Irréversibilité et nostalgie : Hiroshima mon amour, algorithmes, van Neumann, patrimoine culturel ou les trois régimes de la pensée opératoire . Août 2015.

Irréversibilité et nostalgie : Hiroshima mon amour, algorithmes, van Neumann, patrimoine culturel ou les trois régimes de la pensée opératoire . Août 2015.
Bénédicte Rolland-villemot

« Rien ne se crée tout se transforme »

« Soyons clairs, la restauration du patrimoine n’est pas une spécialité culinaire…
Cette discipline regroupe les interventions bien spécifiques de sauvegarde d’un objet ou d’un monument dans le respect de sa signification à la fois culturelle, historique, esthétique, éthique et artistique. L’objectif d’une intervention de restauration n’est pas de remettre oeuvres ou objets « à neuf », mais bien de prolonger leur durée de vie dans ce qu’ils représentent comme liens entre les époques et les générations.

Les oeuvres ou objets du patrimoine sont ce que chacun – individu, famille, collectivité territoriale, nation – inscrit dans son patrimoine et choisit de transmettre, de conserver et de préserver des agressions naturelles, physiques, chimiques, biologiques et humaines. La notion de patrimoine sous-entend les œuvres d’art, les biens protégés (classés, inscrits, inventoriés…), mais aussi tout ce qui échappe à ces régimes de protection et qui présente une valeur sentimentale, esthétique, historique, documentaire… Il importe d’assurer leur pérennité selon les mêmes principes, afin de garantir la qualité des interventions utiles à leur conservation. »
Cette citation extraite d’un site internet d’un conservateur -restaurateur du patrimoine va nous donner le prétexte d’une réflexion sur l’irréversible et la nostalgie sur les pas du philosophe Wladirmir Jankélévitch et d’interroger cette notion dans le cadre régime de la pensée opératoire : régime de la pratique, régime de la technique, régime de la technologie .
Le domaine de la conservation du patrimoine culturel ( et même avec l’extension au patrimoine naturel) nous paraît un bon exemple pour analyser une rupture épistémologique, technique et technologique ;
Quand ce restaurateur du patrimoine déclare que la restauration n’est pas un spécialité culinaire, derrière cette boutade se cache une blessure narcissique : il méprise le régime de la pratique manuelle car il ne veut pals être assimiler à un artisan ; il veut être « technologiser » et revendiquer une approche « scientifique » de la conservation-restauration, estimée plus noble , plus objective dans le mythe construction du XX ième en France dans la croyance en l’innovation et aux progrès de la technologie
Or le restaurateur du patrimoine n’est-il pas l’archétype d »un métier où continue à cohabiter les trois régimes de la pensée opératoire : pratique, technique, tecnologique ?

Toutes les interventions sont réalisées selon la charte de l’ECCO en considérant particulièrement les notions de réversibilité, de lisibilité et d’utilisation de matériaux stables.

L’enquête que N. Heinich a faite à l’Inventaire nous apprend beaucoup de chose : on ne restaure plus en effet les œuvres aujourd’hui comme hier. Il y a au-delà du seuil de l’Inventaire tout un monde procédures, auquel les spécialistes donnent le nom de « conservation-restauration », dont il faudrait prendre la mesure. C’est la chaîne opératoire patrimoniale Les réseaux de la machine qui transforme les objets en patrimoine ont été reconfigurés et l’on ne peut savoir ce qu’ils fabriquent vraiment sans en étudier le fonctionnement, la gestion et d’administration. Les conservateurs et les restaurateurs fournissent-ils aujourd’hui des documents plus authentiques qu’hier ? Qui peut le garantir ?, Il faut se demander si l’histoire de l’art ne continue pas à vivre à crédit parce que le patrimoine serait lui-même devenu une monnaie d’échange, comme le suggère J.-M. Leniaud

La conservation-restauration serait-elle l’instrument dont la science et à la politique ont besoin pour négocier l’accord qui fait prospérer l’économie de l’authenticité ? Mais aolors où situer l’histoire des techniques et l’authenticité technique d’un objet du patrimoine. Dans la citation liminaire de ce texte, notre ami conservateur-restaurateur ne parle pas de l’histoire des techniques comme si la pratique des technique ou l’identification des techniques ne concernait pas le restaurateur.

