Le processus de conservation des collections de musées entre technique et culture.

Le processus de conservation connaît aujourd’hui une rupture par la dématérialisation et par obsolescence technologie. Cette césure épistémologique conduit à une réflexion sur la technologie culturelle : comment aujourd’hui construire une histoire matérielle des collections selon les régimes de la pensée opératoire.en histoire des techniques Les collections patrimoniale sont le produit d’un ordonnancement culturel qui est le résultat de la diversité de la manière dont s’exprime le phénomène technique.

Les objets de musées, plus particulièrement les ouvres d’art ont été produites de façon artisanale qui correspond au régime de la pratique où domine le savoir-faire manuel et artisanale  C’est le geste qui prime. . Mais des objets de musées (objets d’arts décoratifs, mobilier…) sont le résultat d’un complexe technique qui nécessite la maîtrise de connaissance et une technicité qui s’apprend dans des traité ou des ouvrages
Les collections d’art contemporain et plus particulièrement de design sont produit dans le régime de la technologie : ce sont des systèmes où la science et la technique sont incorporés dans les objets eux-mêmes. Comment alors reconnaître et décrire ces complexes techniques différents efficients dans les collections et comment les techniques propres aux métiers du patrimoines s’approprient ces concepts ?

Qu’est-ce que la matière de l’œuvre ? Se réduit-elle au médium (peinture, bois, bronze…) ?

Dans le monde moderne, la technique n’est pas seulement cette part du réel qui se surajoute à ce qu’on appelle la nature. La nature est, en effet, presque en tous lieux, habitée, modifiée, travaillée par des procédés et des objets techniques. Dès lors, le geste  n’a plus à se faire oublier pour laisser apparaître la nature.

Le paradoxe du musée est de faire surgir une totalité esthétique à partir de fragments ou d’éléments épars dotés d’une histoire technique qui leur sont propre : supports, couleurs, fonte, … La scénographie elle-même suppose une matérialité incorporée et rendue invisible au public (étagère, accrochage, cartels, …) dont la présence interfère avec l’histoire technique de l’objet muséal au risque de la faire disparaître. Ainsi par exemple, le public ignore le rôle destructeur qu’a joué l’emploi de certains types de colle dans les présentoirs en verre et la nécessité qui en est résulté de « restaurer » les objets concernés. Il ignore également la nécessité qu’il y a pour les professionnels des musées de faire face à la lente transformation des objets historiques. La restauration, loin d’être un vain mot, suppose une connaissance approfondie de l’histoire technique de ces objets et de leur identité physico-chimique. Mais l’image-même de cette identité est soumise à la pression esthétique. La compréhension que les acteurs de la culture muséale, professionnels et usagers, se font de l’esthétique de l’objet interfère sur son histoire technique. Le bronze, par exemple, est rarement présenté sous sa véritable couleur « bronze ». On le dote, selon les moments esthétiques, de patines diverses, tantôt vert-de-gris, tantôt noir-de-fumée.

C’est une approche en histoire de l’art qui a souvent été privilégiée pour l’étude des collections de musée. Une approche esthétique qui étudie plus la forme, l’iconographie, l’intégration de ces formes et de ces images dans une école artistique, un courant stylistique en ignorant souvent l’histoire matériel et technique de l’objet ou de l’oeuvre. Dominique Poulot examine comment le musée s’érige en espace politique, social, culturel et identitaire. Il interroge les modes de représentation et d’exposition du passé dans des lieux façonnés d’abord par le gouvernement puis par le goût du public. L’auteur défend la spécificité d’une « raison muséale » dont il entreprend l’archéologie.

Inauguré en 1931, le laboratoire du musée du Louvre s’installe au pavillon de Flore en 1968 et devient le Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF). Plusieurs techniques d’analyse et d’examen y sont développées. La science et l’art sont associées pour dater, caractériser les techniques d’exécution et les ateliers de fabrication, l’origine des matériaux naturels, déterminer la provenance des objets, identifier la nature des altérations et localiser les restaurations. Ce laboratoire en utilisant les techniques d’investigation issues de l’archéométrie et de la chimie molle, développe des études technico-scientifiques sur la connaissance des matériaux constitutifs des œuvres d’art et sur les processus de dégradations. Ces précieuses informations qui participent à l’élaboration d’une histoire des techniques d’un objet doivent être croisées avec d’autres sources.

Depuis le ministère de Malraux, notre regard sur les objets de musée et notre Patrimoine se confronte régulièrement à de nouvelles scénographies qui modifient notre perception esthétique, historique et technique. Par définition, le Patrimoine est non seulement ce qu’une société lègue aux générations futures mais aussi ce que chaque génération s’approprie ou non. Cela implique que le Patrimoine d’une société est redéfini à chaque génération. La politique de Germain Bazin de réencadrer les tableaux du Louvre dans des cadres contemporain à leur époque a initié une nouvelle approche du patrimoine. La création du centre Pompidou à la fin des années 70 a ouvert une nouvelle ère dans la conception du rôle du patrimoine et de la culture.Dans les années 1990, la mise en place de structure telle que la cellule du patrimoine industriel à la Direction du Patrimoine ou encore, la section des musées de société à la Direction des musées de France contribuent à l’élargissement de la notion de collections de musée. Une histoire des collections ethnographiques, techniques et scientifique se développe. La grande galerie de l’Évolution est rénovée en 1994 au sein du Musée national d’histoire naturelle. Elle traite de l’évolution des espèces et de la diversité du monde vivant et s’appuie sur une scénographie contemporaine des collections d’histoire naturelle.

Le musée national des techniques au sein du Conservatoire national des techniques rouvre en 2000 après de longs travaux de rénovation initié dans les années 1980 dans le cadre des grands travaux.

En 2005, l’inauguration du musée du Quai Branly, « là où dialogue les cultures » finit cette période de grands chantiers de rénovation des musées. Ce sont alors les collections « non-beaux-arts » qui sont étudiées et mises en valeur.

Les oeuvres /et ou objets conservés dans les musées ont été produits dans le régime de la pratique ou celui de la technique pour les objets multiples .L’ère technologique a ensuite émergée au sein du patrimoine : collection d’ oeuvres et d’objets contemporains, évolution des métiers du patrimoine. Ils faut donc s’interroger pour constituer l’histoire matérielle de ces collections et connaître le complexe technique d’où elles sont issues.

Une fois conservées dans les musées les objets sont soumis à un processus de conservation qui va de son identification, à sa conservation jusqu’à sa diffusion et valorisation.

Ce processus de conservation comprend différentes phases effectuées par différents intervenants qui constituent les métiers du patrimoine. Ces métiers appartiennent aux trois régimes de la pensée opératoire selon les niveaux ou types d’intervention sur l’objet d’art . La question est d’interroger comment se construit le savoir autour des collections ou comment cohabite dans un même objet les trois régimes de la pensée opératoire.

Le musée ne conserve, à proprement parler, que de la matière ; comment transmettrait-il des savoir-faire qui ne se transmettent que dans la pratique, dans le cadre du groupe de travail, à la différence des savoirs enseignés formellement, en milieu scolaire par exemple ? Le rôle du musée n’est pas celui-là. Il est d’être un espace de liberté où chacun peut s’approprier un objet de la façon qui lui convient.

