et production. Le musée poursuit l’objectif qui a présidé à sa fondation : « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ».
Les Arts Décoratifs est une institution culturelle française réunissant musées, lieux d’enseignement et bibliothèque autour de l’art de vivre, des arts décoratifs, du design, de la mode et du textile, de la publicité et du graphisme.

Connue jusqu’en 2005 sous la dénomination d’Union centrale des arts décoratifs (UCAD), elle a été fondée en 1882 par des collectionneurs et des industriels désireux de mettre en valeur les arts appliqués en créant des liens entre industrie et beaux-arts pour « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ». Reconnue d’utilité publique quelques mois après sa création, l’association remplit des missions de conservation de collections publiques, de diffusion culturelle, de soutien à la création, d’éducation artistique et de formation de professionnels
Les expositions des produits de l’industrie et les Expositions universelles qui se succèdent au xixe siècle suscitent les rivalités. La France, convaincue de sa supériorité artistique sur les autres nations, se trouve confrontée au progrès prodigieux de l’industrie anglaise, bien décidée à combattre l’industrie française sur son propre terrain : celui de l’art.

1864 : Un groupe d’industriels conduit par Amédée Couder, Jules Klagmann et Ernest Guichard décide de fonder au 15 place Royale (aujourd’hui place des Vosges) à Paris, sur le modèle du South Kensington Museum (actuel Victoria and Albert Museum), l’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie. En quelques mois une collection est constituée et un « musée-école », doté dès l’origine d’une bibliothèque, est créé. Il occupe alors deux salles d’un hôtel particulier.
1875 : L’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie installe son musée et sa bibliothèque 3 place des Vosges. La bibliothèque comprend alors un fonds d’ouvrages anciens et modernes ainsi que de nombreux échantillons de textiles et de papiers peints mis à la disposition des artistes, industriels et ouvriers. Le musée et la bibliothèque sont ouverts gratuitement de 10h à 17h et le soir de 19h à 22h, pour permettre aux ouvriers d’y venir à la sortie des ateliers.
1877 : L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, qui a acquis une expérience unique en organisant plusieurs manifestations comme les « musées rétrospectifs », est concurrencée par l’annonce de la fondation d’une Société du musée des arts décoratifs. Celle-ci, créée en mai 1877, est placée sous la haute présidence du duc d’Audiffret-Pasquier, président du Sénat. Le Comité de patronage comporte des personnalités du monde de la culture et de la politique.
1878 : L’État concède à la nouvelle Société le Pavillon de Flore au palais du Louvre.
1949 : Avec « Formes utiles : objets de notre temps » présentée fin 1949 par l’UAM, le pavillon de Marsan inaugure une série d’expositions de formes industrielles, dont l’aboutissement sera 20 ans plus tard la fondation du Centre de création industrielle, le CCI.
1950 : Au début des années 1950 la configuration des collections est la suivante : les collections du xixe et du xxe siècle, y compris une petite salle 1925, entourent la nef réservée aux expositions temporaires. Dans les galeries des étages supérieurs, le circuit est chronologique, du Moyen Âge à l’Empire. L’étage sous verrière est consacré aux collections étrangères. À l’Orient musulman sont attribuées les salles du pavillon de Marsan, dont la hauteur sous plafond permet l’exposition des grands tapis de Perse et d’Anatolie. Le musée est devenu avec les années le lieu de prédilection des collectionneurs et des amateurs.

« Le beau dans l’utile »
François Carnot est un homme politique français né le 22 février 1872 à Paris et décédé le 24 décembre 1960 à Paris.

Fils de Sadi Carnot, il est ingénieur diplômé de l’école Centrale de Paris. En 1901, il succède à son frère Ernest Carnot comme conseiller général du canton de Nolay. Il est député de la Côte-d’Or de 1902 à 1910, et député de Seine-et-Oise de 1910 à 1914. Il est secrétaire de la Chambre en 1904 et 1905. Il siège à l’Union démocratique, puis au groupe de la Gauche démocratique.

Il s’intéresse également aux arts, et devient de 1910 à 1960, président de l’Union Centrale des Arts décoratifs. Il ne se représente pas en 1914, et devient, après la guerre, membre du conseil des musées nationaux. Il dirige la manufacture des Gobelins de 1932 à 1937, et fonde le musée Fragonard à Grasse.
Octavio Paz , objet de musée, objet technique.
Octavio Paz s’interroge sur la place éventuelle de l’objet dans un musée….
Octavio Paz in catalogue de l’exposition « Formes utiles », U.A.M 1953 , Paris , bibliothèque des
Arts décoratifs.
Ocatvio Paz ( 31mars 1914-19 avril 1998) est un poète essayiste et diplomate mexicain et lauréat du
prix Nobel de littérature en 1990.Entré dans la carrière diplomatique en 1945, il vit en France à
partir de 1946. Il y fréquente les surréalistes et plus particulièrement André Breton et Benjamin
Peret dont il devient un ami proche. Il reviendra vivre à Paris entre 1959 et 1962.
« Carafe de verre, couffin d’osier, hulpil de coton, jatte de bois: objets superbes, non point en dépit de leur utilité mais grâce à elle. La beauté leur vient par surcroît, comme aux fleurs le parfum et la
couleur. Leur Beauté est inséparable de leurs fonctions; ces objets sont beaux parc qu’ils sont utiles.
Les artisanats participent d’un monde antérieur à la séparation entre le beau et l’utile. Séparation
plus récente que l’on peut croire: nombre d’objets qui s’accumulent dans nos musées et nos
collections particulières ont appartenu à ce monde où la beauté ne constituait nullement une valeur
isolée et autonome. La société était divisée en deux grands domaines, le sacré et le profane. Dans
l’un comme dans l’autre la beauté était subordonnée, ici à l’utilité, là-bas à l’efficacité magique.
Ustensile, talisman, symbole: la beauté représentait l’aura de l’objet, la conséquence-presque
toujours involontaire-de la relation secrète entre sa facture et son sens. La facture: comment est
faite une chose; le sens: ce pourquoi elle est faite. Aujourd’hui tous ces objets arrachés à leur
contexte historique, à leur fonction spécifique et à leur signification originelle, s’offrent à nos
regards comme d’énigmatiques divinités exigeant de nous hommages et adoration.[…]L’art a hérité
de l’ancienne religion le pouvoir de consacrer les choses et de leur conférer une manière d’éternité;
les musées sont nos temples et les objets qu’on y exhibe se situent au-delà de l’histoire; la politique
ou plus exactement la Révolution a confisqué l’autre fonction de la religion: changer l’homme et la
société.[…]La révolution industrielle a constitué l’autre visage de la révolution artistique. A la
consécration de l’oeuvre d’art en tant qu’ object unique, a correspondu la production toujours plus
importante d’ustensiles identiques et toujours plus parfaits. Comme nos musées, nos maisons se sont emplies de machines ingénieuses. Instruments exacts, serviables, muets et anonymes. Parler de
laideur à leur propos serait erroné. Au départ , c’est à peine si les préoccupations d’ordre esthétique
ont joué un rôle dans la production des objets utiles. […]Le dessin industriel est resté dans le sillage
de l’art contemporain; il en a imité les styles quand ceux-ci avaient déjà perdu de leur nouveauté
initiale et étaient sur le point de se muer en lieux communs esthétiques.
Le design moderne a tenté de parvenir par d’autres voies-les siennes- à un compromis entre utilité et
esthétique. Il y est parvenu parfois, mais le résultat a toujours été paradoxal. L’idéal esthétique de
l’art fonctionnel consiste à accentuer l’utilité de l’objet en proportion directe avec la réduction de sa
matérialité. La simplification des formes et de leur fonctionnement se traduit par cette formule: au
rendement maximal correspond le minimum de présence.[…] L’objet industriel tend à disparaître
comme forme pour se confondre avec sa fonction. Son être n’est pas autre chose que sa
signification et sa signification est d’être utile. Il se retrouve à l’extrême opposé de l’oeuvre d’art.
L’artisanat est une médiation: ses formes ne sont pas régies par l’économie de la fonction mais par le
plaisir, qui est toujours une dépense et ne connait pas de règles. L’objet industriel ne tolère pas le
superflu: l’artisanat se complait aux ornements. La prédilection qu’il manifeste pour le décor est une
transgression de l’utilité. Les ornements de l’objet artisanal ne remplissent en général aucune
fonction: aussi sont-ils bannis sans pitié par le dessinateur industriel. La persistance et la
prolifération de l’ornement dans l’artisanat révèlent une zone intermédiaire entre l’utilité et la
contemplation esthétique. On assiste ici à un continuel va -et-vient entre l’utilité et la beauté; ce qui
va-et-vient porte un nom: plaisir. Les choses nous plaisent parc qu’elles sont tout à la fois utiles et
belles.[…]. L’objet artisanal vient satisfaire une nécessité non moins impérieuse que la soif et la
faim: la nécessité de nous distraire avec les choses que nous voyons et que nous touchons, quel que
soit leur usage ordinaire. Une pareille nécessité est irréductible à l’idéal mathématique qui préside
au dessin industriel tout comme à la rigueur de la religion artistique. Le plaisir que nous procure
l’artisanat est une double transgression : culte de l’utile et au culte del ‘art .[…]Le destin de l’oeuvre
d’art est l’éternité frigide du musée; le destin de l’objet industriel est le dépotoir. Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. « Forme utile »
Ce texte d’Octavio Paz pose le problème du rôle du musée et de la sacralisation de l’objet. L’utilité de l’objet de musée est souvent considérée comme triviale. La muséification lui confère une aura de sacralité, une authenticité.
L’authenticité de l’objet du musée ?
Ce qui nous apparaît aujourd’hui inauthentique, pouvait, à l’époque être original.
Depuis une dizaine d’année en effet, histoire et histoire de l’art croisent leurs méthodes pour éviter de sombrer dans des polémiques d’attribution. C’est pourquoi,
l’authenticité n’est pas ici expertisée, mais prise comme un sujet d’histoire à la fois sociale, économique et culturelle.
Affirmant que la préoccupation centrale que nous, contemporains, avons pour l’individu
créateur n’est qu’une illusion rétrospective, un « mythe moderniste », les auteurs rappellent dès
l’introduction que nous « voyons les maîtres anciens à travers le filtre que l’invention de l’art
moderne a constitué : (…) la singularité du génie créateur.
Etait considérée authentique toute œuvre émise par l’atelier pour autant qu’elle respectait les caractéristiques et la maniera (la manière) du maître (le modelé de la
figure, l’usage des couleurs etc). Preuve en est par le testament de l’artiste Jacopo Tintoretto : il
lègue à son fils son invenzione et lui demande de finir les œuvres qu’il a laissées inachevées, en
prenant soin d’y appliquer sa maniera.
L’œuvre Unique ?
Au titre de l’authenticité de l’œuvre, le chef d’œuvre, l’œuvre unique ancienne est souvent le seul objet de musée digne d’intérêt :
Quel est alors le statut de la copie, du fac-similé totale ou partiel ? Si on n’interroge ces notions en termes d’histoire des techniques de création, elles peuvent prendre une autre dimension.
Ce qui est authentique d’après Umberto Ecco dans la guerre du faux c’est quand on dit la vérité :
« Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. »
Une copie fait dans le même complexe ou système technique que l’original possède une authenticité technique, une fidélité technique qui s’inscrit dans le régime de la pratique. Le fac-similé est une notion juridique qui atteste de la fidélité du contenu en particulier du texte . Le fac similé est un substitut analytique, un double technique.
Mais l’authenticité technique pose la grande question de la durabilité des savoir-faire, des conditions de leur transmission.
C’est cette question de l’authenticité technique que pose Octavio Paz dans ce texte :
« L’artisanat échappe au musée et quand il échoue dans ses vitrines, il se défend honorablement: ce n’est pas un objet unique mais un échantillon. C’est un exemplaire captif non une idole ».
C’est un objet techniquement authentique qui appartient à un système technique, celui de l’artisanat où les savoir-faire s’organise en filière et produisent des matières et des techniques qui font sens dans le régime de la pratique