Ce pose alors le problème presque impensable des limites de l’intervention, de la formation des praticiens et de la maîtrise d’œuvre dans les secteurs concernés. Dès le XIXe siècle, Viollet-le-Duc avait montré que cette conception érudite de la restauration pouvait conduire à des dérives : la critique des sources permettait de remonter de la matière vers l’idée pour saisir le projet de l’auteur. Elle autorisait selon lui le restaurateur à rétablir le vrai sens de l’ouvrage, quitte à en donner une version inédite, comme on corrige la lettre d’un texte pour en conserver l’esprit

C. Brandi donna une formulation philosophique de ce principe théorique, en affirmant qu’on ne pouvait légitimement restaurer que la matière de l’œuvre, non l’intention de l’artiste, et précisa avec P. Philippot la place que les restaurateurs occupaient dans ce modèle qui régulait désormais leur activité. Si la critique revenait naturellement à l’historien d’art, formé à l’étude des sources, l’interprétation, constituant la troisième partie de la philologie, appartenait en revanche au praticien qui devait traduire en acte ses vues théoriques. Mais cette approche de Cesare Brandi n’est valable que dans une approche uniquement esthétique de l’œuvre d’art ? Mais l’élargissement de la notion du patrimoine avec l’émergence au niveau international de biens culturels, de patrimoine naturel a rendu cette notion l’ obsolescence par la technologisation de la chaîne patrimoniale.
« La restauration a quitté les beaux-arts pour rejoindre les laboratoires au XXesiècle. On veut croire que les œuvres y ont gagné en authenticité, puisque leur conservation fait maintenant intervenir trois garants – un historien, un praticien et un chimiste – se cautionnant mutuellement. Mais on s’inquiète de voir l’héritage du passé se réduire à une monnaie d’échange, tant le nombre d’acteurs impliqués dans l’entreprise semble croître en proportion de l’intérêt porté au patrimoine. Sur le plan philosophique, cela signifie que la restauration peut se définir comme une traduction, c’est-à-dire une transformation, que l’on voudrait invariante, en même temps qu’une transmission et qu’une transaction . »(Pierre Leveau, « Restauration et traduction : une question de philosophie »,CeROArt [En ligne], 6 | 2011, mis en ligne le 31 mai 2011, consulté le 06 août 2015. URL : http://ceroart.revues.org/2088 )
La restauration serait-alors irréversible . Il faut alors redéfinir cette notion en l’interrogeant dans le domaine du régime de la pensée opératoire .
Pour Hanah Arendt dans la « crise de la culture » pose le problème du rapport entre la culture, l’éducation et la politique
Pour Arendt, la société de masse a rompu le fil de la tradition culturelle dans la mesure où celle-ci se caractérise par le fait qu’elle est en même temps « société de consommation. » Dans une telle société, la culture est vouée à n’être qu’un objet de consommation destiné à entretenir le processus vital et non à rompre avec lui ainsi que la frontière traditionnelle entre temps de travail et loisir l’établissait. Conséquence de la société de consommation, tous les objets sont réduits à une valeur d’usage soumise aux modes, à l’usure, à l’obsolescence…
Autre fait remarquable de la société de masse : le philistin y prospère. Il peut même viser un philistinisme cultivé qui ne voit dans la culture qu’un moyen avoué ou non de servir ses intérêts narcissiques et prosaïques. Si le consommateur de la société de masse réduit tout objet à une valeur d’usage, le philistin, quant à lui ruine les objets culturels en les réduisant à une valeur d’échange. Ainsi, le philistin fait perdre aux objets culturels « leur plus importante et leur plus fondamentale qualité : ravir et émouvoir le lecteur ou le spectateur par-delà les siècles. ». Ce qui intéresse le philistin dans l’art : l’acquisition d’un statut social correspondant au raffinement individuel et social des biens culturels qu’il entend investir.
Arendt interroge ensuite la portée politique de la crise de culture et pour ce faire, s’intéresse au lien entre art et politique qui relèvent tout deux de la sphère publique. S’appuyant sur le jugement de goût tel qu’il est définit par Kant par dans la Critique de la faculté de juger, Arendt montre que le goût est la faculté politique qui crée la culture. Etre cultivé ne signifie donc pas de s’intéresser à l’art comme à un objet de consommation ou un savoir, être cultivé c’est être capable de jugement.

