Octavio Paz,”formes utiles, objets de musées, objets techniques

Le musée des arts décoratifs de Paris est un musée parisien qui a pour objectif la valorisation des beaux-arts appliqués et le développement de liens entre industrie et culture, création et production. Le musée poursuit l’objectif qui a présidé à sa fondation : « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ».
Les Arts Décoratifs est une institution culturelle française réunissant musées, lieux d’enseignement et bibliothèque autour de l’art de vivre, des arts décoratifs, du design, de la mode et du textile, de la publicité et du graphisme.

Connue jusqu’en 2005 sous la dénomination d’Union centrale des arts décoratifs (UCAD), elle a été fondée en 1882 par des collectionneurs et des industriels désireux de mettre en valeur les arts appliqués en créant des liens entre industrie et beaux-arts pour « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ». Reconnue d’utilité publique quelques mois après sa création, l’association remplit des missions de conservation de collections publiques, de diffusion culturelle, de soutien à la création, d’éducation artistique et de formation de professionnels
Les expositions des produits de l’industrie et les Expositions universelles qui se succèdent au xixe siècle suscitent les rivalités. La France, convaincue de sa supériorité artistique sur les autres nations, se trouve confrontée au progrès prodigieux de l’industrie anglaise, bien décidée à combattre l’industrie française sur son propre terrain : celui de l’art.

1864 : Un groupe d’industriels conduit par Amédée Couder, Jules Klagmann et Ernest Guichard décide de fonder au 15 place Royale (aujourd’hui place des Vosges) à Paris, sur le modèle du South Kensington Museum (actuel Victoria and Albert Museum), l’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie. En quelques mois une collection est constituée et un « musée-école », doté dès l’origine d’une bibliothèque, est créé. Il occupe alors deux salles d’un hôtel particulier.
1875 : L’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie installe son musée et sa bibliothèque 3 place des Vosges. La bibliothèque comprend alors un fonds d’ouvrages anciens et modernes ainsi que de nombreux échantillons de textiles et de papiers peints mis à la disposition des artistes, industriels et ouvriers. Le musée et la bibliothèque sont ouverts gratuitement de 10h à 17h et le soir de 19h à 22h, pour permettre aux ouvriers d’y venir à la sortie des ateliers.
1877 : L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, qui a acquis une expérience unique en organisant plusieurs manifestations comme les « musées rétrospectifs », est concurrencée par l’annonce de la fondation d’une Société du musée des arts décoratifs. Celle-ci, créée en mai 1877, est placée sous la haute présidence du duc d’Audiffret-Pasquier, président du Sénat. Le Comité de patronage comporte des personnalités du monde de la culture et de la politique.
1878 : L’État concède à la nouvelle Société le Pavillon de Flore au palais du Louvre.
1949 : Avec « Formes utiles : objets de notre temps » présentée fin 1949 par l’UAM, le pavillon de Marsan inaugure une série d’expositions de formes industrielles, dont l’aboutissement sera 20 ans plus tard la fondation du Centre de création industrielle, le CCI.
1950 : Au début des années 1950 la configuration des collections est la suivante : les collections du xixe et du xxe siècle, y compris une petite salle 1925, entourent la nef réservée aux expositions temporaires. Dans les galeries des étages supérieurs, le circuit est chronologique, du Moyen Âge à l’Empire. L’étage sous verrière est consacré aux collections étrangères. À l’Orient musulman sont attribuées les salles du pavillon de Marsan, dont la hauteur sous plafond permet l’exposition des grands tapis de Perse et d’Anatolie. Le musée est devenu avec les années le lieu de prédilection des collectionneurs et des amateurs.

« Le beau dans l’utile »
François Carnot est un homme politique français né le 22 février 1872 à Paris et décédé le 24 décembre 1960 à Paris.

Fils de Sadi Carnot, il est ingénieur diplômé de l’école Centrale de Paris. En 1901, il succède à son frère Ernest Carnot comme conseiller général du canton de Nolay. Il est député de la Côte-d’Or de 1902 à 1910, et député de Seine-et-Oise de 1910 à 1914. Il est secrétaire de la Chambre en 1904 et 1905. Il siège à l’Union démocratique, puis au groupe de la Gauche démocratique.