La poésie industrielle , l’euphorie de la machine et l’imaginaire de la technique

La poésie industrielle , l’euphorie de la machine et l’imaginaire de la technique
« L’industrie n’ a pas tué la poésie, elle lui ouvre un monde nouveaux »
Cette phrase est écrite pas par Achille Kauffmann dans un texte intitulé « la poésie de l’industrie » publié par la Revue de Paris dirigée par Maxime du Camp est le rédacteur.
Cet inaugure le courant de la poésie de l’industrie ou de la poésie industrielle.
Lorsqu’en 1845 l’Académie française ouvre un concours de poésie sur « La découverte de la vapeur», ce sujet s’inscrit dans une tradition d’odes, d’épîtres et de discours scientifiques et techniques mais il est polémique à plus d’un titre. Le financement public des travaux de chemins de fer a été âprement débattu à la Chambre quelques années auparavant et en 1842 une catastrophe ferroviaire meurtrière a favorisé les protestations des conservateurs. On comprend dès lors que Vigny, parmi beaucoup d’autres, prenne la plume pour méditer sur le problème culturel des chemins de fer . D’un point de vue de l’Académie , la question est d’abord celle de la langue littéraire susceptible de traiter d’une nouveauté technique.
Les résultats de ce concours seront publiés à l’occasion de l’exposition universelle de 1855. Et Maxime Du Camp publie en 1885, les chants modernes recueil de poèmes précédé d’une préface qui revendique un nouveau statut pour la poésie en phase avec le monde moderne par la collaboration avec les sciences et l’industrie qui lui offrent de nouveaux thèmes . Le succès de la première exposition universelle en France et surtout la désertion de l’exposition des Beaux-Arts au profit de l’annexe des machines font réfléchir les artistes. Certains comme Baudelaire, Leconte de Lisle s’oppose à ce qu’il nomme la contamination de l’esprit par la matière., Du Camp prend ainsi à sa manière le parti d’une certaine modernité. Mais une modernité qui ne doit rien à celle de Baudelaire et qui, dans les années 1850, n’a pas eu le succès escompté, en dépit de ses postulations. La question, qui sera abordée historiquement et poétiquement, soulevée ainsi par le recueil, est celle de la relation entre le poétique et le monde moderne : posée trop tôt et mal par Du Camp, elle trouvera cependant une réponse un demi-siècle plus tard avec ce qui se reconnaîtra sous l’appellation de modernisme .
Flaubert l’a bien compris, qui ne s’est pas privé de faire la leçon à son ami : « Dans la préface des Chants modernes tu as débité un tas de sornettes passablement déshonorantes, tu as célébré l’industrie et chanté la vapeur, ce qui est idiot et par trop saint-simonien. Tant de turpitudes ne t’ont pas encore satisfait et voilà que maintenant tu vas faire de la littérature administrative. » C’est en 1855, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, que paraissent Les Chants modernes. Dans ces années-là, Du Camp (né en 1822, soit un an après Baudelaire) est bien connu pour ses voyages dont il a fait des livres : Souvenirs et paysages d’Orient (1848), Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (1852) – accompagné d’un reportage photographique – et il retirera quelque estime de ses ouvrages sur Paris, sur la Commune, sans parler de ses Souvenirs littéraires (1881-1882) qui présentent un témoignage.
Achille Kaufmann écrit : : « Allez jusqu’à Saint-Etienne, cette ville de charbon, de fer et de soie. Vous entendrez les pesants marteaux des fabriques d’armes retentir à côté des ateliers de rubans ; vous verrez les ouvriers noircis, brûlés, des houillères et des forges, mêlés aux jeunes filles qui tissent les crêpes et les gazes, et le même cours d’eau, le Furens, faire mouvoir en même temps les martinets et les ouvraisons de soie, les meules à aiguiser les sabres et les bobines de coton. Vous traverserez sur le rail une délicieuse vallée boisée, ombreuse, arrosée par le Gier (…), rafraîchie par le canal dont les bords sont d’une rare beauté, vallée que les poètes n’eussent jamais soupçonnée si l’industrie ne fut y tracer un sillon ».

Plus généralement, la poésie industrielle exprime l’idée que le monde, désormais couvert de câbles télégraphiques et de rails, a changé d’échelle
Pour d’autres comme Victor Hugo, la technique et la machine peuvent être imaginées comme un prolongement humain du développement naturel de la vie. Ainsi, c’est l’optimisme qui est à l’ordre du jour en 1853, dans Châtiments, où Hugo se montre fasciné par la « force des choses » :
« La matière, aujourd’hui vivante, jadis morte,
Hier écrasait l’homme et maintenant l’emporte. »
Cette solution hugolienne adoptée au nom de l’industrialisme, ne s’impose pas comme une évidence.
Entre romantisme et naturalisme , ce texte et ce mouvement littéraire de la poésie industrielle est un moment de l’histoire littéraire et de la situation de l’écrivain. La poésie de l’industrie est un imaginaire de la technique.
Ce courant littéraire a –t-il manqué à ce courant un grand écrivain comme Baudelaire ou Victor Hugo .
Emile Verhaeren, Les Villes Tentaculaires, « Les Usines », 1895
Le long poème « Les Usines » constitue un ensemble de 104 vers dont nous n’étudierons ici qu’un extrait. Le texte se présente comme un formidable crescendo. En étudiant les mots, les sons, les rythmes, la structure du poème, nous verrons comment le poète transpose en une puissante vision épique la réalité, alors nouvelle, des cités industrielles.
Emile Verhaeren est poète belge qui est né en 1855 et mort en 1916. Il avait 2 ans lorsque Verlaine a publié Les Fleurs Du Mal. Dans ses premiers recueils, il traite de sujet urbain, de la vie rurale, de paysage. A partir de 1887, il change d’esthétique en s’intéressant à la modernité. Parallèlement, c’est un poète qui s’est engagé au côté de socialistes : certains de ces poètes laissent comparaitre la compassion de la misère, de la condition ouvrière. En 1895, il publie Les Villes Tentaculaires, un recueil qui s’intéresse à la modernité urbaine. Cependant, il a un aspect négatif d’un monde moderne. Le poème « Les Usines » est composé de 12 strophes et dresse un tableau menaçant mais néanmoins complet et complexe des faubourgs industriels

Automatiques et minutieux,
Des ouvriers silencieux
Règlent le mouvement
D’universe le tictacquement
Qui fermente de fièvre et de folie
Et déchiquette, avec ses dents d’entêtement,
La parole humaine abolie.

Plus loin, un vacarme tonnant de chocs
Monte de l’ombre et s’érige par blocs ;
Et, tout à coup, cassant l’élan des violences,
Des murs de bruit semblent tomber
Et se taire, dans une mare de silence,
Tandis que les appels exacerbés
Des sifflets crus et des signaux
Hurlent soudain vers les fanaux,
Dressant leurs feux sauvages,
En buissons d’or, vers les nuages.

Et tout autour, ainsi qu’une ceinture,
Là-bas, de nocturnes architectures,
Voici les docks, les ports, les ponts, les phares
Et les gares folles de tintamarres ;
Et plus lointains encor des toits d’autres usines
Et des cuves et des forges et des cuisines
Formidables de naphte et de résines
Dont les meutes de feu et de lueurs grandies
Mordent parfois le ciel, à coups d’abois et d’incendies.

Cet extrait rend compte des bouleversements techniques qui marquent le passage du XIXème au XXème siècle : urbanisation galopante, multiplication des constructions en acier, augmentation de la population ouvrière . Mais les procédés d’écriture métamorphosent cet univers prosaïque / réel en un monde fantastique, ce qui révèle la fascination de Verhaeren pour cet univers en mutation. La modernité a un aspect sordide. Son originalité est que c’est le seul poème du corpus à donner une vision négative de la modernité. Ce poème est donc une célébration de la modernité en même temps qu’un rejet de ses injustices : la dimension sociale du texte pointe les aspects terribles de la modernité pour le peuple
« Il semble que tout l’effort industriel de l’homme, tous ses
calculs, toutes ses nuits de veille sur les épures n’aboutissent comme signes visibles
qu’à la seule simplicité comme s’il fallait l’expérience de plusieurs générations pour
dégager peu à peu la courbe d’une colonne, d’une carène, ou d’un fuselage d’avion,
jusqu’à leur rendre la pureté élémentaire de la courbe d’un sein ou d’une épaule » écrit Antoine de Saint-Exupéry en 1939 dans « Terre des hommes »

Et aujourd’hui ?
Les artistes se disent plus volontiers subversifs: les machines sont de préférence explicitées comme une
image métaphysique que comme figure du rapport ouvrier de l’homme à sa machine ;
Jean Tinguely expose ses machines absurdes au moment où elles culminent dans la
production industrielles.