C’est pourquoi aujourd’hui, il est indispensable de construire une méthodologie d’analyse qui suive les exigences actuelles de la conservation, l’étude et la restauration des biens culturels dans toute cette complexité et qui leur réponde, avec un regard plus adapté et plus vaste, qui prenne en compte non seulement les apports des diverses disciplines associées, mais surtout l’émergence d’un nouveau modèle pour penser la restauration. Ce nouveau modèle devra se configurer sous une autre prémisse méthodologique que celle, à partir de laquelle Cesare Brandi a construit les concepts et les principes de sa théorie de la restauration : « …ce produit spécifique de l’activité humaine auquel on donne le nom d’œuvre d’art est défini comme tel après avoir été l’objet d’une reconnaissance particulière via la conscience. C’est seulement après avoir été identifiée ainsi que l’on distingue définitivement l’œuvre d’art de l’ensemble des autres produits. Ce qui la caractérise ne découle pas tant de la recherche de son essence, mais plutôt de son appartenance au monde de la vie, c’est-à-dire au champ de l’expérience individuelle. » De même, Brandi affirme à propos de son idée sur la primauté de la matière de l’œuvre d’art par rapport à l’image, que cette matière devrait être définie à partir des outils conceptuels de la phénoménologie et non à partir de la recherche en sciences naturelles

Le caractère transdisciplinaire n’est pas né d’un choix, mais plutôt, de l’approche que la propre méthodologie exige, notamment pour répondre à la parution de spécialisations disciplinaires, dont la conséquence est, paradoxalement, la fragmentation des connaissances et, dans un sens plus large, la méconnaissance de la réalité.

L’approche est nécessairement interdisciplinaire (archéologie, ethnologie, sociologie, histoire, histoire de l’art et des techniques…). 

C’est dans le champ des études en « culture matérielle » que s’inscrit l’ouvrage « L’attachement aux objets » que l’auteur Thierry Bonnot1 définit comme l’« étude historiquement située des objets dans leur relation avec les hommes et dans leur influence sur les relations entre les hommes. Ainsi, étudier un objet, sa forme, ses caractéristiques, son contexte, sa technique, ses matériaux implique d’admettre la faillibilité des déductions que l’on en tire et de mettre celles-ci à l’épreuve d’autres disciplines et approches.

Les anthropologues ont souvent exploré la dimension symbolique des objets et leur forte teneur en humanité. Celle-ci est notamment la substance décantée de nos gestes. André Leroi-Gourhan a beaucoup insisté sur cette essentielle solidarité au sein des objets entre l’esprit et la matière, entre la « face sociale » et la « face matérielle », que conditionnent autant l’usage que la fabrication des objets. L’ensemble forme ce qu’on appelle la « chaîne opératoire », qui va du mythe à l’usage ritualisé. Le mythe indique à la fois l’origine souvent divine ou magique de l’objet et son mode de fabrication, le rite perpétue la mémoire de cette origine et prescrit les règles d’usage. Un anthropologue comme Pierre Lemonnier parle aussi de « chaîne de fabrication » et il va même jusqu’à en déduire l’organisation sociale et le système de parenté propre aux sociétés traditionnelles étudiées.

La diversification sans limite des matériaux, des techniques et des procédés, inhérente à l’art contemporain, introduit une nouvelle problématique : celle de l’obsolescence technologique des matériels. Alors qu’en pratique, les professionnels sont constamment confrontés à cette question, l’étude des phénomènes d’obsolescence technologique dans le contexte de l’art contemporain et de la conservation-restauration constitue un champ disciplinaire encore émergent, développé au C2RMF depuis 2006. Avec l’avènement du numérique, l’obsolescence technologique fait peser sur les œuvres une lourde menace : certaines technologies révolues font que certaines œuvres ne peuvent plus être « réactivées ». Issus des beaux-arts traditionnels, les cadres déontologiques de la conservation et de la restauration sont décalés et inadaptés à la gestion des phénomènes d’obsolescence technologique.

Culture matérielle

Pour le chercheur contemporain, la notion de culture matérielle comporte plusieurs niveaux de définition. Elle désigne à la fois le système des activités de production et de consommation, le système des objets et des équipements, les rapports entre humains, objets (« non-humains » selon Bruno Latour et Jean-Pierre Warnier), matières et énergies, l’ensemble des moyens matériels mis en œuvre par les humains pour s’adapter à leur monde

Comment étudier les liens entre les objets, les collections du musée et la société, le complexe technique alors que le réseau socio-technique n’a pas suivi l’objet dans le musée lors de sa patrimonialisation. Souvent, on se contente de construire des systèmes de classements (typologie, inventaire, catalogues) relevant d’un évolutionnisme sans essayer de construire une interaction entre technique et culture.

Mais, nous dit Heidegger, si « la technique menace davantage d’échapper au contrôle de l’homme, si elle résiste, c’est précisément en vertu de notre ignorance à son égard. Non pas que les objets techniques n’aient pas d’utilité, mais parce que « l’essence de la technique n’est absolument rien de technique ». L’objet technique se définit par sa cohérence interne, non par son usage. En premier lieu, il convient d’affranchir la technique de sa réduction à l’instrumentalité et à ne savons pas ce qu’est un objet technique, ce qu’il y a des spécifiquement technique à penser. Or, il ne faut pas confondre l’usage que nous en faisons, selon des conditions économiques et sociales variables qui permettent d’expliquer pourquoi celui-là est fabriqué plutôt qu’un autre, et son être propre, ce qui fait qu’il est techniquement réalisable. Cet être propre consiste en une matérialité qui est tout autant une cohérence de toutes ses parties. Or c’est cette unicité entre l’aspect matériel concret et son rapport à l’image qui constituent l’originalité et l’authenticité des collections de musées.

Authenticité technique. Le but d’une opération patrimoniale est de rendre au bien culturel sa lisibilité dans son complexe technique et culturel. On peut alors parler d’authenticité technique.

Le contexte de la conservation-restauration

« Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi !» « Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ». déclare le neveu du Prince Salina, Tancredi dans Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa .

« Le premier sentiment de l’homme fut celui de son existence, le second celui de sa conservation », déclarait Jean-Jacques Rousseau.

Commençons par une évidence : le sort de tout objet fait de la main de l’homme est de subir des modifications, de se dégrader et finalement de disparaître.

« Πάντα ρει » (Panta rhei), « tout coule », c’est ainsi qu’Héraklite d’Ephèse décrivit le monde dans lequel nous vivons. Rien n’est immobile, la nature est en perpétuel mouvement. Comme les matériaux qui les composent, les objets produits par la main de l’homme eux-aussi se transforment et tendent à disparaître dans le temps. La culture matérielle n’est pas éternelle.

Cependant, en créant le musée, l’homme semble s’opposer à cette loi universelle.

Si les pratiques de l’entretien des collections royales remontent au XVIe s, ce sont les artistes à qui sont confiés le nettoyage et les interventions sur les œuvres jusqu’au début du XXe siècle, puis l’approche devient alors plus scientifique.

Protéger l’œuvre d’art afin de lui assurer la plus longue pérennité est devenu, depuis la Seconde Guerre mondiale, l’objet d’une attention croissante de la part des professionnels. Les découvertes scientifiques sur les matériaux constitutifs des œuvres d’art et la prise de conscience des nouveaux périls climatiques et environnementaux ont amené les professionnels à établir des critères de conservation. Plutôt que de restaurer les objets du patrimoine , les professionnels cherchent maintenant à assurer, préventivement des conditions de conservation.

Depuis les années 1960, conservateurs du patrimoine, historiens de l’art, archéologues, architectes, artistes, restaurateurs d’œuvres d’art se sont rapprochés des scientifiques.

Ensembles ils ont développé une nouvelle discipline, la science des biens culturels, dont les bases furent établies par Harold Plenderleith, directeur du laboratoire du British Museum (1956), par Paul Coremans, fondateur de l’Institut royal du patrimoine artistique de Bruxelles (1957), et par Cesare Brandi, concepteur de l’Istituto centrale per il Restauro de Rome (1950) et théoricien de la restauration. La rénovation et le développement de quatre laboratoires parmi les plus prestigieux – celui du Centre international de conservation d’Ottawa (1972), celui de la Smithsonian Institution dans la banlieue de Washington (1983), celui du Laboratoire de recherche des musées de France (1995), installé dans le périmètre du Grand Louvre et celui du Getty Institute de Malibu (1997) – témoignent de cet intérêt pour une approche humaniste et scientifique d du patrimoine. Ces deux points de vue définissent une vision élargie des œuvres replacées dans leur contexte historique afin de les intégrer dans un héritage culturel qui sera transmis aux générations futures.