Il s’intéresse également aux arts, et devient de 1910 à 1960, président de l’Union Centrale des Arts décoratifs. Il ne se représente pas en 1914, et devient, après la guerre, membre du conseil des musées nationaux. Il dirige la manufacture des Gobelins de 1932 à 1937, et fonde le musée Fragonard à Grasse.
Octavio Paz , objet de musée, objet technique.
Octavio Paz s’interroge sur la place éventuelle de l’objet dans un musée….
Octavio Paz in catalogue de l’exposition « Formes utiles », U.A.M 1953 , Paris , bibliothèque des
Arts décoratifs.
Ocatvio Paz ( 31mars 1914-19 avril 1998) est un poète essayiste et diplomate mexicain et lauréat du
prix Nobel de littérature en 1990.Entré dans la carrière diplomatique en 1945, il vit en France à
partir de 1946. Il y fréquente les surréalistes et plus particulièrement André Breton et Benjamin
Peret dont il devient un ami proche. Il reviendra vivre à Paris entre 1959 et 1962.
« Carafe de verre, couffin d’osier, hulpil de coton, jatte de bois: objets superbes, non point en dépit de leur utilité mais grâce à elle. La beauté leur vient par surcroît, comme aux fleurs le parfum et la
couleur. Leur Beauté est inséparable de leurs fonctions; ces objets sont beaux parc qu’ils sont utiles.
Les artisanats participent d’un monde antérieur à la séparation entre le beau et l’utile. Séparation
plus récente que l’on peut croire: nombre d’objets qui s’accumulent dans nos musées et nos
collections particulières ont appartenu à ce monde où la beauté ne constituait nullement une valeur
isolée et autonome. La société était divisée en deux grands domaines, le sacré et le profane. Dans
l’un comme dans l’autre la beauté était subordonnée, ici à l’utilité, là-bas à l’efficacité magique.
Ustensile, talisman, symbole: la beauté représentait l’aura de l’objet, la conséquence-presque
toujours involontaire-de la relation secrète entre sa facture et son sens. La facture: comment est
faite une chose; le sens: ce pourquoi elle est faite. Aujourd’hui tous ces objets arrachés à leur
contexte historique, à leur fonction spécifique et à leur signification originelle, s’offrent à nos
regards comme d’énigmatiques divinités exigeant de nous hommages et adoration.[…]L’art a hérité
de l’ancienne religion le pouvoir de consacrer les choses et de leur conférer une manière d’éternité;
les musées sont nos temples et les objets qu’on y exhibe se situent au-delà de l’histoire; la politique
ou plus exactement la Révolution a confisqué l’autre fonction de la religion: changer l’homme et la
société.[…]La révolution industrielle a constitué l’autre visage de la révolution artistique. A la
consécration de l’oeuvre d’art en tant qu’ object unique, a correspondu la production toujours plus
importante d’ustensiles identiques et toujours plus parfaits. Comme nos musées, nos maisons se sont emplies de machines ingénieuses. Instruments exacts, serviables, muets et anonymes. Parler de
laideur à leur propos serait erroné. Au départ , c’est à peine si les préoccupations d’ordre esthétique
ont joué un rôle dans la production des objets utiles. […]Le dessin industriel est resté dans le sillage
de l’art contemporain; il en a imité les styles quand ceux-ci avaient déjà perdu de leur nouveauté
initiale et étaient sur le point de se muer en lieux communs esthétiques.
Le design moderne a tenté de parvenir par d’autres voies-les siennes- à un compromis entre utilité et
esthétique. Il y est parvenu parfois, mais le résultat a toujours été paradoxal. L’idéal esthétique de
l’art fonctionnel consiste à accentuer l’utilité de l’objet en proportion directe avec la réduction de sa
matérialité. La simplification des formes et de leur fonctionnement se traduit par cette formule: au
rendement maximal correspond le minimum de présence.[…] L’objet industriel tend à disparaître
comme forme pour se confondre avec sa fonction. Son être n’est pas autre chose que sa
signification et sa signification est d’être utile. Il se retrouve à l’extrême opposé de l’oeuvre d’art.
L’artisanat est une médiation: ses formes ne sont pas régies par l’économie de la fonction mais par le
plaisir, qui est toujours une dépense et ne connait pas de règles. L’objet industriel ne tolère pas le