En 2008, une exposition, Working Men, consacrée au travail dans l’art contemporain est
organisée . Ses initiateurs, Paul Ardenne et Barbara Polla, sont partis du constat
contradictoire entre l’intensité concrète du travail, devenue sans égale dans la société
actuelle, et la réticence de la plupart des artistes actifs aujourd’hui à en fournir une image
signifiante. Working Men tente de passer outre la difficulté de penser le travail dans une
réalité sociale mutante,
A l’heure du nuage numérique, des « opens spaces » quelle est la poésie de ce monde ? Sommes-nous condamnés à l’a-poésie.
Pour Federico Garcia Lorca , la poésie est « le mystère de toutes choses » . Alors le cloud , l’éphémère et l’obsolescence des objets , du monde de l’information et de la relation (réseaux sociaux) doit faire naitre un poésie de nouveau monde technique et industriel

savoir-faire

Le sens commun donne au savoir-faire deux sens différents. Une première acception, bien rendue par le mot anglais skills, fait coïncider le savoir-faire avec l’habileté nécessaire à la réalisation d’une tâche. C’est « le geste singulier d’une pratique » .
A l’opposé, savoir-faire désignera l’excellence : « posséder du savoir-faire ». « la notion de savoir-faire couramment associée aux termes de talent, d’adresse, d’art ou de doigté tend d’abord à s’assimiler à une gestuelle particulière que tout un chacun se plaît à reconnaître à l’artisanat ». Le savoir-faire se définit alors comme l’ensemble des compétences acquises, incorporées, transmises, qui se manifestent dans l’acte technique. Présent à tous les instants de l’activité technique, il est perceptible dans les aptitudes physiques de l’individu comme dans ses capacités à juger, prévoir et maîtriser un processus technique et les rapports sociaux qui lui sont associés.
« Savoir-faire » serait donc disposer d’une capacité de juger et de choisir.
Indissociable de l’ensemble des systèmes de connaissances et de comportements auquel il est incorporé, le savoir-faire ne se transmet pas seul. L’apprentissage du savoir-faire est avant tout celui d’un « savoir-vivre » ; « il transmet tout à la fois : savoirs efficaces, sens et identité » (Sigaut : 24).
Il y a des pratiques qui ne s’apprennent pas. Ce que les uns et les autres laissent ainsi entendre, c’est que cela ne s’apprend pas comme ça, c’est à-dire, pas comme on suivrait un mode d’emploi, une méthode ou une instruction
«Si l’artisan expérimenté doit savoir ce qu’il fabrique, mais non pas comment il obtient
ses résultats, l’activité du technicien est inspirée par des règles opérationnelles qui sont
indépendantes de toute conception du produit final. Ainsi, le design des choses est
éloigné du processus de la réalisation, et préalable à celui-ci. La pratique de façonner,
unique et guidée par l’image, est divisée en deux actes successifs, ceux de concevoir
et de réaliser »Tim Ingold, « L’Outil, l’esprit et la machine : Une excursion dans la philosophie de la « technologie » », Techniques& Culture [En ligne], 54-55 | 2010, mis en ligne le 30 janvier 2013. URL : http://tc.revues.org/5004

Une visite guidée au musée d’Ennery le 3 janvier 2015 avec une guide conférencière.

Une visite guidée au musée d’Ennery le 3 janvier 2015 avec une guide conférencière.

Le musée d’Ennery, situé au 59 de l’avenue Foch, anciennement avenue du Bois de Boulogne, constitue en lui-même le lieu d’une déclinaison spécifique de ce goût pour l’Extrême-Orient tel qu’il se manifeste en Europe au cours du dernier tiers du xixe siècle. Il offre, aux côtés du musée Guimet et des galeries du Panthéon bouddhique, un autre reflet de l’histoire de notre rencontre avec les expressions esthétiques et culturelles d’un continent décidément inspirateur de collections insignes et d’études appelées à de vastes développements.
L’histoire qui y est évoquée, en un lieu bâti pour abriter ces collections singulières, dont nul ajout, par dispositions testamentaires, ne vint briser l’homogénéité, relève autant de l’histoire littéraire et de l’évolution du goût esthétique en France que de l’écriture d’une page précise de l’histoire de l’art.

L’esprit de collection

La personnalité des premiers propriétaires des lieux, qui furent aussi ceux qui réunirent cet ensemble d’objets, apparaît ainsi comme un élément essentiel à la compréhension de cette histoire. Préserver l’esprit dans lequel ces œuvres furent non seulement réunies mais également exposées, au fil des pièces de cet hôtel particulier, apparaît comme une clé essentielle pour une juste restitution d’un moment spécifique de l’histoire du goût et de la connaissance.
Adolphe Philippe d’Ennery (1811-1899), journaliste, mais surtout dramaturge renommé et romancier, fut l’auteur d’une production littéraire considérable, dont une petite part seulement passa à la postérité. La collection extrême-orientale doit, elle, son existence à la perspicacité et à la passion de son épouse, Clémence d’Ennery, pour les arts de la Chine et du Japon, manifestées dès avant son mariage – qui eut lieu en 1881 dans l’hôtel particulier de l’avenue du Bois – à travers le prisme d’un goût prononcé pour le fantastique et s’insérant, plus largement, au cœur du développement contemporain du japonisme. Si la collection donne aujourd’hui l’exacte mesure de cette orientation particulière, des témoignages littéraires relèvent dès 1859 la singularité des prémisses de cet ensemble, alors réunis chez Clémence Desgranges, rue de l’Échiquier, et qualifiés de « ménagerie de la fantaisie1 », en retenant alors davantage la dimension iconographique et fantasmagorique, que le réel intérêt artistique.

Une conscience patrimoniale : la donation à l’État

À ce premier noyau, dont une part provenait de la famille de Clémence et avait donc été acquise en France bien avant l’éclosion du japonisme (il s’agit notamment de boîtes en laque du Japon et de porcelaines bleu-et-blanc), vinrent s’adjoindre des acquisitions régulières effectuées jusqu’à la fin du xixe siècle chez les grands marchands parisiens alors pourvoyeurs d’objets d’art chinois et japonais. Les inventaires mentionnent ainsi les noms de collectionneurs tels T. Hayashi, S. Bing, C. Langweill, A. Sichel, les frères Pohl, mais aussi de magasins plus éclectiques tels La Porte chinoise ou Le Bon Marché. Ils permettent ainsi d’affirmer que la collection de Clémence d’Ennery puisa aux mêmes sources que celles de grands collectionneurs contemporains, tel Philippe Burty. Sur les quelque 6 300 œuvres qui constituent la collection au moment de sa donation à l’État, plus de la moitié fut achetée entre 1890 et 1898, cette intensification des acquisitions s’expliquant par le projet d’une donation à l’État, formé par Clémence d’Ennery dès 1890.

Une mise en scène architecturale

Outre le geste du collectionneur, l’ensemble témoigne aujourd’hui d’un dessein plus vaste, puisque l’hôtel particulier bâti à partir de décembre 1875 avenue du Bois devait abriter très vite, selon un aménagement se devant d’être perpétué, les œuvres de la collection entière, rassemblées progressivement à Paris depuis les résidences d’Antibes ou de Villers-sur-Mer ; ainsi, dès novembre 1890, il est fait état d’un ensemble de 3 000 pièces, exposées au cœur des appartements privés sur des meubles ou à l’intérieur de vitrines en marquèterie spécifiquement commandées à cet usage ; parmi les ébénistes qui œuvrèrent à cette « mise en scène », Viardot compte parmi les plus célèbres, et leur apport contribue à faire de cette collection, dès 1890, un véritable ensemble éloquent tant du point de vue de l’histoire du netsuke, de la porcelaine chinoise et japonaise, des masques, que de celui de l’histoire des mythes, orientaux ainsi qu’européens, témoin d’un regard sur l’Extrême-Orient transmis à travers une certaine conception architecturale. Enfin, l’intention d’un legs de la collection à l’État, exprimé dès 1892, témoigne d’une conscience réelle, précoce, de l’intérêt de celle-ci. Si Émile Guimet, d’abord saisi du dossier, comme Georges Clemenceau, qui devait être l’exécuteur testamentaire du couple d’Ennery, furent les garants et fervents défenseurs de l’intérêt exceptionnel de l’ensemble, il n’en reste pas moins que ce dernier eut à souffrir au tournant des xixe et xxe siècles, mais aussi au cours des décennies suivantes, d’une certaine désaffection.
Si la valeur intrinsèque de la collection ne fait aucun doute aujourd’hui, puisqu’elle recèle, entre autres pièces d’exception, des chefs-d’œuvre uniques de la porcelaine japonaise ou de l’art du netsuke, l’exceptionnelle et mystérieuse force du lieu réside bien dans cette double lecture, rarement offerte au public, de pans entiers de l’histoire de l’art extrême-oriental, à l’aune à la fois de nos connaissances actuelles et de l’imaginaire poétique de la fin du xixe siècle

Le musée d’Ennery est accessible gratuitement au public uniquement sur réservation tous les samedis. Aucun billet ne peut être délivré ou vendu sur place.
15 personnes peuvent être accueillies simultanément dans ses collections sur réservation uniquement

Les collections
Parmi les 7 000 objets conservés au musée, essentiellement d’origine chinoise ou japonaise, on trouve notamment un rare ensemble de coffres et cabinets en bois laqué de style Namban, des années 1580-1590, des porcelaines à décor émaillé de style Kakiemon dont des poupées, 1 500 figurines de pierre dure (根付 netsuke), des céramiques de Kyoto du xviiie siècle, ainsi que des masques d’animaux et de chimères, mais peu de bronzes ou d’estampes, car la fondatrice « préférait la sculpture, une iconographie fantastique et la couleur ».

Certains panneaux décoratifs ont probablement été acquis lors des expositions universelles, d’autres importés du Vietnam furent intégrés à un bâti réalisé par Viardot.