Ce contexte dans les années 1970 a eu pour conséquence la naissance formations professionnelles adaptées aux métiers de la restauration. L’Institut français de restauration des œuvres d’art, créé en 1977 à l’exemple de l’Institut royal du patrimoine artistique (I.R.P.A.), fondé à Bruxelles en 1957 par P. Coremans, ou de l’Istituto centrale di restauro à Rome, est un lieu de formation des restaurateurs du patrimoine. Il vient en complément à la seule formation universitaire existante alors en France créée en 1973 : la Maîtrise de sciences et techniques (M.S.T.) Conservation – Restauration des biens culturels de l’université de Paris. Quant à l’École nationale du patrimoine, auparavant département de formation professionnelle au sein de l’École du Louvre en 1987 elle a été créée par le décret no 90-406 du 16 mai 1990.

En 1996, l’IFROA est rattaché à l’École nationale du patrimoine. En 2001, l’École prend le nom d’Institut national du patrimoine et la fusion est achevée en vertu du décret no 2001-1236 du 21 décembre 20012

Dans cette même période des ateliers de restauration ou des centres de recherche sur la conservation des œuvres d’art se sont mis en place, mais toujours spécialisés dans une discipline préférentiellement l’archéologie : le Centre de recherche pour la conservation des documents graphiques, à Paris ; le Laboratoire de traitement des objets en métal, à Nancy ; le Centre de traitement des bois gorgés d’eau, utilisant la technologie nucléaire, à Grenoble….Une vingtaine de centres ou de laboratoires voient ainsi le jour.

Après la création du Laboratoire de recherche des musées de France(1932) avant la Seconde Guerre mondiale, le Laboratoire de recherche des monuments historiques, s’est installé à Champs-sur-Marne.

Ce réseau de centres de restauration et de laboratoire de recherche sur le patrimoine permet à la France de rejoindre les pays les plus en avance dans ce domaine, tels que l’Italie, la Belgique ou le Canada. La conservation préventive, devenue une discipline à part entière en France grâce au colloque fondateur organisé au Louvre en 1992 par l’Association des Restaurateurs d’Art et d’Archéologie de Formation universitaire (AARAFU) tend à s’imposer face à une vision trop interventionniste de la restauration ; celle-ci, d’ailleurs, se dirige de plus en plus vers la restauration de l’œuvre et vers la conservation curative

Au niveau international, des organismes non gouvernementaux favorisent l’évolution des disciplines de la conservation des œuvres d’art. Au sein l’ U.N.E.S.C.O., qui accomplit tant de démarches depuis les années 1950 pour la sauvegarde des monuments en péril, le Conseil international des musée (Icom), fondé en 1947, précède l’Institut international de conservation (I.I.C.) et le Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels, qui s’installent respectivement à Londres en 1950 et à Rome en 1959. Le Conseil international des monuments et des sites (Icomos) est créé en 1964.

Cette évolution est la conséquence des tentatives de conciliation et de compromis entre les deux valeurs intrinsèques et complémentaires du patrimoine culturel que sont la conservation et la médiation.

C’est également dans ce contexte qu’ont lieu les premiers rapprochement entre sciences exactes et histoire de l’art, marqué par la découverte des rayons X en 1895 : les premières tentatives de radiographie des œuvres d’art, au Musée du Louvre, avant la création, en 1932, du Laboratoire du département des peintures du Musée du Louvre. Ces techniques d’analyse connaissent un développement très important sous l’impulsion de Magdeleine Hours (1912 – 2005), directrice du laboratoire de 1950 à 1982) : les techniques d’imagerie scientifique (radiographie, infrarouge, ultraviolet) approfondissent la connaissance des œuvres. Le laboratoire devient Laboratoire de recherche des Musées de France en 1968.

Des services dédiés à la restauration des œuvres des musées en France voit le jour dès la fin des années 1960 avec la mise en place d’un Service de restauration des peintures des musées nationaux et d’un Service de restauration des musées de province. En 1991, un arrêté ministériel leur substitue le service de Restauration des Musées de France.

Cette fusion initie un mouvement et de rationalisation et d’organisation de l’action de l’Etat en matière de conservation, au moment où le Laboratoire de recherche se voit doté d’équipements de pointe et de nouveaux locaux, sur le site du Carrousel

À la fin des années 1990, le regroupement du Laboratoire des Musées de France et du Service de restauration des Musées de France est envisagé afin de garantir la qualité technique des actions de l’État et de renforcer la pratique de l’interdisciplinarité, permettre de développer une véritable politique de conservation préventive, et de créer une documentation scientifique et technique plus complète autour de l’histoire matérielle des œuvres.

Un arrêté ministériel crée le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France le 16 décembre 1998 en réunissant le laboratoire de recherche et le service de restauration. Ces deux missions fondamentales sont complétées par le développement de recherches en conservation préventive.

Le C2RMF

Histoire et présentation

Quelques dates :

1932: Création du laboratoire du Louvre

1936: Création d’un atelier de restauration pour le Département des peintures du Louvre

1945 furent simultanément crées un atelier de restauration des peintures des musées de Province et l’Inspection générale des musées de Province

1966: l’atelier de restauration est rattaché directement à la Direction des Musées de France, il devient un service autonome, le service de Restauration des Musées Nationaux.

1965 Le service de restauration des Œuvres d’art regroupe tous les anciens ateliers du Louvre

1967, un service de restauration indépendant vit le jour au sein de l’Inspection générale des Musées

1968: le laboratoire du Louvre devient le Laboratoire des musées de France.

1991: création du Service de restauration des Musées de France (SRMF) issu de la fusion du service de restauration des musées classées et contrôlés et du service de peintures des musées nationaux.

1999 : Création d’un Centre de Conservation des Biens culturels.

Cette création s’inscrit dans contexte élargi de « patrimoine mondial». Elle correspond aux efforts réalisés dans les années 90 pour la rénovation des musées et la mise en place d’une politique de conservation d’études et d valorisation des collections La création en 1999 d’un SCN,(service à compétence nationale) le C2RMFrépond à cette nécessité . Le C2RMF a double vocation: la recherche et la mise en œuvre des stratégies en conservation (préventive et curative) et en restauration par des agents du centre et restaurateurs libéraux conventionnés.

La place des restaurateurs

Les Restaurateurs de statut libéral

Paul Philippot donne une excellente définition du métier de restaurateur aujourd’hui: « Restaurer est un ancien métier, mais une discipline récente »

Cette ancienneté de la restauration s’appuie sur une tradition historique qui dans le cas des peinture notamment commence avec les soins attentifs portés aux collections royales; elle se poursuit au XVIIIe siècle avec une réelle organisation de la restauration par le marquis d’Angiviller , jusqu’à une époque plus récente où elle fut élaborée en véritable doctrine.

Mais c’est lors de l’ouverture du Museum central des Arts que se met en place, pour la première fois en France, une politique de la restauration des collections publiques. Naît alors l’idée d’un concours de recrutement des restaurateurs. Ces restaurateurs sont ensuite habilités à travailler sur les collections du Museum, sous le contrôle du Conservatoire. Pour des raisons, le projet n’aboutit pas; néanmoins, pour la première fois, une réflexion sur les structures de la restauration et sur les compétences des restaurateurs a été ébauchée.

C’est seulement après la Seconde guerre mondiale que de véritables structures se développent, au sein de la Direction des Musées de France avec la création de services de restauration.

Dans les années 1970, la restauration connait un grand essor ; en effet des filières de formation spécifique sont crées, en particulier:

la maîtrise de sciences et techniques de conservation et de restauration au sein de l’université de Paris I,

L’institut français de restauration des œuvres d’art (IFRA0).

Dans le même temps, se développent une réflexion et un véritable déontologie de la restauration: en 1964, la Charte de Venise donne une définition de la restauration et en énonce les principes essentiels

« L’évolution de la restauration, l’existence d’instituts de formation nécessitent la profession de restaurateur. Leur tâche est de comprendre l’aspect matériel des objets ayant une signification historique artistique, afin de prévenir leur dégradation et d’en favoriser la compréhension; cela, de façon à permettre la distinction entre ce qui est original et ce qui est faux. Le restaurateur a une responsabilité particulière lors du traitement apporté à des originaux irremplaçables et souvent uniques et d’une grande valeur artistique, religieuse, historique, scientifique, culturelle, sociale ou économique que ce soient des œuvres de première importance ou simplement des objets de la vie quotidienne ».