superflu: l’artisanat se complait aux ornements. La prédilection qu’il manifeste pour le décor est une
transgression de l’utilité. Les ornements de l’objet artisanal ne remplissent en général aucune
fonction: aussi sont-ils bannis sans pitié par le dessinateur industriel. La persistance et la
prolifération de l’ornement dans l’artisanat révèlent une zone intermédiaire entre l’utilité et la
contemplation esthétique. On assiste ici à un continuel va -et-vient entre l’utilité et la beauté; ce qui
va-et-vient porte un nom: plaisir. Les choses nous plaisent parc qu’elles sont tout à la fois utiles et
belles.[…]. L’objet artisanal vient satisfaire une nécessité non moins impérieuse que la soif et la
faim: la nécessité de nous distraire avec les choses que nous voyons et que nous touchons, quel que
soit leur usage ordinaire. Une pareille nécessité est irréductible à l’idéal mathématique qui préside
au dessin industriel tout comme à la rigueur de la religion artistique. Le plaisir que nous procure
l’artisanat est une double transgression : culte de l’utile et au culte del ‘art .[…]Le destin de l’oeuvre
d’art est l’éternité frigide du musée; le destin de l’objet industriel est le dépotoir. Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. « Forme utile »
Ce texte d’Octavio Paz pose le problème du rôle du musée et de la sacralisation de l’objet. L’utilité de l’objet de musée est souvent considérée comme triviale. La muséification lui confère une aura de sacralité, une authenticité.
L’authenticité de l’objet du musée ?
Ce qui nous apparaît aujourd’hui inauthentique, pouvait, à l’époque être original.
Depuis une dizaine d’année en effet, histoire et histoire de l’art croisent leurs méthodes pour éviter de sombrer dans des polémiques d’attribution. C’est pourquoi,
l’authenticité n’est pas ici expertisée, mais prise comme un sujet d’histoire à la fois sociale, économique et culturelle.
Affirmant que la préoccupation centrale que nous, contemporains, avons pour l’individu
créateur n’est qu’une illusion rétrospective, un « mythe moderniste », les auteurs rappellent dès
l’introduction que nous « voyons les maîtres anciens à travers le filtre que l’invention de l’art
moderne a constitué : (…) la singularité du génie créateur.
Etait considérée authentique toute œuvre émise par l’atelier pour autant qu’elle respectait les caractéristiques et la maniera (la manière) du maître (le modelé de la
figure, l’usage des couleurs etc). Preuve en est par le testament de l’artiste Jacopo Tintoretto : il
lègue à son fils son invenzione et lui demande de finir les œuvres qu’il a laissées inachevées, en
prenant soin d’y appliquer sa maniera.
L’œuvre Unique ?
Au titre de l’authenticité de l’œuvre, le chef d’œuvre, l’œuvre unique ancienne est souvent le seul objet de musée digne d’intérêt :
Quel est alors le statut de la copie, du fac-similé totale ou partiel ? Si on n’interroge ces notions en termes d’histoire des techniques de création, elles peuvent prendre une autre dimension.
Ce qui est authentique d’après Umberto Ecco dans la guerre du faux c’est quand on dit la vérité :
« Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. »
Une copie fait dans le même complexe ou système technique que l’original possède une authenticité technique, une fidélité technique qui s’inscrit dans le régime de la pratique. Le fac-similé est une notion juridique qui atteste de la fidélité du contenu en particulier du texte . Le fac similé est un substitut analytique, un double technique.
Mais l’authenticité technique pose la grande question de la durabilité des savoir-faire, des conditions de leur transmission.
C’est cette question de l’authenticité technique que pose Octavio Paz dans ce texte :
« L’artisanat échappe au musée et quand il échoue dans ses vitrines, il se défend honorablement: ce n’est pas un objet unique mais un échantillon. C’est un exemplaire captif non une idole ».
C’est un objet techniquement authentique qui appartient à un système technique, celui de l’artisanat où les savoir-faire s’organise en filière et produisent des matières et des techniques qui font sens dans le régime de la pratique