Le musée, dont les œuvres sont présentées dans les vitrines d’origine aux parois incrustées de nacre, livre un témoignage fidèle de la passion pour l’Orient qui vit le jour sous le Second Empire et influença fortement l’art et le goût occidental par la suite.

Le parcours des collections.
Dans la première salle, les vitrines sont thématiques : vitrines « bleus » qui présentent des objets de couleur bleue, une vitrine « verte » présente des une collection d ‘émaux sur biscuit
Une autre vitrine présente des laques du Japon dont trois boîtes du XV ieme siècle.
Des vitrines présentent ensuite des collections par matériaux et techniques : cristal de roche, jades verts, jades blancs, céladons,
Dans la galerie d’apparat, c’est plutôt l’ambiance d’un cabinet de curiosité qui est rendu avec des objets provenant des expositions universelles. Une galerie des masques est organisée tout le long d’une des murs.
Une collection de coffres des « barbares du sud » complète la présentation avec des coffres portugais du XV ième siècle.

Les supports de médiation. Les présentations et les cartels sont d’origine conçus par les collectionneurs.

La visite guidée dure environ 1H30. Elle commence par un propos introductif sur d’Ennery et sa femme et explique comment la collection a été constituée.
Elle se poursuit ensuite devant les vitrines et la galerie d’apparat. La conférencière donne des explications sur le symbolisme des objets, le contexte culturel de l’orientalisme et le goût des chinoiseries. Elle donne aussi quelques explications sur les matériaux et les techniques.

Comment décrypter les régimes de la pensée opératoire ?
La visite conférence :Qui n’a pas arpenté un musée, un château ou une ville sous la conduite énergique et passionnée d’un guide-conférencier ? Féru d’art et d’histoire et doté de talents de conteur, ce professionnel dévoile au public l’histoire et les secrets des sites et des œuvres exposées.

Mais ses interventions ne sont pas improvisées : il prépare longuement chacune de ses “conférences” en s’informant sur les œuvres, leurs auteurs, les anecdotes qui leur sont liées… Pédagogue, il sait adapter son discours à son public, qui peut être composé d’amateurs comme de personnes à la culture artistique étendue. En général, il parle couramment une, voire plusieurs langues étrangères, culture et tourisme étant intimement liés…

Les guides-conférenciers travaillent essentiellement pour la Réunion des musées nationaux, le Centre des monuments nationaux et les “Villes d’art et d’histoire”.

Ses compétences : transmettre, raconter, communiquer.

Sa formation : une licence pro guide-conférencier est désormais indispensable pour obtenir la carte professionnelle. Elle est accessible notamment après un BTS tourisme, une L2 en histoire, histoire de l’art, LLCE (langues, littératures et civilisations étrangèresà, LEA (langues étrangères appliquées)
Il transmet un savoir par la parole dans le régime de la pratique . Le dialogue avec ses visiteurs se fait de façon informelle.Il raconte un récit autour des collections
Mais son métier s’exerce aussi dans le régime de la technique car il a acquis une certaine technicité car il est un professionnel de la médiation culturelle.Le médiateur culturel est intermédiaire entre les collections présentées et les différents publics (scolaires, professionnels, entreprises, etc.), il est l’auteur de stratégies provoquant la rencontre de l’objet avec son public (expositions, conférences, ateliers, travaux d’édition). Il utilise les multimédias, sait développer les outils d’information et de communication, et maîtrise les rouages institutionnels du secteur public ou privé.
Il s’inscrit aussi dans le régime de la technologie car il utilise les moyens de la muséographie qu’il à sa disposition.Le travail muséographique vise à favoriser la rencontre du public avec les contenus que l’on veut exposer, que ce soient des œuvres, des données et explications scientifiques, des valorisations historiques, ethnographiques… Il utilise différents support de médiation : cartels, fiches de salle, vidéo, multimédia pour construire un discours pour la remise en contexte des objets.

Le guide-conférencier est une médiation humaine qui complète les informations transmises dans les salle. Il possède un réel savoir-faire.

Conclusion:L’histoire des techniques, matières et matériaux dans la pratique des
musées de France se construire grâce aux métiers du patrimoine dont le guide-conférencier fait partie : il est à l’interface entre les « corps scientifiques » qui possèdent une partie des connaissances autour de l’histoire matérielle des collections que sont les conservateur et le public à qui ils doit transmettre ces connaissances et ces savoirs dans le régime de la pratique. En effet les connaissances ne circulent pas : elles se transmettent et se transfèrent. Le public doit se réapproprier ces connaissances en fonction de ses intérêts, de ses goûts. Le guide-conférencier participe donc à la construction du complexe technique et culturel autour des collections

Comment construire un discours technique dans une exposition à travers un exemple : Baccarat, la légende du cristal , musée du Petit Palais à Paris (15 octobre 2014-4 janvier 2015)

Comment construire un discours technique dans une exposition à travers un exemple :
Baccarat, la légende du cristal , musée du Petit Palais à Paris (15 octobre 2014-4 janvier 2015)

« À l’occasion du 250e anniversaire de Baccarat, le Petit Palais expose dans ses Grandes Galeries les chefs d’oeuvre de la plus illustre manufacture de cristal au monde, étonnants témoignages de la virtuosité de ses artisans ». c’est ainsi qu’est présentée cette exposition sur le site internet du musée du petit Palais à paris.

Environ cinq cents pièces historiques sont présentées, en majorité provenant de la collection privée de la manufacture lorraine et complété d’emprunts au musée d’Orsay, au Louvre, aux Arts décoratifs, à la Cité de la Céramique, aux Arts et Métiers, au château de Compiègne et aux musées de Nancy.
Ainsi, sont présentées des oeuvres comme « Vase Négus », « la Toilette de la duchesse de Berry », ou les « Vases Simon » créés pour l’exposition universelle de 1867 à Paris. Des pièces de services issues de grandes commandes royales comme le tsar Nicolas II, l’empereur du Japon, ou encore des maharadjas témoignent du savoir-faire de Baccarat. Une table met en scène certaines de ces commandes dans le domaine de l’art de vivre. Une séquence de l’exposition retrace l’histoire du verre Harcourt, pièce iconique de la manufacture inspiré du calice d’apparat et gravé du monogramme royal commandé par le Roi Louis-Philippe en 1840.
Harcourt désigne une collection de verres de table en cristal de la maison Baccarat. Créée en 1841, elle se distingue par une ligne simple et la mise en valeur de la forme et porte le nom de « forme gondole à triple bouton ». C’est à l’occasion de l’exposition internationale de 1925 que la collection change, comme beaucoup d’autres chez Baccarat, de nom, celui d’Harcourt, faisant référence à l’une des plus vieilles famille noble française. Ces verres sont présents sur la table de Napoléon III puis des dîners présidentiels, d’ambassades et même du pape.

Cette exposition est organisée par l’entreprise Baccarat : c’est la culture de l’entreprise qui s’expose : un showroom :Boutique, espace de présentation d’un fabricant qui y présente ses nouveaux produits destinés à la vente. Caractéristique de l’univers de la mode, son usage s’est répandu à d’autres secteurs tels que la décoration intérieure, l’industrie de la chaussure, des bijoux ou de l’automobile.

Le showroom peut être permanent ou temporaire, destiné uniquement aux professionnels (journalistes ou acheteurs) ou au public en général.
Cette exposition a a été conçue pour fêter l’anniversaire de la manufacture qui par ailleurs possède déjà un musée à Paris.Le Musée Baccarat est un musée exposant à Paris une sélection de pièces fabriquées par la cristallerie Baccarat, en Lorraine.
Il est situé au 11 place des États-Unis, dans le 16e arrondissement, dans l’ancien hôtel particulier de Marie-Laure de Noailles, qui a été redécoré par Philippe Starck en 2003.

Avant de s’installer à cette adresse en 2003 le musée Baccarat se trouvait aux rue de Paradis dans le 10e arrondissement, dans les locaux d’un ancien dépôt et atelier de bronze de la maison Baccarat.
La rue de Paradis a été « la » rue du cristal, de la porcelaine et autre faïence du fait de la proximité de la gare de Paris-Est qui permettait l’acheminement des matières en provenance de la Lorraine notamment.Vers 1831 Baccarat, la Compagnie des Cristalleries de Saint Louis et deux autres verriers, Choisy-le-Roi et Bercy, chargent une maison parisienne, « Barbier, Launay et Cie » puis « Launay Hautin et Cie », sise au no 30 ou 30bis ou 32 de la rue de Paradis-Poissonnière, actuelle rue de Paradis, de la distribution de leurs produits.
Vers 1850, Baccarat et la Compagnie des Cristalleries de Saint Louis reprennent seuls les locaux, dont il ne reste aujourd’hui que la façade sur rue, datée de 1832.
La Compagnie des Cristalleries de Saint Louis y place un dépôt3 tout comme la maison Baccarat qui y installe aussi un atelier de bronze. La maison Baccarat y comptait 246 employés en 18994.
Ce bâtiment deviendra par la suite musée Baccarat jusqu’en 2003 et hébergera un temps la Pinacothèque de Paris à partir de 2003.
La manufacture possède aussi un musée dans la ville de Baccarat :Le musée Baccarat est le musée de la cristallerie Baccarat, situé dans la manufacture même, à Baccarat (Meurthe-et-Moselle). Il regroupe 1 100 objets de cristal dans quatre salles dont une salle consacré à la technique : il est le complément de la visite de l’usine.

Cette exposition est une exposition de type « Beaux-arts » . Les productions de la manufacture sont classées selon les grandes périodes de l’histoire de l’art et des courants artistiques depuis la créatio de l’Usine : orientalisme, art nouveau, art décoratif .
L’époque contemporaine est peu évoquée .
Si le choix du lieu, le petit palais est justifié car il a été construit pour l’Exposition universelle de 1900, les liens étroits de Baccarat avec les expositions universelle sont peu évoqués sauf par l’évocation dans le décor muséographique du stand à l’Exposition de 1855.
C’est une exposition du « bel objet » qui n’est pas contextualisé sans l’histoire des techniques ni même pas rapport à l’histoire du matéraiux.