Cette responsabilité particulière vis-à-vis d’œuvres appartenant au patrimoine national engendre contraintes et devoirs pour les restaurateurs.

Les services de restauration de la Direction des Musées de France se voient, par conséquent, appelés à tester les connaissances et le métier des restaurateurs travaillant sous leur contrôle.

Une procédure d’examen a donc été mise en place pour recruter des restaurateurs dans le domaine de la peinture.

Le recrutement des restaurateurs, un héritage révolutionnaire : La Convention nationale, par un décret du 6 messidor an II (24 juin 1794), établissait « un concours pour la restauration des peintures, des statues, des bas-reliefs et généralement de tous les monuments. » Le comité de salut public et le comité d’instruction publique étaient chargés de faire un règlement à cet effet. Pour des raisons politiques et à cause de la poussée des événements, le concours ne put cependant être organisé.

Cette idée de tester les connaissances et l’habilité des restaurateurs par des épreuves est reprise dans les années 1980.

Une des missions des services de restauration est de recruter des restaurateurs compétents dûment habilité par la Direction des musées de France. Ceux-ci sont en cadrés par des service de restauration qui restent les seuls responsables des opérations de restauration devant le propriétaire de l’œuvre.

Se pose alors inévitablement la question du meilleur moyen de recruter des gens compétents. Doit-on recruter sur dossier, sur diplôme ou à l’issue d’épreuves de sélections.

La solution retenue avait été, jusqu’en 1986 un examen de sélection commun aux deux services: deux examens ont eu lieu, en 1967, et 1973. Pour des raisons conjoncturelles, en 1986 la sélection ne concernait que le SRPMN, et uniquement les restaurateurs de couche picturale.

Pourquoi un examen ? Conforme aux institutions en vigueur, il semblait à l’époque le moyen le plus démocratique puisqu’il donnait des chances égales à tous les candidats : en effet, pour le direction des musées et les services de restauration, la possession d’un diplôme de restauration ne paraît pas forcément ou automatiquement d’un critère suffisant pour juger de la qualité d’un candidat.

Il a donc été décidé qu’un examen comportant des épreuves théoriques et des épreuves pratiques permet dévaluer, sans multiplier les aléas, tous ces paramètres.

En 1986, l’examen comportait des épreuves théoriques et pratiques:

une épreuve écrite de pré-admissibilité concernant les techniques de la peinture et les techniques de restauration ;

une épreuve orale d’admissibilité consistant pour le candidat en l’examen d’un tableau ; il devait formuler des propositions de restauration.

À la suite de ces épreuves, les candidats admissibles participaient aux épreuves pratiques :

copie totale ou partielle d’un tableau

nettoyage,

refixage,

réintégration illusionniste ou de type visible,

interprétation d’un dossier de laboratoire.

En 1986, plusieurs candidats étaient dispensés de toutes les épreuves ou d’une partie seulement. Les titulaires d’une maitrise de sciences et techniques de conservation-restauration de l’Université de Paris I étaient dispensés de l’épreuve écrite.

Les titulaires des diplômes suivants étaient dispensés de l’ensemble des épreuves. Leur dossier était examiné et iles avaient simplement à passer un test probatoire. :

IFROA

Instituto central de Restauro de Rome

institut Courtauld de Londres,

Instituto central de Restauro de Madrid

instituto José Fiquereido de Lisbonne

section restauration de l’université de Torun en Pologne

Les candidats ayant satisfaits aux épreuves de l’examen et les candidats possédants les diplômes ci-dessus mentionnés étaient déclarés susceptibles de travailler pour le SRPMN. Après deux ans, ils étaient restaurateurs inscrits sur une liste d’aptitude à la restauration des peintures.

Ces restaurateurs confirmés pouvaient prétendre à divers avantages : enseigner, bénéficier d’une part d’aide à la restauration et ,d’autre part, de bourses ou de contrats de recherche.

Même si cet examen de haut niveau a permis de recruter des restaurateurs de haut niveau la complexité de son mode de sélection a engendré de notable difficultés: pourquoi favoriser une filière de formation plutôt qu’une autre? Et pourquoi seulement pour la restauration de la couche picturale?

En 1990, le besoin de recruter de nouveaux restaurateurs a conduit à mettre sur pied un nouveau mode de recrutement. Selon ce nouveau mode, les candidats sont sélectionnés toujours selon les mêmes types d’épreuves amis les critères de choix sont sensiblement différents : en effet, l’examen est ouvert à tout candidat, sans condition de sexe, d’âge ou de nationalité, s’il peut:

soit prouver la possession d’un diplôme d’un institut de restauration dont la scolarité dure quatre ans au moins,

soit justifier d’une expérience professionnelle de la restauration d’une durée de 6 ans au moins.

Cet examen voulait laisser en outre également une chance à des candidats sans diplôme ayant acquis, par leur pratique, une grande expérience et une très bonne maitrise de leur métier. L’originalité de ce nouveau mode de recrutement prévu à l’automne 1990 était sa future extension aux domaines autres que la peinture. Un examen est prévu en sculpture ainsi qu’en textiles; ce dernier serait organisé conjointement avec le musée des arts de la mode.

Un recrutement de restaurateurs spécialisés est envisagé en liaison avec les ateliers de restauration décentralisés. Tout atelier de ce type qui voudra recruter un restaurateur devra obligatoirement le faire sur épreuves et non plus sur dossier ou sur entretient, comme cela était le cas auparavant.

Les conséquences de ce recrutement. Après une période probatoire de travail de 18 mois, les candidats ayant satisfait aux épreuves sont inscrits par les services de restauration sur une liste de restaurateurs habilités à travailler pour la Direction des Musées de France.

Cette liste d’habilitation sera dressée par le Conseil scientifique de la Restauration (en cours d’élaboration) sur proposition des service de restauration. Ils s’engagent évidement, en contre-partie, à travailler sous certaines conditions :

exercer sous le contrôle scientifique, administratif et technique des services de restauration;

effectuer leurs travaux dans les ateliers de Versailles, dans les ateliers décentralisés ou, le cas échéant, sur place, dans les musées.

Cet examen d’habilitation prévu à l’automne 1990 n’a pas eu lieu en raison de recours administratif de la profession de restaurateurs et des associations professionnel.

Vers une européanisation de la restauration du patrimoine dans les années 1990 ?

L’ouverture du marché européen en 1993, la facilité accrue de circulation des hommes et des compétences a modifié le marché et les structures de la restauration.

En 1986, durant la présidence de l’Italie à la Communauté économique européenne, la délégation italienne proposa la création d’une École européenne de la Restauration et le Parlement européen déclara alors qu’il soutenait les efforts dans le domaine de la restauration, « loin de représenter un luxe en matière culturelle, constitue un investissement favorisant la création de nouveaux postes de travail »

Le Parlement européen recommandait de reconnaître à l’échelon communautaire « les certificats de qualification et les diplômes aussi bien dans le secteur de la formation professionnelle que dans le domaine universitaire »

En France, à la fin des années 1990, la réflexion autour de la création d’un Centre national de Restauration puis lors de la création du C2RMF et d’une loi sur les musées a repris cette réflexion sur le statut, la formation et l’habilitation des restaurateurs.

Jean-Pierre Vigouroux en 1994 reprend cette question.

La loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, article 15, au travers du décret n°2002-628 du 25 avril 2002 précise, les qualifications requises pour pouvoir effectuer des opérations de restauration sur les collections d’un musée dans une circulaire du 24 décembre, « relative à la restauration des biens des collections des musées de France : qualifications requises et habilitation des personnes appelées à assurer des opérations de restauration. »

Cette même circulaire prévoit des dispositifs d’habilitation avec la mise en place jusqu’en 2010 d’une commission d’habilitation à la direction des Musées de France où le C2RMF était représenté. L’habilitation instituée à l’article 13 du décret du 15 avril 2002 précité vise les personnes qui, au cours des cinq années précédant la publication du décret du 25 avril 2002, ont restauré des biens de musées nationaux, classés ou contrôlés. Elles sont habilitées par le ministre chargé de la culture, le cas échéant conjointement avec le ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle, après avis favorable d’une commission scientifique définie par arrêté des mêmes ministres. La commission est nommée pour trois ans.