La poésie industrielle , l’euphorie de la machine et l’imaginaire de la technique

La poésie industrielle , l’euphorie de la machine et l’imaginaire de la technique
« L’industrie n’ a pas tué la poésie, elle lui ouvre un monde nouveaux »
Cette phrase est écrite pas par Achille Kauffmann dans un texte intitulé « la poésie de l’industrie » publié par la Revue de Paris dirigée par Maxime du Camp est le rédacteur.
Cet inaugure le courant de la poésie de l’industrie ou de la poésie industrielle.
Lorsqu’en 1845 l’Académie française ouvre un concours de poésie sur « La découverte de la vapeur», ce sujet s’inscrit dans une tradition d’odes, d’épîtres et de discours scientifiques et techniques mais il est polémique à plus d’un titre. Le financement public des travaux de chemins de fer a été âprement débattu à la Chambre quelques années auparavant et en 1842 une catastrophe ferroviaire meurtrière a favorisé les protestations des conservateurs. On comprend dès lors que Vigny, parmi beaucoup d’autres, prenne la plume pour méditer sur le problème culturel des chemins de fer . D’un point de vue de l’Académie , la question est d’abord celle de la langue littéraire susceptible de traiter d’une nouveauté technique.
Les résultats de ce concours seront publiés à l’occasion de l’exposition universelle de 1855. Et Maxime Du Camp publie en 1885, les chants modernes recueil de poèmes précédé d’une préface qui revendique un nouveau statut pour la poésie en phase avec le monde moderne par la collaboration avec les sciences et l’industrie qui lui offrent de nouveaux thèmes . Le succès de la première exposition universelle en France et surtout la désertion de l’exposition des Beaux-Arts au profit de l’annexe des machines font réfléchir les artistes. Certains comme Baudelaire, Leconte de Lisle s’oppose à ce qu’il nomme la contamination de l’esprit par la matière., Du Camp prend ainsi à sa manière le parti d’une certaine modernité. Mais une modernité qui ne doit rien à celle de Baudelaire et qui, dans les années 1850, n’a pas eu le succès escompté, en dépit de ses postulations. La question, qui sera abordée historiquement et poétiquement, soulevée ainsi par le recueil, est celle de la relation entre le poétique et le monde moderne : posée trop tôt et mal par Du Camp, elle trouvera cependant une réponse un demi-siècle plus tard avec ce qui se reconnaîtra sous l’appellation de modernisme .
Flaubert l’a bien compris, qui ne s’est pas privé de faire la leçon à son ami : « Dans la préface des Chants modernes tu as débité un tas de sornettes passablement déshonorantes, tu as célébré l’industrie et chanté la vapeur, ce qui est idiot et par trop saint-simonien. Tant de turpitudes ne t’ont pas encore satisfait et voilà que maintenant tu vas faire de la littérature administrative. » C’est en 1855, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, que paraissent Les Chants modernes. Dans ces années-là, Du Camp (né en 1822, soit un an après Baudelaire) est bien connu pour ses voyages dont il a fait des livres : Souvenirs et paysages d’Orient (1848), Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (1852) – accompagné d’un reportage photographique – et il retirera quelque estime de ses ouvrages sur Paris, sur la Commune, sans parler de ses Souvenirs littéraires (1881-1882) qui présentent un témoignage.
Achille Kaufmann écrit : : “Allez jusqu’à Saint-Etienne, cette ville de charbon, de fer et de soie. Vous entendrez les pesants marteaux des fabriques d’armes retentir à côté des ateliers de rubans ; vous verrez les ouvriers noircis, brûlés, des houillères et des forges, mêlés aux jeunes filles qui tissent les crêpes et les gazes, et le même cours d’eau, le Furens, faire mouvoir en même temps les martinets et les ouvraisons de soie, les meules à aiguiser les sabres et les bobines de coton. Vous traverserez sur le rail une délicieuse vallée boisée, ombreuse, arrosée par le Gier (…), rafraîchie par le canal dont les bords sont d’une rare beauté, vallée que les poètes n’eussent jamais soupçonnée si l’industrie ne fut y tracer un sillon”.

Plus généralement, la poésie industrielle exprime l’idée que le monde, désormais couvert de câbles télégraphiques et de rails, a changé d’échelle
Pour d’autres comme Victor Hugo, la technique et la machine peuvent être imaginées comme un prolongement humain du développement naturel de la vie. Ainsi, c’est l’optimisme qui est à l’ordre du jour en 1853, dans Châtiments, où Hugo se montre fasciné par la « force des choses » :
« La matière, aujourd’hui vivante, jadis morte,
Hier écrasait l’homme et maintenant l’emporte. »
Cette solution hugolienne adoptée au nom de l’industrialisme, ne s’impose pas comme une évidence.
Entre romantisme et naturalisme , ce texte et ce mouvement littéraire de la poésie industrielle est un moment de l’histoire littéraire et de la situation de l’écrivain. La poésie de l’industrie est un imaginaire de la technique.
Ce courant littéraire a –t-il manqué à ce courant un grand écrivain comme Baudelaire ou Victor Hugo .
Emile Verhaeren, Les Villes Tentaculaires, « Les Usines », 1895
Le long poème « Les Usines » constitue un ensemble de 104 vers dont nous n’étudierons ici qu’un extrait. Le texte se présente comme un formidable crescendo. En étudiant les mots, les sons, les rythmes, la structure du poème, nous verrons comment le poète transpose en une puissante vision épique la réalité, alors nouvelle, des cités industrielles.
Emile Verhaeren est poète belge qui est né en 1855 et mort en 1916. Il avait 2 ans lorsque Verlaine a publié Les Fleurs Du Mal. Dans ses premiers recueils, il traite de sujet urbain, de la vie rurale, de paysage. A partir de 1887, il change d’esthétique en s’intéressant à la modernité. Parallèlement, c’est un poète qui s’est engagé au côté de socialistes : certains de ces poètes laissent comparaitre la compassion de la misère, de la condition ouvrière. En 1895, il publie Les Villes Tentaculaires, un recueil qui s’intéresse à la modernité urbaine. Cependant, il a un aspect négatif d’un monde moderne. Le poème « Les Usines » est composé de 12 strophes et dresse un tableau menaçant mais néanmoins complet et complexe des faubourgs industriels