En effet, qu’est-ce que le cristal ? L’exposition n’explique pas pourquoi et comment le cristal ?

C’est en 1627, en Angleterre, que naît le cristal, un verre composé d’oxyde de plomb.
La découverte du cristal a été, comme beaucoup d’autres inventions, purement fortuite. Elle remonte au XVIIème siècle en Angleterre lorsque l’Amirauté britannique pour assurer la production
des mâts des navires dont elle avait besoin a décidé d’interdire l’utilisation du bois comme combustible. Les verriers se tournèrent donc vers d’autres sources d’énergie telles que le charbon récemment découvert. Fondant le verre dans des pots réfractaires ouverts, les verriers constatèrent cependant qu’une interaction se produisait entre la composition et la fusion du fait de l’oxyde de carbone et donnait au verre une coloration brunâtre. Pour remédier à ce grave inconvénient, les
verriers décidèrent alors de travailler sur des fours couverts et nécessitant l’introduction d’un oxyde métallique. Ayant comme propriété d’accélérer la fusion, l’oxyde de plomb fut adjoint à la composition.
Quelle ne fut pas la surprise des verriers de constater que grâce à cet oxyde métallique, ils
obtenaient un verre à l’éclat et à la sonorité exceptionnels.
La norme européenne, adoptée en 1969 à l’initiative de la Fédération, fixe à 24% le pourcentage de plomb dans la matière qui doit être atteint pour obtenir l’appellation cristal, et l’indice de réfraction de 1,545. Le plomb reste le seul oxyde métallique donnant au verre sont éclat et sa luminosité.

L’histoire des entreprises et des manufactures de cristal est peu évoquée dans l’exposition même celle de Baccarat .
La cristallerie de Saint-Louis.
En 1586, la verrerie de Holbach qui avait faute de bois, avait cessé de travailler en 1585, est rétablie à Müntzthal.
En 1676, George Ravenscroft met au point en Angleterre le cristal au plomb ou flint glass.
En 1767, près de deux siècles après sa création, le roi Louis XV confère par lettres patentes à la verrerie de Müntzthal le titre de « Verrerie royale de Saint-Louis ». Quinze ans plus tard, François de Beaufort y met au point la formule du cristal en 1781. La découverte est reconnue par l’Académie des Sciences l’année suivante . Rebaptisée Cristallerie royale de Saint-Louis, la manufacture se consacre dès 1829 à la seule production du cristal et introduit notamment la notion du service de verres pour la table avec le célèbre modèle Trianon. La même année,Saint-Louis devient une société anonyme sous le nom de Compagnie des Verreries et Cristalleries de Saint-Louis et opère deux ans plus tard un rapprochement commercial avec Baccarat.
Aujourd’hui, Saint-Louis signe chaque jour des pièces en cristal réalisées par des maîtres verriers et des maîtres tailleurs comptant parmi les Meilleurs Ouvriers de France. Tous sont détenteurs d’un savoir-faire irremplaçable, enrichi de génération en génération. Grâce aux progrès autorisés par les procédés chimiques et mécaniques, pour certains inventés au XIXème siècle, Saint-Louis a également su initier les techniques les plus pointues de coloration du cristal, façonnage à chaud, taille à froid, gravure des motifs les plus sophistiqués et décor à l’or.

La cristallerie Baccarat.
Louis XV autorise la création d’une verrerie en 1764, à l’instigation de l’évêque de Metz soucieux d’écouler l’importante production locale de bois de chauffage. Un verrier du nom d’Antoine Renaut répond alors à ses sollicitations. Devenue cristallerie en 1817, elle est revendue à la Compagnie des Cristalleries en 1881 et a depuis atteint une renommée mondiale sous le simple nom de Baccarat.
Le nombre d’ouvriers croissant va permettre l’essor de la commune avec la construction de logements, écoles, commerces, routes et petites industries mais la guerre marquera un coup d’arrêt à ce développement. À la veille de la grande guerre, la ville héberge des troupes (20e Bataiilon de Chasseurs à Pied) à la caserne Haxo dont il reste quelques bâtiments aujourd’hui.
L’entre-deux-guerres est marquée par la construction de l’église, du pont et de l’Hôtel de Ville (1924). Durant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux dégâts seront causés à la ville avec notamment la destruction de l’église en octobre 1944. Libérée par la 2e division blindée le 31 octobre de la même année, la ville reprend son essor industriel dès 1945. Les travaux de reconstruction de l’église saint Remy sont entrepris en 1953 et seront terminés en 195

Après la fermeture des salines de Rozières en 1760, due à la baisse de salinité des eaux, une grande quantité de bois jusqu’alors apporté par flottage à Baccarat devenait disponible. Un des principaux propriétaires de la forêt vosgienne d’où venait ce bois flotté, à savoir Monseigneur de Montmorency-Laval, évêque de Metz) désirait leur trouver un autre usage et cherchait à faire créer à Baccarat une bouche à feux lucrative. Cela aurait pu être une forge s’il y avait eu du minerai de fer accessible sur place, ou une faïencerie, mais on lui préféra néanmoins une verrerie. La justification donnée à la création de cette entreprise dans une requête faite au Roi en 1764 par le propriétaire du site, Monseigneur de Montmorency-Laval est « Sire, la France manque de verrerie d’art, et c’est pour cela que les produits de Bohême y entrent en si grande quantité : d’où il suit une exportation étonnante de deniers, au moment où le royaume en aurait si grand besoin pour se relever de la funeste guerre de Sept Ans, et alors que depuis 1760, nos bûcherons sont sans travail »3.

En 1764 le roi Louis XV donna la permission de fonder une verrerie de verre plat et de verre d’art : les Verreries de Sainte-Anne étaient nées dans la ville de Baccarat dans la Lorraine à l’évêque de Metz Louis-Joseph de Montmorency-Laval (1761-1802) qui créa cette manufacture avec un maître verrier de Saint-Louis4. La production devait consister en la fabrication de carreaux à vitre, mais aussi de miroirs (argenté au mercure) et de services de verre.

En 1773, l’évêque vend sa manufacture au marchand verrier Antoine Renault, qui la garda jusqu’à sa ruine pendant la Révolution. L’enceinte de la verrerie sainte Anne est à proximité de la modeste bourgade de Baccarat5. Les quatre fours en pleine activité consomment 21000 stères de bois. Il fabrique de la gobeleterie et du verre à vitre, ainsi que du verre de table de Bohême. La manufacture n’a ni le niveau artistique ni la technique de fabrication de cristal au plomb maîtrisée à Saint-Louis-lès-Bitche.

En 1785, en prenant en compte les volumes de bois6, les verreries sainte Anne représentent la troisième plus grande verrerie d’Europe, dépassée par la cristallerie de Saint-Louis-lès-Bitche et la cristallerie de Saint-Quirin.

Après la Révolution Française, l’entreprise connaît des aléas économiques. Dès le Consulat, les propriétaires se succèdent, et l’entreprise périclite jusqu’à sa faillite en 1806, date à laquelle elle fut vendue aux enchères à un négociant de Verdun. Les activités de la verrerie Sainte-Anne continuèrent ensuite avec difficulté jusqu’en 1813. Les deux derniers fours ne fonctionnent plus à cette date.

En 1816, l’établissement en friche est racheté par le financier et industriel Aimé-Gabriel d’Artigues (1773-1848), déjà propriétaire des Cristalleries de Vonêche dans les Pays-Bas du Sud, ce qui lui permet d’être autorisé à garder une clientèle française sans avoir a payer de taxes d’importation, exigible par la nouvelle barrière douanière. Vonêche, en aval de Givet, venait en effet de quitter le royaume de France pour le Royaume des Pays-Bas réunis7. En échange de son investissement et installation en France, Gabriel d’Artigues obtient du Roi de France le droit d’importer en France 10 000 quintaux de « cristaux bruts de Vonêche » à tailler et ciseler du 20 mars 1816 au 20 mars 1818, mais il doit en contrepartie en deux ans pour (re)lancer sur un lieu en France la production d’au moins 10 000 quintaux de cristaux de verre par an.

L’ancienne « Verrerie Saint-Anne » devient ainsi une cristallerie sous le nom de « Établissements de Vonêche à Baccarat ». Ce fut le début de la prestigieuse ascension de la Compagnie des Verrerie et cristalleries de Baccarat.

Le premier four à cristal de Baccarat, conformément à l’engagement de l’industriel auprès des autorités, commença à être allumé le 15 novembre 1816. Le second opère le 1er décembre 1817, le troisième le 19 mars 1818 le quatrième en 1819. L’usine modernisée avec une fabrique de minium compte jusqu’à 300 personnes employées sur le site.

Dès le début, la qualité éclatante des cristaux est là. Mais l’installation sous contrainte étatique dans la première époque économique difficile de la Restauration est difficile et a vite représenté un coût faramineux : les comptes de l’usine de Vonêche connaissent un passage dans le rouge, l’investisseur, accablé d’endettement après 1820, est tout autant épuisé et malade. L’entreprise a trop vite embauché sous la contrainte des autorités et peine à rentabiliser sa production. Elle se trouve en difficulté financière.

1822-1870 :

Bien que l’intitulé de la raison sociale de l’usine soit encore « Verrerie », elle est en fait déjà spécialisée dans le cristal.

Pour perpétuer le démarrage autant satisfaisant par la qualité des produits que calamiteux par l’état des finances, Gabriel d’Artigues est forcé de livrer l’entreprise à trois associés plus fortunés : Pierre-Antoine Godard-Desmarest, ancien directeur des subsistances militaires sous l’Empire, François-Marie- Augustin Lescuyer-Vespin, propriétaire à Charleville, et Nicolas-Rémy Lolot, négociant à Charleville. Le rachat complet des parts s’effectue pour la somme de 396 000 F. Il est versé par les trois associés, en 1822 et 1823. Le parisien fortuné, Pierre-Antoine Godard-Desmarest achète aussi avant 1823 dans la Thiérache du nord de la France la verrerie de Trélon, petite usine proche de vastes forêts très productives en bois, et qui produisait jusqu’alors du verre à vitre (Dans l’ombre de la première, elle produira du cristal de 1826 à 1874 pour le compte de Baccarat).
En 1824 la cristallerie obtient le statut légal de Société anonyme

Baccarat reçut sa première commande royale en 1823 du roi Louis XVIII. Ce fut le début d’une longue série de commandes pour les familles royales et chefs d’état de toute la planète. En 1825, Godard père et Toussaint créent le service Harcourt. En réalité, ils nomment ce que la première équipe franco-belge autour d’Aimé-Gabriel d’Artigues avait mise au point. Mais les nouveaux propriétaires bénéficient d’une outrageuse période d’embellie économique, liée à une forte croissance du marché international, sur le marché du luxe. Par ailleurs, le choix stratégique du lieu, opéré par A.G. d’Artigues, s’avère idéale : en effet, sur le piémont vosgien, d’Épinal à Blamont, en passant par Rambervillers, Lunéville et Moyen, une multitude de faïenceries, bien actives, rachète les moindres déchets de verre-cristal pour fabriquer leurs couvertes de faïences.