La commission apprécie si les candidats possèdent les connaissances et les compétences indispensables pour intervenir sur des biens des musées de France, ainsi que la qualité des travaux réalisés par eux, à partir de dossiers et, si elle le décide (cf. 5.4.), au moyen d’un entretien complémentaire.

L’habilitation concerne des personnes et non des entreprises. L’habilitation ne constitue pas un diplôme, mais autorise les titulaires à procéder à la restauration de biens des musées de France.

La commission scientifique peut le cas échéant inciter le candidat à suivre une formation complémentaire. Le C2RMF participait à ces formations organisées par l’INP en vue de l’habilitation en accueillant des stagiaires dans ses locaux

La liste des restaurateurs habilités est périodiquement publiée au Journal officiel.

C’est cette liste qui fait foi pour les opérations de restauration des la instances scientifiques compétentes en matière de restauration. Et le C2RMF, dans le cadre de sa participation à l’exercice du contrôle scientifique et technique de l’État, doit se prononcer sur la qualification des restaurateurs.

Vers la création d’un titre de « restaurateur du patrimoine » ?

En 2001, Mme Catherine Tasca, alors ministre de la Culture confie une mission à Daniel Malingre, conseiller maître à la Cour des Comptes sur les restaurateurs du patrimoine.

Dans son rapport, l’auteur souligne l’ambiguïté du métier de restaurateur et la confusion entretenue avec les professions des métiers d’art qui revendiquent également des compétences en restauration. Pour le rapporteur un tel titre donnerait une meilleure visibilité aux restaurateurs du patrimoine sur le marchés des services. « Les particuliers les confondent avec les artisans d’art. Les uns et les autres n’exercent pourtant pas la même activité et n’ont pas reçu la même formation ».

En 2006, le député Christian Kert dans son rapport repend cette idée de la création d’un titre de restaurateur du patrimoine et il propose la création d’un conseil de la Restauration du Patrimoine.

La création d’un titre de restaurateur du patrimoine serait un outil très utile pour le C2RMF dans le cadre de l’exercice du contrôle technique et lèverait l’ambiguïté avec les professionnels des métiers et les écoles de formations non reconnues de niveau II

Dans le cadre de la mise en place de la Valorisation des Acquis de l’Expérience (VAE), l’INP est en train de réfléchir à la mise en place d’un référentiel-métier pour les restaurateurs du patrimoine.

Les restaurateurs fonctionnaires.

Le C2RMF emploie des restaurateurs fonctionnaires sont trois statuts : techniciens d’art, chefs de travaux d’art et ingénieurs d’étude.

Techniciens d’art : Les techniciens d’art participent à la conservation, à l’enrichissement et à la mise en valeur du patrimoine mobilier, monumental et ornemental ainsi que des collections des musées par la mise en œuvre de techniques spécifiques dont ils assurent la transmission. Ils peuvent se voir confier des responsabilités particulières de coordination d’équipe et de formation.

Ils peuvent assurer la restauration et la préservation des documents, mobiliers et pièces des collections nationales ainsi que des ensembles végétaux des domaines nationaux relevant du ministère chargé de la culture dont le traitement exige des connaissances appropriées ainsi que la maîtrise de la pratique de techniques complexes ou anciennes .

Chefs de travaux d’art Les membres du corps de chef de travaux d’art sont chargés de tâches d’encadrement du personnel et assurent la responsabilité du fonctionnement soit des ateliers de restauration ou de production artistique, soit d’équipes chargées de la conservation et de la mise en valeur des parcs et jardins nationaux. Ils peuvent également être chargés soit de réaliser des travaux nécessitant une qualification technique de haut niveau, soit d’effectuer des travaux d’inventaire ou d’analyse d’œuvres ou d’objets d’art.

Ingénieurs d’étude Les ingénieurs concourent à l’élaboration, à la mise au point et au développement des techniques scientifiques nouvelles ainsi qu’à l’amélioration de leurs résultats.

Ils ont une mission générale de valorisation des résultats de la recherche et de diffusion de l’information scientifique et technique. Ils peuvent en outre se voir confier des missions de coopération internationale, d’enseignement ou d’administration de la recherche.

Ils peuvent participer à l’encadrement des assistants ingénieurs et des techniciens de recherche du service auquel ils sont affectés.

Les restaurateurs, techniciens d’art ont été intégrés au C2RMF quand le service de Restauration des Œuvres d’art (SRAO) a intégré le Service de restauration des Musées de France. Cette intégration et la collaboration avec des restaurateurs libéraux, des conservateurs, des chercheurs ont permis une nette évolution de leurs pratiques professionnelles vers la conservation -restauration, vers l’enseignement et le conseil.

Mais certains de ces restaurateurs sont néanmoins des détenteurs de savoir-faire rares et en voie de disparition (la dorure à la feuille, la garniture de chaises…). Le C2RMF est un conservation de patrimoine immatériel indispensable à la connaissance de l’histoire matérielle des biens culturels. Il faudrait envisager des actions de collectes, de conservation et de transmission de ces savoir-faire.

L’intégration des restaurateurs au C2RMF.

En 1972, quand le directeur des Musées de France reprend l’enquête sur les services de restauration, leur implantation et la création d’un institut de formation, il écrit une lettre aux chefs d’établissement des musées nationaux et aux chefs des départements du musée du Louvre. Dans leurs réponses aux directeurs des Musées de France, les chefs d’établissement souligne, pour la restauration de leurs collections, l’attachement à une approche de « métiers d’art ».

Le chef du département des sculptures au musée du Louvre répond : « Les sculptures : leur restaurations qui consiste surtout dans notre cas, à l’ablation des restaurations modernes, au nettoyage des pièces, à leur présentation équilibrée sur des socles, est depuis longtemps effectuée par l’atelier des marbriers, qui pourrait comporter un personnel plus nombreux mais qui semble parfaitement compétent pour effectuer des travaux de restauration sur place. »

Madeleine Hours, dans sa réponse, souligne la nécessité de préserver, à côté d’un institut de formation qui dispenserait une formation théorique, « la transmission des tours de main et recettes ». Elle poursuit : « Ne pas oublier pour autant les artisans français dont les techniques sont en voie de disparition et, pour la porcelaine et la faïence s’attacher les artisans existants en France ? »

Jean Cuisenier, directeur du Musée national des Arts et Traditions populaires, souhaite « la mise ne place au niveau national une réflexion et une stratégie commune en ce qui concerne les collections ethnographiques. »

Cette différence de statut des restaurateurs entraîne pendant des années une différence de traitement des collections en freinant la mise en place d’une déontologie de la conservation-restauration et en empêchant une harmonisation des pratiques au sein du ministère de la Culture.

Les services de restauration, puis le C2RMF, vont être au cœur de cette réflexion sur le statut des restaurateurs. Ces difficultés ne vont pas faciliter l’émergence d’une réflexion renouvelée sur la déontologie et les règles du métier de restaurateur. La collégialité de la décision des opérations de restauration par l’interdisciplinarité s’en trouve très amoindrie.

Au sein du C2RMF cohabitent deux, voire trois types de restaurateurs.

Les restaurateurs fonctionnaires qui effectuent des opérations de restauration gratuitement pour les collections des musées nationaux. Mais ils ont aussi des missions de conseils, d’expertises et ils participent à des activités de recherche.

Parallèlement, le C2RMF « accueille » dans ces locaux à Flore et à Versailles des restaurateurs de statut libéral qui sont habilités par les Musées de France et qui travaillent sur des collections des musées de France selon des dispositions mises en place dans le code des marchés publics.