Automatiques et minutieux,
Des ouvriers silencieux
Règlent le mouvement
D’universe le tictacquement
Qui fermente de fièvre et de folie
Et déchiquette, avec ses dents d’entêtement,
La parole humaine abolie.

Plus loin, un vacarme tonnant de chocs
Monte de l’ombre et s’érige par blocs ;
Et, tout à coup, cassant l’élan des violences,
Des murs de bruit semblent tomber
Et se taire, dans une mare de silence,
Tandis que les appels exacerbés
Des sifflets crus et des signaux
Hurlent soudain vers les fanaux,
Dressant leurs feux sauvages,
En buissons d’or, vers les nuages.

Et tout autour, ainsi qu’une ceinture,
Là-bas, de nocturnes architectures,
Voici les docks, les ports, les ponts, les phares
Et les gares folles de tintamarres ;
Et plus lointains encor des toits d’autres usines
Et des cuves et des forges et des cuisines
Formidables de naphte et de résines
Dont les meutes de feu et de lueurs grandies
Mordent parfois le ciel, à coups d’abois et d’incendies.

Cet extrait rend compte des bouleversements techniques qui marquent le passage du XIXème au XXème siècle : urbanisation galopante, multiplication des constructions en acier, augmentation de la population ouvrière . Mais les procédés d’écriture métamorphosent cet univers prosaïque / réel en un monde fantastique, ce qui révèle la fascination de Verhaeren pour cet univers en mutation. La modernité a un aspect sordide. Son originalité est que c’est le seul poème du corpus à donner une vision négative de la modernité. Ce poème est donc une célébration de la modernité en même temps qu’un rejet de ses injustices : la dimension sociale du texte pointe les aspects terribles de la modernité pour le peuple
« Il semble que tout l’effort industriel de l’homme, tous ses
calculs, toutes ses nuits de veille sur les épures n’aboutissent comme signes visibles
qu’à la seule simplicité comme s’il fallait l’expérience de plusieurs générations pour
dégager peu à peu la courbe d’une colonne, d’une carène, ou d’un fuselage d’avion,
jusqu’à leur rendre la pureté élémentaire de la courbe d’un sein ou d’une épaule » écrit Antoine de Saint-Exupéry en 1939 dans « Terre des hommes »

Et aujourd’hui ?
Les artistes se disent plus volontiers subversifs: les machines sont de préférence explicitées comme une
image métaphysique que comme figure du rapport ouvrier de l’homme à sa machine ;
Jean Tinguely expose ses machines absurdes au moment où elles culminent dans la
production industrielles.

En 2008, une exposition, Working Men, consacrée au travail dans l’art contemporain est
organisée . Ses initiateurs, Paul Ardenne et Barbara Polla, sont partis du constat
contradictoire entre l’intensité concrète du travail, devenue sans égale dans la société
actuelle, et la réticence de la plupart des artistes actifs aujourd’hui à en fournir une image
signifiante. Working Men tente de passer outre la difficulté de penser le travail dans une
réalité sociale mutante,
A l’heure du nuage numérique, des « opens spaces » quelle est la poésie de ce monde ? Sommes-nous condamnés à l’a-poésie.
Pour Federico Garcia Lorca , la poésie est « le mystère de toutes choses » . Alors le cloud , l’éphémère et l’obsolescence des objets , du monde de l’information et de la relation (réseaux sociaux) doit faire naitre un poésie de nouveau monde technique et industriel