En 1841, l’arrivée d’un ingénieur de trente ans, François-Eugène de Fontenay, déjà expert de la manufacture de Plaine de Walsch, dont l’exploitation s’était étendue au Vallerysthal, colorise les productions verrières. Ce chercheur avait mené les études sur les verres de couleur. Promu sous-directeur, il met au point les premiers presses-papiers multicolores en verre à 33% en Pb

En 1855, Baccarat gagna sa première médaille d’or à l’exposition universelle de Paris.

Baccarat dépose à partir de 1860 sa marque déposée sur ses pièces (La marque était alors une simple étiquette collée sur les pièces).La manufacture profite ainsi du traité de libre échange qui vient d’être signer entre la France et l’Angleterre.
Le 15 janvier 1860, Le Moniteur, journal officiel de l’Empire français, publie une lettre de Napoléon III à son ministre d’État, le banquier Eugène Fould. « Depuis longtemps, écrit l’empereur, on proclame cette vérité qu’il faut multiplier les moyens d’échanges pour rendre le commerce florissant ; que sans concurrence l’industrie reste stationnaire et conserve des prix qui s’opposent aux progrès de la consommation. » Ce manifeste libre-échangiste annonce un changement radical de politique commerciale de la France.

Quelques jours plus tard, un traité de commerce est signé entre la France et le Royaume-Uni, les deux premières puissances économiques d’alors, par Michel Chevalier, ancien saint-simonien et Richard Cobden, qui, en 1846, après quinze ans de luttes, était parvenu à obtenir la suppression unilatérale des droits anglais sur le blé, les fameuses « corn laws ».

Pour eux, la levée des droits est aussi un enjeu social et politique. Le 19 janvier, dans Le Journal des débats, Michel Chevalier assure que la « majeure part des bienfaits » du traité ira « aux ouvriers ». Plus loin, il promet que le « rapprochement commercial contrebalancera, s’il ne les efface pas, les haines politiques ».

La production de cristal prit son ampleur durant cette période dans la cristallerie de luxe, où Baccarat s’est construit une réputation mondiale en fabriquant des verres au plomb de très grande qualité, des chandeliers, des vases et des flacons de parfum.

1870-1936
L’ère impériale s’acheva en 1870 avec la défaite de Napoléon III. Les échanges extérieurs à la France commencèrent à avoir une plus grande influence sur le travail de Baccarat, particulièrement les importations du Japon.

Une forte croissance continua en Asie pour Baccarat, la manufacture pouvant y répondre par la mécanisation de certaines étapes de la fabrication. En 1891, 4 189 des 5 723 habitants travaillaient à la cristallerie ou vivaient avec des employés de la Cristallerie. Elle passe de 1 125 ouvriers en 1855 à 2 223 en 1900.
En 1936 Baccarat signe toutes ses pièces à l’acide ou au sablage.

Les cristalleries sont dirigées depuis 1868 par Paul Michaut, qui a été sous-directeur, administrateur-adjoint, puis administrateur-directeur, à la suite de son mariage avec la fille de jean-Baptiste Toussaint.
Paul Michaut a imprimé de sa forte personnalité les destinées de la compagnie, surtout à partir des années 1870, en ce qui concerne les transformations industrielles et les règles sociales, fondées sur un « ordre social » paternaliste et catholique, méfiant à l’égard des initiatives sociales antérieures. Son fils est à l’origine de la fondation d’une crèche (1895), d’un système de protection sociale combinant prévoyance et épargne, d’un fonds de chômage. La compagnie a d’ailleurs reçu un prix en 1889 lors de l’exposition sociale de 1889.

Depuis 1936
Baccarat créa une filiale américaine en 1948 à New York. En 2005 il existait 13 magasins aux États-Unis.
Une rétrospective fut tenue en 1964 au Musée du Louvre pour célébrer le 200e anniversaire des réalisations en cristal.
En 1994 Baccarat réalise un gigantesque lustre en cristal de 230 lumières pour son 230e anniversaire. Le chiffre d’affaire de la société s’élève à 472,5 millions de Francs

En 1993, en pleine crise du marché du luxe, Baccarat se met à la bijouterie. En 1997 elle étend son activité dans la parfumerie.
En 2005, le célèbre designer Philippe Starck dessine une collection spéciale « noire » : Darkside, dont le lustre Zenith.

Au début des années 1990, la société fabrique plus de 800 000 verres, toutes collections et commandes confondues.

À partir de 2002, des designers revisitent les verres Harcourt, comme Philippe Starck qui les noircit. Pour les 170 ans de la ligne, Baccarat les décline avec des médaillons représentant Louis XV et son épouse Marie Leszczynska (le roi ayant autorisé la création de la manufacture Baccarat)

Le statut de l’entreprise
En 1853, mademoiselle Godard-Desmarest, la riche héritière des cristalleries épouse Joseph, Dominique, Aldebert de Chambrun, philanthope inspiré par les idées de Le Play, qui n’a pas réussi à convaincre la direction de la société de suivre ses recommandations, jugées trop hardies, mais finança l’agrandissement de l’hôpital de Baccarat qui recueillit ses ouvriers les plus atteints (tuberculose, saturnisme des minionneurs, graves accidents du travail)17. La société restera dans la famille de Chambrun jusqu’en 1989 lorsque la Fondation Josée-et-René-de-Chambrun auquel René de Chambrun avait apporté ses actions céda au groupe Taittinger une part majoritaire du capital. Elle sera alors présidée par Anne-Claire Taittinger jusqu’en 2005.

Le groupe Taittinger céda son capital en juillet 2005 au fonds d’investissement américain Starwood Capital Group des frères Barry et Russell Sternlicht. Barry Sternlicht est l’actuel président de Baccarat.

La manufacture des cristaux de la Reine
La manufacture de cristaux de Sèvres est transférée au Creusot en 1784 car la proximité de la houille permet de réduire le coût de la fusion du verre puis de 1784 à 1788 la nouvelle cristallerie prend le nom de manufacture de Cristaux de la Reine. Durant la Révolution française et Restauration la cristallerie, réputée pour son procédé de taille en pointe de diamant, fonctionne de manière chaotique.

En 1818 la verrerie change de propriétaire puis est vendue en 1833 aux Compagnies de Baccarat et de Saint-Louis, et inutilisée est vendue aux frères Schneider en 1837 qui entreprennent des transformations en 1847 ; la cristallerie devient la résidence de la famille Schneider

Au début du xxe siècle les lieux, qui reçoivent la visite de chefs d’État étrangers, sont transformés en château avec parc, désormais appelé château de la Verrerie. Durant la Seconde Guerre mondiale il subit d’importantes dégradations sous l’occupation allemande et pendant les bombardements alliés. La ville du Creusot achète le château et son parc en 1969 puis y installe en 1971 le Musée de l’Homme et de l’Industrie, l’Écomusée et la Communauté Urbaine, puis en 1988 l’Académie François Bourdon.

L’exposition ne parle donc pas des matériaux. Elle ne parle pas non plus des techniques de mises en œuvres de la matière : soufflage, moulage, coulage….Ni des techniques de gravures que sont la gravure à la roue, à l’acide, au diamant…
Et l’obtention des couleurs n’est pas évoqué non plus, pas même le rouge , emblème de la maison Baccarat . Dès 1839, la manufacture se distingue en proposant des pièces de couleurs, dont la gamme de teintes proposées ne cessera dès lors de s’étoffer. La maitrise du cristal doublé couleur marque également une étape déterminante de l’histoire de Baccarat.
Le rouge à l’or d’une fusion entre le cristal clair et de la poudre d’or 24 carats, donnant à la matière cette incandescence vermillon : le cristal rouge Baccarat rayonne en un camaïeu de mille feux, du plus rosé au plus amarante, dont les miroitements révèlent un savoir faire autant qu’une passion. La plus haute expression, le rouge rubis, s’affiche dans la paire des majestueux vases « Simon » créés pour l’Exposition universelle de 1867 à Paris.
Le rubis doré (ou verre groseille) est un verre de couleur rouge fabriqué par addition de chlorure d’or au verre en fusion. De l’étain est parfois ajouté sous forme de chlorure d’étain(IV) en quantité très faible comme agent réducteur. C’est un matériau utilisé principalement pour la décoration.

Le rubis doré est fabriqué de manière artisanale plutôt qu’à l’échelle industrielle, du fait du coût élevé de l’or et de la finesse du procédé de mélange. Le chlorure d’or est préparé en dissolvant l’or métallique dans une solution d’acide nitrique et d’acide chlorhydrique. Le verre est généralement moulé ou soufflé. Le verre obtenu, durci, est une sorte de colloïde avec une phase solide (l’or colloïdal) dispersée dans une autre phase solide (le verre).