Le C2RMF signe une convention d’occupation d’un poste de travail qui liste les conditions de travail, les équipements et outillages mis à la disposition du restaurateur établis par filière et la confidentialité et l’exploitation des résultats.

Des restaurateurs-conseil en conservation-restauration sont employés sous contrat à durée limitée et avec des vacations. Ils sont appelés à effectuer des misions de conseil dans les musées de France, à rédiger des cahiers- des charges.

Cette hétérogénéité ne facilite pas la mise en place d’une politique de recherche en restauration et la mise en place d’une véritable interface entre les propriétaires des collections , les conservateurs du C2RMF et les restaurateurs, maîtres d’œuvres.

L’intégration de restaurateurs, chefs d’atelier est un enjeu décisif qui n’a pas abouti depuis plusieurs années. Le statut de technicien d’art ou de chef de travaux d’art laisse toujours planer une ambiguïté entre deux activités bien distinctes : la conservation -restauration d’une part et la création et la réparation d’autre part. Daniel Malingre soulevait déjà cette question dans son rapport en 2003. Dans son Rapport Madame Dumas prend comme exemple en 2009, l’établissement public du château de Fontainebleau qui selon elle « permet de mesurer l’importance des métiers de la tradition pour la conservation du patrimoine français. Outre un tapissier, un fontainier et deux ébénistes qui travaillent en interne à l’entretien courant du château, de la restauration « légère » du mobilier et d ‘une collection de plus de 16 objets, la direction fait appel, pour les gros travaux, à des entreprises extérieures, permettant ainsi au château de préserver ses sept siècles d’histoire ». Le rapporteur de mentionne pas le C2RMF ni la conservation-restauration . Elle entretient l’ ambigüité entre entretien, et conservation et restauration.

C’est justement le rôle des restaurateurs fonctionnaires du C2RMF qui travaillent sur ce type de collections de faire évoluer les pratiques dans les châteaux-musées.

Une autre solution ce sont des recrutements sur CDI comme à la cité de la musique. Mais alors au C2RMF se pose le problème du plafond d’emploi dans un SCN par rapport à un projet de service.

Cette intégration renforcée et la mise en valeur des restaurateurs fonctionnaires permettraient la mise en place d’une véritable culture d’atelier et la reconnaissance d’un titre de « restaurateur du patrimoine » renforcerait le C2RMF dans ses activités de conservation-restauration et faciliterait une harmonisation des pratiques au niveau de la DGPAT. Cette reconnaissance du titre créerait une culture de la restauration au sein du C2RMF et permettrait d’avantage qu’aujourd’hui au C2RMF d’exercer ses compétences à d’autres biens culturels, les objets classés au titre des monuments historiques et aux objets archéologiques .

La culture de l’atelier au sein des ateliers de restauration

Les ateliers de peintures des services de restauration, en particulier les ateliers de rentoilage furent dirigés par des restaurateurs. Ainsi Jean-Gabriel Goulinat, Lucien Aubert , ou Émile Rostain ont en leurs temps dirigé les ateliers de rentoilage des musée nationaux . Il est nommé chef de l’atelier de rentoilage des musées nationaux par arrêté du Ministère des Affaires culturelles du 16 novembre 1996. Lucien Aubert et jean -Gabriel Goulinat sont membre de la commission de restauration des peintures des musées de province. Lucien Aubert succède à Eugène Denizard et devint l’un des célèbres restaurateurs de l’atelier du Louvre jusqu’en 1974.

L’histoire des services de restauration et le vécu des ateliers encore aujourd’hui repose sur cette culture de l’atelier. Aujourd’hui encore, le mot atelier de restauration est employé au C2RMF.

Cette culture de l’atelier permettait la transmission de savoir-faire et la formation de maitre à élève. Elle favorisait des échanges entre différentes professions participant au même processus d’activité. Mais la mise en place d’un marché concurrentiel dans l’activité de la conservation-restauration, les différences de statuts des intervenants ne permet plus à cette culture de l’échange entre professionnels d’exister.

Cet esprit perdure dans l’atelier rentoilage aux Petites Écuries de Versailles où les restaurateurs échangent les procédés, leurs expériences et où des échanges professionnels ont lieu avec les agents du C2RMF. Peut-être, l’activité de rentoilage nécessitent plus de coopération entre les acteurs, pour les manipulations, et la mise en œuvre.

Cet esprit d’atelier demeure néanmoins au C2RMF : en effet un des points forts et une des richesses du C2RMF est la diversité des ses acteurs et de ses agents. C’est une richesse humaine à préserver qui permet l’exercice due pluridisciplinarité ou plus exactement d’une transdisciplinarité. La transdisciplinarité s’intéresse à la dynamique engendrée par l’action de plusieurs niveaux de Réalité à la fois. La découverte de cette dynamique passe nécessairement par la connaissance disciplinaire. La transdisciplinarité, tout en n’étant pas une nouvelle discipline ou une nouvelle « hyperdiscipline », se nourrit de la recherche disciplinaire, qui, à son tour, est éclairée d’une manière nouvelle et féconde par la connaissance transdisciplinaire. Dans ce sens, les recherches disciplinaires et transdisciplinaires ne sont pas antagonistes mais complémentaires . Μais cet équilibre est fragile

Cette transdisciplinarité s’exprime au C2RMF par la triangulation des trois métiers, restaurateur, « scientifiques » et sciences humaines. C’est cette articulation qui fait la force du C2RMF et qui lui donne sa légitimé dans les sciences des matériaux du patrimoine.

La culture du laboratoire

À côté de la culture de l’atelier, une autre structure de travail apparaît, particulièrement au département Recherche : la culture du laboratoire. En effet, le département recherche est structuré en filières souvent ordonnancées autour de techniques d’analyses et d’examens. Ce qui correspond à la culture de laboratoire.

Ces deux approches sont ressenties au C2RMF comme antithétiques et non complémentaires .En effet les différents départements du C2RMF sont plus en interaction qu’ils ne le croient eux-mêmes autour de l’histoire matérielle de l’œuvre à un moment particulier de son parcours, celui de sa conservation-restauration.

En effet, ce qui motive la décision de confier une ouvre au C2RMF est dans la plupart des cas une préoccupation autour de son état matériel et de sa conservation aussi bien pour les acquisitions que pour les opérations de conservation-restauration.

. C’est l’originalité et la force du C2RMF, par rapport à un musée. Car ce fonctionnement en mode processus permet l’exercice de l’interdisciplinarité à condition de concevoir des modes opératoires et des modes de fonctionnement plus transversaux structurés autour des matériaux constitutifs des œuvres des musées de France.

La qualification des restaurateurs

La qualification des restaurations et la qualité des opération de cosneravtion-restauaration ne sont pas définies ni réglementées de la même manirère par le code du patrimoine pour les différents secteurs du patrimoine culturel. Le livre IV pour les collections des musées est le plus contraignants. Nénamoins, des recommandation dans le cadre de l’exercice du contrôle scientifique et technique de l’Etat existent.

I:Les archives publiques

 

Obligations liées au livre II du code du patrimoine

Les marchés pour l’exécution des travaux de restauration, de reliures et de dorures des documents d’archives qui sont conservés aux Archives nationales, dans les services départementaux d’archives, les services d’archives communales et les services d’archives régionales, ne font pas l’objet de dispositions particulières du code du Patrimoine et du code général des collectivités territoriales, dont le cadre général s’applique.

S’appliquent notamment les articles R 212-1, R 212-2, R 212-3 du code du patrimoine (contrôle scientifique et technique) et concernant plus spécifiquement les collectivités territoriales, les articles R 1421-1 et 2 relatifs au contrôle scientifique et technique de l’État exercé sur les archives des régions, des départements et des communes.

Concernant les travaux de restauration, de reliure et de dorure des documents d’archives, il existe, depuis 1999, des « règles pour la restauration et la reliure des documents d’archives » qui sont utilisées par l’ensemble des services souhaitant faire exécuter des prestations de cette nature. En 2009, ces règles ont été révisées pour donner lieu à un Manuel pour la reliure et la restauration des documents d’archives. En 2011 a été révisé le Cahier des clauses techniques particulières pour la conservation-restauration des sceaux et objets sigillographiques dans les services publics d’archives.

Concernant les prestataires, il n’existe pas pour les documents d’archives, d’agréments spécifiques. Toutefois, il est actuellement conseillé aux services publics d’archives de préciser dans leurs cahiers des charges, selon la nature et la complexité des interventions prescrites, que les restaurateurs ayant à charge les travaux de restauration, de reliure ou de dorure des centres d’archives nationales, des services départementaux d’archives ou des services d’archives communales, aient une formation de niveau CAP reliure, dorure ou soient diplômés des écoles de restauration ou conservation des documents graphiques et reliures (écoles de Condé ou du Vésinet, lycée Tolbiac, .), ou possèdent le Master de conservation des biens culturels délivré par l’Université de Paris I ou le diplôme de l’institut national du Patrimoine (INP) ou bien encore justifient d’une expérience professionnelle importante dans ce domaine.ou une VAE

Le contrôle scientifique et technique concernant la manière dont ces prestations sont exécutées, est exercé d’une part par l’inspection des patrimoines (collège des Archives) lors de ses inspections, et d’autre part par les directeurs des services départementaux d’archives notamment sur les travaux exécutés par les services d’archives communales et les communes. Chaque année, des subventions sont attribuées dans ce cadre-là par les directions régionales des affaires culturelles.

Le département de la conservation des Archives nationales et plus précisément le pôle restauration de documents graphiques, de reliures et de dorures peuvent également être sollicités pour réaliser ces contrôles.

Documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques

Obligations liées au livre III du code du patrimoine : documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques

Les marchés de restauration de documents anciens, rares ou précieux des bibliothèques des collectivités territoriales ne font pas l’objet de dispositions réglementaires particulières. En revanche, la manière de mener la restauration de ce genre de documents est régie selon les dispositions de l’article R310-12 du code du patrimoine.

Conformément à ces dispositions réglementaires et dans le cadre du contrôle technique de l’État sur les bibliothèques des collectivités territoriales (code du patrimoine, articles R. 310-9 et R. 310-10), le comité technique de restauration du patrimoine des bibliothèques publiques (CTR) est réuni plusieurs fois par an pour évaluer la qualité des projets de restauration présentés par des bibliothèques de collectivités territoriales, et fournir des éléments d’appréciation (avis consultatifs) au préfet de région chargé d’autoriser ou non ces projets de restauration.

Cet avis est obligatoire et contraignant pour les fonds d’État déposés dans une bibliothèque de collectivité territoriale.

Les dossiers de restauration doivent comprendre des photographies, la description précise du document et de son état de conservation, le projet de restauration et les devis détaillés des interventions (avec la durée prévue pour celles-ci). Ils doivent être adressés à la direction régionale des affaires culturelles dans le ressort de laquelle la bibliothèque est située. Parallèlement, il convient d’adresser une copie du dossier au Service du livre et de la lecture (Département des bibliothèques, Bureau du patrimoine), au moins quatre semaines avant la tenue d’une réunion du CTR.

II :Les collections des musées de France

Obligations liées au livre IV du code du patrimoine :

La loi confère aux collections des musées de France un caractère juridique d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité. Aussi le législateur a-t-il souhaité que les décisions d’acquisition et de conservation-restauration de ce patrimoine puissent être prises de manière collégiales

TEXTES DE REFERENCES

Code du patrimoine

Version consolidée du code au 30 mai 2014.

LIVRE IV : MUSÉE

TITRE V : COLLECTIONS DES MUSÉES DE FRANCE ……

Chapitre 2 : Conservation et restauration.

SECTION 3 : qualification requises en matière de restauration des collections des musées de France

Article R452-10 : personnes françaises (après avis d’une commission)

Article R452-11 : ressortissants d’un Etat membre de l’union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen (sous conditions et après avis d’une commission)

Alinea 5 : Dans les cas prévus au présent article, l’intéressé adresse au ministre chargé de la culture une demande de reconnaissance de ses qualifications professionnelles. Si, au cours de l’instruction de cette demande, apparaissent des différences substantielles entre sa formation et celle requise en France, le ministre vérifie que les connaissances qu’il a acquises au cours de son expérience professionnelle sont de nature à combler, en tout ou en partie, ces différences. Si tel n’est pas le cas, le ministre peut, après avis de la commission scientifique mentionnée au 1° de l’article R. 452-10 , soumettre le demandeur à une mesure de compensation, consistant, au choix de ce dernier, soit en un stage d’adaptation, soit en une épreuve d’aptitude.

Article R452-12 : : ressortissants d’un Etat membre de l’union européenne ou d’un autre Etat partie à l’accord sur l’Espace économique européen légalement établis dans un de ces Etats pour exercer l’activité de restauration des biens de collections d’un musée d’intérêt général (sous conditions et après avis d’une commission)

Article R453-13 : La composition et les modalités de fonctionnement de la commission scientifique mentionnée aux articles R. 452-10 et R. 452-11 sont fixées par voie réglementaire.

La procédure d’instruction des demandes visées aux articles R. 452-10 et R. 452-11 , le déroulement et le contenu du stage d’adaptation et de l’épreuve d’aptitude visés au cinquième alinéa de l’article R. 452-11 ainsi que le contenu et les modalités de dépôt de la déclaration visée à l’article R. 452-12 sont fixés par arrêté du ministre chargé de la culture.

Qualification des diplômes de restauration du patrimoine

TEXTES DE REFERENCES

Code de l’éducation

Partie législative

Deuxième partie : Les enseignements scolaires

Livre III : L’organisation des enseignements scolaires

Titre III : Les enseignements du second degré

Chapitre V : Dispositions communes aux formations technologiques et aux formations professionnelles.

Article L335-6 Modifié par LOI n°2014-288 du 5 mars 2014 – art. 34

I.-Les diplômes et titres à finalité professionnelle délivrés au nom de l’Etat sont créés par décret et organisés par arrêté des ministres compétents, après avis d’instances consultatives associant les organisations représentatives d’employeurs et de salariés quand elles existent, sans préjudice des dispositions des articles L. 331-1, L. 335-14, L. 613-1, L. 641-4 et L. 641-5 du présent code et L. 811-2 et L. 813-2 du code rural et de la pêche maritime.

– les personnes titulaires d’un diplôme français ou européen

Sont considérées comme qualifiées pour intervenir en matière de conservation préventive et de restauration les personnes titulaires d’un diplôme français, ou obtenu dans le cadre géographique fixé par les directives de l’Union européenne, à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine et reconnaissant un niveau au moins équivalent à quatre années d’études et à la fin d’un second cycle de l’enseignement supérieur.

Les diplômes français correspondant aux exigences fixées par l’article 13 du décret sont à l’heure actuelle les suivants :

– La maîtrise de sciences et techniques en conservation-restauration des biens culturels délivrée par l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

– Le diplôme de restaurateur du patrimoine, avec mention de la spécialité, délivré par l’Institut national du Patrimoine.

– Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres sculptées délivré par l’École supérieure des Beaux-Arts de Tours.

– Le diplôme d’études supérieures en conservation-restauration des œuvres peintes délivré par l’école d’Art d’Avignon.

-Les diplômes délivrés dans un état membre de la communauté européenne à finalité professionnelle dans le domaine de la préservation et de la restauration du patrimoine devront avoir été validés dans les conditions fixées par le décret n° 2002-529 du 16 avril 2002 relatif à la validation d’études supérieures accomplies à l’étranger.

2. – les personnes dont les acquis de l’expérience en matière de restauration auront été validés dans les conditions prévues aux articles L.613-3 et L.613-4 du code de l’éducation, dans la rédaction résultant des articles 136 et 137 de la loi n° 2002-73 du 17 janvier 2002 de modernisation sociale, et qui auront ainsi obtenu un diplôme conforme aux exigences fixées par l’article 13 du décret.