L’origine historique du rubis doré n’est pas claire. Une origine assyrienne est possible1. Le plus ancien objet identifié est la coupe de Lycurgue datant du IVe siècle. La technique s’est ensuite perdue et a été redécouverte au XVIII e siècle, soit en Bohème par Johann Kunckel, soit en Italie. La technique de sa fabrication a été décrite de manière très détaillée en 1612 dans l’Arte Vetraria, un ouvrage écrit par Antonio Neri pour les vénitiens, Ce livre fournit de nombreux détails sur la façon de colorer le verre, notamment le verre ruby à Venise,
Au XIXe siècle, est apparue une variante du verre ruby : le verre ruby Victorien ou
« cranberry glass », très appréciée en Angleterre.Ce type de verre ruby se démarque de son ancêtre par une teinte rouge plus légère, qui rappelle la couleur de la canneberge (« cranberry » en
anglais). C’est au XIX e siècle au Royaume-Uni que la production de rubis doré connut sa période la plus fameuse.
Au moment de la fabrication de ces verres, de l’or a été introduit dans la matrice
verrière. L’ensemble a ensuite été fondu à 1 300 °C, de sorte que le métal se répartisse de
manière homogène dans le mélange, après un traitement préalable à l’eau régale (traitement
acide de l’or). Puis le liquide obtenu a été lentement refroidi. À u ncertain moment, aux alentours
de 600 à 800 °C, le verre devient visqueux, ce qui offre toute la possibilité
de le travailler, le souffler, et donc lui donner toute forme souhaitée. Cet état a été maintenu pendant un certain temps avec une température constante, état qui permet de relâcher toute tension existant
au sein du verre. Il s’agit-là de la phase dite de « recuit ».La phase de recuit
permet aux atomes d’or de se déplacer encore légèrement dans le verre, puis lorsqu’ils se rencontrent, ils s’accrochent les uns aux autres, et de là se produit une croissance cristalline

Pourquoi cette exposition ne parle-t-elle pas de techniques, ni de matériaux ?
Elle est produite par la manufacture : elle est conçue comme un musée d’entreprise à la gloire de l’entreprise et pour ses clients. Elle se veut un catalogue des productions et des créations de la maison .
De plus, elle se tient dans un musée de Beaux-Arts et elle s’inscrit dans la stratégie de communication de l’entreprise.
La Manufacture pense que l’histoire des techniques n’intéresse pas ses clients. La technique a mauvaise presse et l’histoire des techniques est conçue comme ennuyeuse.

Les industriels s’intéressent peu à l’histoire des techniques et à leur histoire technique : ils ont du mal à s’investir dans la protection de leur patrimoine culturel :

Qand Saint-Gobain a décidé de quitter les lieux, depuis toujours inadaptés à leur usage industriel, en faisant don du site, mais aussi des déchets industriels accumulés depuis trois siècles, à la petite ville dont elle dépendait administrativement. Que faire de cette friche industrielle, étendue, complexe, qui referme aussi bien les contre-mines du château du Xllllème siècle que des installations du XVIIIème ? Les projets se succèdent, la municipalité ne peut rien faire seule, le conseil général fait la sourde oreille, et la compagnie s’estime assez généreuse en se débarrassant du site, sans s’y impliquer davantage. Les vestiges sont pourtant intéressants. Si aucune volonté politique ne vient à leur secours, il y a fort à parier que tout cela sombrera petit à petit dans la ruine et l’oubli.

Bibliographie
G. Bontemps,.
Guide du verrier : traité historique et pratique de la fabrication des verres, cristaux, vitraux .. Date de l’édition originale : 1868
Louis Bergeron et Gracia Dorel-Ferré »Le patrimoine industriel, un nouveau territoire » ; éditions Liris. 1996 Il s’agit d’une réflexion sur le champ disciplinaire lui-même. L’accent est mis sur les « visages du patrimoine industriel », les logiques qu’il renferme, et les choix qu’il convient de faire pour sa conservation.
Catalogue de l’exposition « Baccarat, la légende du cristal » Editions Paris Musées / 2014

Histoire des techniques au musée du temps de Besançon : analyse critique d’une visite en décembre 2014

Présentation du musée du temps à Besançon.
Le palais Granvelle a été restauré entre 1988 et 2002 pour en faire le Musée du Temps, musée d’histoire de Besançon, de sciences et d’horlogerie.Ce palais a été bâti de 1532 à 1540 été construit pour Nicolas Perrenot, seigneur de Granvelle, qui fut garde des sceaux et premier conseiller de l’empereur Charles Quint. Son fils Antoine, né en 1517, a travaillé lui aussi au service de l’empereur puis de son fils, Philippe II d’Espagne.
Les collections
Elles rassemblent 1 500 montres, ébauches et boîtes, plus d’une centaine d’horloges de parquet,comtoises et pendules, un ensemble très original de 2 000 gravures liées à l’horlogerie allant du
XVIe au XIXe siècle, mais aussi de nombreux outils, machines, matériels scientifiques passés et présents collectés auprès de laboratoires européens de haute technologie : résonateurs et oscillateurs à quartz ; micromanipulateurs et robots… Ces collections sont complétées par des fonds d’art et d’histoire : iconographies du temps, portraits, objets de la vie quotidienne, documents sur l’industrie
horlogère et sur l’histoire de la ville.
Le parcours
Au rez-de-chaussée est présenté le plan relief de Besançon. Cette maquette au 1/600ème de la citadelle de Besançon est la reproduction de celle de Ladevèze datant de 1722 qui est conservée au musée de l’armée aux Invalides.
Au premier étage du palais, la visite débute par l’histoire du palais Granvelle,
La salle de la cheminée évoque la figure de Nicolas Perrenot de Granvelle, le bâtisseur du Palais.
Elle nous transporte au XVIe siècle, à l’époque de la construction de l’édifice, symbole du patrimoine bisontin.
La galerie du du temps : elle tente d’expliquer l’histoire de la mesure du Temps à travers une sélection de pièces : cadrans solaires, calendriers de différentes cultures comme en témoignent un calendrier maya . Mesurer le Temps qui passe, implique d’être attentif aux phénomènes de la Nature, de repérer les rythmes, les répétitions, les régularités. Le cadran solaire découpe les
journées, le calendrier fixe les saisons, et le rythme des années.
Le cabinet de curiosité se veut une présentation de l’univers de la technique horlogère. C’est à la fois une réserve ouverte, où sont rangées les collections, un cabinet d’amateur, , et aussi un atelier d’horloger centré sur le fonctionnement des mécanismes.

Salle de la Tenture

La salle de la Tenture tire son nom de la série de sept tapisseries qui orne ses murs. La tenture, qui retrace la vie de Charles Quint. Sur les murs de la salle se succèdent les épisodes majeurs de l’histoire des Granvelle, de la Franche-Comté et de Besançon. Cette salle tente de présenter le
temps comme une suite chronologique d’une histoire d’une famille, les Granvelle . Le temps de l’Histoire universelle

Au deuxième étage se mêlent l’histoire de Besançon et l’histoire de l’horlogerie. Une première séquence est réservée au développement de la montre, notamment au XVIIIe siècle. Les premières vitrines évoquent la richesse esthétique des montres à cette époque.
Est présenté ensuite le rôle de Besançon dans l’industrie de la montre, sous différents aspects : processus de fabrication, rôle de l’école d’horlogerie, travail sur la boîte de montre. C’est également l’occasion d’évoquer le rôle joué par Lip, à travers une évocation de la vie industrielle et technologique de l’entreprise.
Le musée continue son parcours sur l’histoire de la mesure du temps à travers une présentation autour de l’horlogerie électrique, depuis les pendules jusqu’aux calibres de montres électriques développés à Besançon (R27 et R148), en insistant sur la notion de fréquence, puis sur la notion de piezo-électricité, qui permet d’évoquer l’horlogerie à quartz. La présentation de deux horloges atomiques (dont la première horloge atomique française) évoque le changement technologique avec un temps créé artificiellement, qu’aucun rapport ne lie plus au rythme solaire. L’horloge atomique est l’horloge la plus précise à l’heure actuelle. Plusieurs centaines d’horloges atomiques
dans le monde, dont trois à l’Observatoire de Besançon, contribuent aujourd’hui à la définition du temps atomique international.
Le parcours s’achève autour de la pièce maîtresse, la Leroy 01, montre la plus compliquée du monde de 1904, évoquant également le retour en force de la haute horlogerie mécanique à Besançon. Cette montre des superlatifs (7 ans de recherche et de travail, un boîtier entièrement en or 18 carats, un mouvement composé de 975 pièces) réunit 24 complications, chose jamais atteinte
auparavant. La Leroy 01 est le témoignage de la grande habileté des horlogers de la ville de Besançon.
Naissance du musée
Dès la fin du xixe siècle, suivant l’exemple des musées suisses, Besançon envisage de créer un musée d’horlogerie. Des collections sont constituées ; les tentatives nombreuses pour créer une
structure muséographique autonome se heurtent aux difficultés rencontrées par l’industrie horlogère elle-même. Mais l’idée d’un musée qui rende hommage à la mémoire collective bisontine, mémoire liée à la mesure du temps, apparaît de manière récurrente.
Dans les années 1980, la rencontre d’une volonté des élus et d’un projet scientifique fait alors mûrir le concept de musée du Temps. Ce projet a pour objet de mettre en synergie deux fonds de
collections municipales :
• d’une part, les collections d’horlogerie, constituées par le musée des Beaux-Arts depuis
environ 150 ans : montres, cadrans solaires, sabliers, collections enrichies à partir des années 1950 par l’ensemble des moyens de mesure du temps.
• d’autre part, les fonds réunis par le musée d’Histoire (tableaux, gravures) complétés à partir des années 1980 par la création d’un département d’histoire industrielle, attirant de
nouvelles collections d’horlogerie.

Le thème du temps, fédérateur de l’histoire et de l’horlogerie, s’impose et pousse à la création, sur ces bases, d’un nouveau musée : le musée du Temps. La municipalité de Besançon, ensuite
soutenue dans son initiative par l’Union européenne, le ministère de la Culture (Direction des musées de France et Direction de l’Architecture et du Patrimoine), le ministère de la Recherche, la région et le département, décide en 1987 à la place du musée d’Histoire de Besançon qui ferme en 1988 pour laisser place aux travaux de rénovation, menés par Pascal Prunet, architecte en chef des Monuments historiques.
À la suite d’un concours d’architecture en 1997, l’équipe de muséographie menée par Nathalie Giroud et François Haton a été choisie pour l’ensemble du musée. Une première tranche du projet a été réalisée à partir de décembre 2000 et inaugurée en juin 2002.
Musée de l’horlogerie à Morteau.