3. – les fonctionnaires assurant des travaux de restauration pour les musées de France. Les conditions d’exercice de leur activité sont prévues par le statut de leur corps d’appartenance, leur cadre d’emploi et l’organisation des services auxquels ils sont affectés. (Décret n° 2012-230 du 16 février 2012 portant statut particulier du corps des techniciens d’art. Et Décret n°92-260 du 23 mars 1992 portant création de corps des chefs de travaux d’art du ministère chargé de la culture et fixant les dispositions statutaires applicables à ce corps.)

4. – les personnes habilitées à effectuer des restaurations par le ministère de la Défense Les conditions d’exercice de leur activité seront définies par un arrêté interministériel particulier.

5. – les personnes habilitées par le ministre chargé de la culture et, le cas échéant, le ministre dont relève le musée concerné.

6.

Les instances scientifiques compétentes en matière de restauration des collections des musées de France .

Le Code du Patrimoine définit les rôles de ces instances ainsi :(Articles. D 452.3 à 6 du Code du Patrimoine).

« En matière de restauration des collections des musées de France appartenant à l’Etat, les instances scientifiques compétentes sont définies, lorsqu’elles ne sont pas fixées par les dispositions particulières à ces musées, par arrêté du ministre chargé de la culture et, le cas échéant, du ministre dont relève le musée en cause ou qui en assure la tutelle.

Les commissions scientifiques régionales de conservation préventive et conservation-restauration sont le lieu privilégié d’exercice du contrôle et du conseil scientifique et technique de l’État pour les actes de conservation préventive et de restauration. Placées sous la présidence du directeur régional des affaires culturelles (préfecture de région), elles sont composées d’experts représentatifs de la diversité des patrimoines (naturel, anthropologique, artistique) et des compétences (responsables scientifiques de collections et prestataires spécialisés de conservation-restauration). Siégeant plusieurs fois par an, elles sont susceptibles d’examiner toute opération ou programme. Tout projet de conservation-restauration d’un bien ou d’un ensemble de biens reconnu(s) comme musée de France est soumis à leur avis. Pour autant, la commission scientifique régionale n’est pas amenée à se substituer aux responsabilités du pouvoir adjudicateur (choix de la procédure, du budget alloué aux prestations, des intervenants…) et elle ne joue pas le rôle d’une commission de marchés qui comparerait des candidats ou des devis. Néanmoins, dans l’intérêt du patrimoine en jeu, il est souhaitable que la commission puisse émettre des recommandations. Elle doit donc être saisie avant le lancement de la procédure, sur la base d’un projet de cahier des charges et de règlement de consultation et/ou d’avis de publicité. Elle est alors en mesure de formuler un avis sur les prescriptions techniques et sur les modalités qui présideront au choix du titulaire (critères de qualification des candidats, critères de choix des offres…) à un stade où le pouvoir adjudicateur peut encore intégrer ces propositions à la rédaction du marché. Après la commission les notifications scientifiques sont adressées aux musées via leurs collectivités ainsi que le procès-verbal  de la commission.

III :Vestiges archéologiques

Obligations liées au livre V du code du patrimoine : vestiges archéologiques

Le livre V du code du patrimoine ne précise pas d’obligations liées à la restauration des vestiges archéologiques exhumés lors de fouilles. Les recommandations n’intéressent que le domaine de l’archéologie préventive (titre II du livre V).

Faute de détermination réglementaire plus précise de cette « mise en état pour étude », la doctrine de l’Etat est la suivante : les actes de mise en état pour étude sont réalisés selon les règles de l’art par un intervenant compétent. Ils comprennent exclusivement les interventions directes qui sont strictement nécessaires à l’étude scientifique des vestiges, à l’exclusion de toute mise en valeur relevant de la restauration. Les actes relèvent donc essentiellement de la conservation préventive et de la conservation curative et restent de l’ordre du prélèvement, de la stabilisation et de la consolidation nécessaires à la manipulation sans risque de l’objet et la mise en évidence de ses particularités.

Ces actes s’effectuent sous le contrôle scientifique et technique de l’Etat, l’opérateur n’étant que le gardien temporaire des vestiges en indivision entre l’Etat et le propriétaire du terrain fouillé. L’opérateur doit prévenir les services régionaux de l’archéologie des travaux à entreprendre et des prestataires choisis.

Après l’opération archéologique : L’Etat est le détenteur et/ou le propriétaire pérenne des vestiges. Les textes sont muets quant aux opérations de restauration envisageables. Les services régionaux de l’archéologie, dans le cadre de leur mission de conservation pérenne des vestiges archéologiques, peuvent faire appel à de la prestation de service en conservation préventive, curative ou en restauration selon que de besoin.

IV :Les objets mobiliers et les œuvres d’art protégées au titre des monuments historiques.

L’ordonnance 2005-1128 du 8 septembre 2005 a modifié en profondeur le livre VI du code du patrimoine issu de la loi du 31 décembre 1913 relative aux monuments historiques. Quatre décrets pris le 22 juin 2009 précisent la réglementation relative au contrôle scientifique et technique, à la maîtrise d’œuvre sur les immeubles classés et les orgues protégées, et l’assistance à maîtrise d’ouvrage, ainsi que sur les techniciens-conseil agréés pour les orgues protégées. La plupart de ces dispositions est désormais codifiée dans la partie réglementaire du code du patrimoine (R 621-18 et suivants du code du patrimoine pour les immeubles, R 622-18 et suivants pour les objets mobiliers).

En vue de moderniser la notion de « surveillance » des travaux qui existait dans l’ancienne loi de 1913, le contrôle scientifique et technique des services de l’État chargés des monuments historiques a été explicité. Le rôle constant et permanent des agents de l’État en matière de conseil et expertise auprès des propriétaires, publics ou privés a été redéfini. Le contrôle scientifique et technique de l’État sur les monuments historiques permet de s’assurer que les interventions, de quelque nature qu’elles soient, garantiront leur conservation et leur transmission aux générations futures dans les meilleures conditions: conseils donnés par les services de l’État pour l’élaboration du programme et du contenu des études scientifiques et techniques qui doivent prendre place en amont des opérations, appels éventuels aux laboratoires publics nationaux ou régionaux, préconisations données au propriétaire sur le projet de cahier des charges pour le patrimoine mobilier, recommandations sur les qualifications professionnelles requises pour certains lots, en particulier dans le domaine du décor monumental (restauration de peinture murale, vitrail, ou de sculpture) et du patrimoine mobilier, éventuelle saisine de la commission nationale des monuments historiques.

Ces dispositions ont pour objectif de prévenir un éventuel refus d’autorisation de travaux sur immeubles ou meubles classés, ou un éventuel refus d’accord sur les permis de construire relatifs aux travaux sur immeubles inscrits. Elles sont dissociées des procédures d’attribution de subventions. Au moment de l’autorisation délivrée par le préfet de région (direction régionale des affaires culturelles), certaines recommandations deviennent des prescriptions ; c’est à ce moment aussi que sont précisées les modalités de contrôle de l’exécution des interventions par les services chargés des monuments historiques.

BIBILOGRAPHIE :

Rapport à Monsieur le premier ministre de Madame Catherine Dumas, sénatrice de Paris :  Les métiers d’art , d’excellence et du luxe et les savoir-faire traditionnels, l’avenir entre nos mains, septembre 2009, 76 p

Christain Kert , député Rapport « Techniques de restauration des œuvres d’art et protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions , office parlementaire d’évaluation des choix scientifiques et technologiques , Assemblée nationale N 3167 juin 2006 137 p

Daneil Malingre, rapport « Pour une reconnaissance de restaurateurs du patrimoine , décembre 200 » 30 p

Nathalie Ravanel, « la profession de restaurateurs des biens culturels : la situation actuelle en Italie et quelques propositions pour l’Europe in « Technologie industrielle et conservation-restauration du patrimoine », colloque AFTPV SFIIC, 1989, p 53

Rapport de R . Durrieu, Les formations des restaurateurs au sein de la C.E.E , Paris 1988, p 56


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