Le musée de l’horlogerie de Morteau, situé dans le château Pertusier à Morteau dans le Haut-Doubs, retrace l’histoire de l’horlogerie en Franche-Comté depuis le XVIII è siècle
Apparue dans la région de Morteau au XVIII e siècle,l’horlogerie était travaillée par les paysans (les paysans-horlogers) durant la rude saison d’hiver. Ces paysans créaient eux-mêmes l’outillage nécessaire ce qui a contribué à la renommée internationale de l’outillage de précision
Le musée abrite principalement des collections d’outils et de machines qui furent utilisés en horlogerie, ainsi que des collections de montres, d’horloges et de pendules.
Cette collection a été réunie par des anciens horlogers voyant leur industrie déclinée. Ils ont rassemblé des collections dans ce bâtiment de la Renaissance . C’est un musée de l’horlogerie fait par des horloger pour des horlogers.
C’est un tout petit musée qui se veut à la gloire de l’industrie horlogère à Morteau
La légende dit qu’en 1680, Daniel Jean richard, jeune forgeron de la Sagne, répara une montre importée d’Angleterre par un marchand et entreprit de la copier. L’organisation du travail horloger
sous l’Ancien Régime : un marchand-horloger ou établisseur regroupait les différentes parties de la montre données à des ouvriers isolés et les confiait à un maître horloger qui les assemblait. Les contrats d’embauche passés avec des ouvriers étaient d’un an. Il fallait travailler 12 heures par jour
et payer les outils nécessaires. Mais le métier payait bien : les paysans travaillaient à l’horlogerie lors des périodes creuses, et l’horloger y trouvait son compte en économisant sur la construction de bâtiments, et surtout trouvait de la main-d’oeuvre, fort rare (le même système existait à Cholet). À
l’époque, une vache laitière valait 90 livres. Une montre en argent fut vendue 156 livres au prieur en 1772 : elle donnait les heures, les répétait et elle était accompagnée d’une garantie d’un an. Près de 1 500 citoyens suisses qui partageaient les idées révolutionnaires vinrent à Besançon, Ornans,
Pontarlier et Morteau, pour y pratiquer ce métier. Mais le chômage apparut et certains retournèrent dans leur pays.
En 1835 fut créée à Morteau la première école d’horlogerie : elle comptait dix élèves. On y fabriquait des montres Lepine simples, façon Bréguet et demi-Bréguet. Toutes les parties, sauf la
boîte et le cadran, se faisaient à Morteau. En 1862, Besançon ouvrit sa propre école et Morteau s’effaça. En 1867, à l’exposition universelle de Paris apparurent les premières horloges Japy et les montres à remontoir Roskopf, du nom de son inventeur originaire de La Chaux-de-Fonds. L’arrivée des montres à bon marché provoqua un recul de l’industrie dans la région. Les horlogers se mirent alors à travailler pour le compte de leurs voisins suisses. En 1876, on comptait malgré tout onze
fabriques à Morteau. En 1880, commença la fabrication complète de la montre en série. La population de la ville était alors de 1826 habitants ; elle passa à 3576 en 1896.
C’est en 1880 également qu’un dénommé Belzon, qui venait des Pyrénées-Orientales, créa la grande fabrique. Il engagea huit cents ouvriers à la fois ! Doué d’un sens pratique étonnant mais mauvais gestionnaire, il fit faillite en voulant créer la « montre à cent sous ». Comble de l’ironie, c’est la fiabilité de ses produits, ne tombant presque jamais en panne, qui le perdit. Mais l’horlogerie restait bien implantée dans le Val : montres métal avec échappement à cylindre et à ancre ordinaire.
L’industrie horlogère est sur le déclin depuis quelques années, mais la fabrique de montres haut-degamme
Pequignet est encore assurée.Le lycée Edgar Faure des horlogers dans le cadre de son diplôme des métiers d’art :Au cours de leur apprentissage, les étudiants doivent réaliser une pièce
d’horlogerie qui couronne leurs six années de formation (CAP, BAC, DMA). Toutes leurs connaissances en construction, en usinage, mise au point, réglage et esthétique doivent être
rassemblées pour ce projet.

Ces deux musées consacrés à la technique horlogère appartiennent à la catégorie des musées des sciences et techniques. Ils devraient donc avoir comme projet culturel d’expliciter la technique et l’histoire des techniques aux visiteurs ,surtout non avertis .
Le musée de Morteau, créé par des horloger est musée modeste qui présentent des collections de machines à tailler les roues des montres . Il présente aussi la reconstitution au moyen de
mannequins l’atelier d’un horloger devant la fenêtre.
Mais les machines et les objets ne sont pas remis en contexte de l’histoire des techniques .
Les gestes techniques, la chaîne opératoire de la fabrication d’une montre est peu explicité .
Ce musée conçu par des anciens du métier n’explique pas la technique car pour eux la technique est implicite. C’est le régime de la pratique qui est opère . La technique se transmet au sein des ateliers.
Le musée est ici conçu comme un atelier d’horloger destiné à des visiteurs « initiés », des horlogers.
Le musée du Temps à Besançon inauguré en 2002 se veut à la fois un musée d’histoire, un musée des technique et un musée « philosophique » consacré à la notion du temps, de sa mesure et de sa perception.
Mais alors comment appréhender l’histoire des techniques dans un tel musée ?
L’histoire de l’échappement est peu explicité . En horlogerie, l’échappement est un mécanisme généralement placé entre la source d’énergie (ressort, poids, etc.) et l’organe réglant. L’échappement a pour but d’entretenir et de compter les oscillations du pendule d’une horloge ou du balancier d’une
montre.L’échappement que l’on utilise depuis le plus longtemps afin de mesurer le temps est celui dit à roue de rencontre, ou encore échappement à verge, avec régulateur à foliot. Il fut utilisé sur la plus ancienne horloge mécanique connue du monde occidental, celle du prieuré de Dunstable, datée de 1283.C’est Christian Huygens qui remplace le volant d’inertie par un pendule. Les premiers mécanismes dissipent beaucoup d’énergie, et le pendule a une course importante et assez variable pour que le problème des variations de marche en résultant soit compensé .Entre 1658 et 1659, Huygens travaille à la théorie du pendule oscillant. Il a en effet l’idée de réguler des horloges au moyen d’un pendule, afin de rendre la mesure du temps plus précise. Il découvre la formule de l’isochronisme rigoureux en décembre 1659 : lorsque l’extrémité du pendule parcourt un arc de
cycloïde, la période d’oscillation est constante quelle que soit l’amplitude
La principale amélioration viendra d’Angleterre : George Graham invente le mécanisme à ancre, encore utilisé sur nombre d’horloges du dix-neuvième siècle, illustré ci-dessus. Le principe est de ne faire agir la force motrice que par impulsion lorsque le régulateur passe au voisinage de sa position
d’équilibre : le reste de sa course, le balancier oscille presque librement et sa course en est ainsi beaucoup plus régulière .
Or le complexe technique que représente l’échappement est fondamental car il apporte une mesure du temps plus précise par la fréquence . La division du temps en heures, minutes et secondes permet la régularité . Avec la segmentation du temps, la précision de sa mesure, un nouveau régime apparaît, le régime opératoire de la technique qui va permettre l’organisation et la planification des activités humaines : la parcellisation des activités. La mécanisation, l’industrialisation du travail
commence avec l’horloge d’édifice considérée comme point de départ de la mesure du temps mécanique. Elle va organiser le temps de travail. Son mécanisme d’horlogerie sera à l’origine des
automates et de l’automatisation des gestes techniques.
L’horloge gagne les villes au XIVe siècle. Le développement de l’activité économique, la rationalisation des échanges et des règlements de travail imposent alors une indication du temps fiable et collective. A partir du XVIIIe siècle, l’horloge d’édifice se diffuse aussi dans les zones rurales. L’horloge d’édifice assure des rythmes de vie communs et, au même titre que la cloche, elle devient un symbole identitaire fort pour ceux qui l’entourent.
La mesure du temps est est le premier maillon de l’organisation rationnelle du travail ;
L’échappement modifie aussi la conception du temps et sa perception : il crée un imaginaire de la technique.
Cet échappement est peu présenté dans ce musée du Temps qui propose plutôt un parcours d’un cabinet de curiosité .
Un cabinet de curiosités était un lieu où étaient entreposés et exposés des objets collectionnés, avec un certain goût pour l’hétéroclisme et l’inédit. On y trouvait couramment des médailles, des antiquités, des objets d’histoire naturelle (comme des animaux empaillés, des insectes séchés, des coquillages, des squelettes, des carapaces, des herbiers, des fossiles) ou des oeuvres d’art.1
Ces cabinets n’avaient donc pas pour vocation à présenter la technique ou l’histoire des techniques et ils disparaissent aux XIX è siècle. Pourquoi alors utiliser ce procédé muséographique pour évoquer l ‘ « univers de la technique ». C’est une uchronie .
Comment parler de la technique au musée ?
Le paradoxe du musée est de faire surgir une totalité esthétique avec des fragments, des éléments épars, dotés d’une histoire technique qui leur est propre : supports, couleurs, fonte, etc. qui soustend la scénographie, tel un implicite. La scénographie elle-même suppose une matérialité incorporée et rendue invisible au public : étagère, accrochage, cartels, etc., , mais dont la présence interfère avec l’histoire technique de l’objet muséal, qu’il soit ou non objet d’art, et menacer à terme son existence. Par exemple, le public qui fréquente les musées ignore le rôle destructeur qu’a joué l’emploi de certains types de colle dans les présentoirs en verre, la nécessité qui en est résulté de
« rénover » les objets concernés (Arc’Antique). Il ignore la nécessité qu’il y a, pour les professionnels des musées, de faire face à la lente transformation des objets historiques.
De plus la vison de la technique dans un projet muséographique est morcelée, parcellisée :
l’objet collecté parce que porteur d’un message technique est alors dissout dans un grand tout.Le contexte de sa collecte n’est plus visible. L’objet dit « technique » est alors condamné dans un musée à un enfermement par une grille de lecture, une vison techniciste, un régime techniciste très réducteur de la technique que l’on appelle maintenant le patrimoine scientifique et technique, un système fermé. Le musée technique déborde du musée technique et la technique dépasse le musée technique pour envahir tout le champs muséal et constituer « archives matérielles de la technique »
avec les collections de musée.
1 Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, Editions L’Harmattan, 2004, p. 172