Etre capable de jugement. « la culture est une réponse » déclare la ministre de la culture .
Mais quelle culture ? Nous sommes dans l’ére des industries culturelles.Pour Walter Benjamin,Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique : le développement technique a profondément changé notre rapport aux productions culturelles. L’évolution des moyens de production artistique c’est-à-dire
le passage du stade de la production artisanale à celui de la grande technique,transforme l’auteur en producteur parmi d’autres.
« A la plus parfaite reproduction, il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art, l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». « Tout ce qui relève del’authenticité échappe à la reproduction ».
L’œuvre d’art reproduite techniquement et reproductible a perdu son aura. Par sa présence, l’œuvre est d’abord unique et possède d’abord une valeur cultuelle. Avec la
reproduction, on va passer d’une valeur cultuelle à une valeur d’exposition. Notre rapport aux œuvres change donc. Hegel, dans l’Esthétique, avait déjà annoncé cette
transformation en nous disant que « l’œuvre d’art, dans sa destination suprême est une chose du passé », formule que l’on résume souvent, au risque de faire un contresens
par « l’art est mort ». Hegel ne nous dit pas simplement que l’art est mort, il nous dit que l’art est pour nous quelque chose du passé, « du moins dans sa destination
suprême ». Ceci signifie l’achèvement d’une époque particulière, celle d’une authentique sacralité des oeuvres. Nous ne vivons plus au temps où les oeuvres d’art sollicitaient la vénération, parce qu’elles incarnaient d’une manière ou d’une autre la présence du divin. Nous ne nous agenouillons plus nécessairement avant de pénétrer dans un temple, et nous sommes éloignés des intentions et des sentiments des hommes de Lascaux. Ce qui était Dieu dans un temple devient une statue dans un musée, ce qui était portrait ou icône dans une église devient tableau dans une galerie… Notre rapport à l’art a changé.

Les biens culturels s’adressant désormais à des millions de personnes, ceci impose des méthodes de reproduction qui fournissent des biens standardisés. Les standards de production
sont alors présentés comme reposant sur les besoins des consommateurs. On produit des biens
étudiés pour la consommation des masses et ces biens déterminent cette consommation. En d’autres termes, l’industrie s’adapte au vote qu’elle a inspiré elle-même. « En ratifiant la
demande de camelote, le vote inaugure l’harmonie totale ». La culture devient synonyme de divertissement et c’est l’audience qui devient le critère. Ce qui ne s’adapte pas est frappé
d’impuissance économique. L’industrie culturelle se concentre alors sur les effets et tout vient de la conscience des équipes de production.
Pour l’Ecole de Franfort et pour Adorno en particulier,i l y a une uniformisation de la réceptivité et une réceptivité qui est surdéterminée par une industrie culturelle, par des structures économiques. En montrant cette disparition de l’individu, en insistant sur le processus d’uniformisation propre à la logique idéologique, l’Ecole de Francfort pointe une identification des individus aux représentations véhiculées. Ce n’est pas la technique qui est responsable, c’est le fait que la technique soit au service d’une logique économique. C’est en ce sens que les industries culturelles ne sont pas simplement le fruit de la production consciente d’une classe dominante qui voudrait maintenir des rapports de domination « L’industrie culturelle ne s’intéresse à l’homme qu’en tant que client et employé et a en fait réduit l’humanité tout entière -comme chacun de ses éléments – à cette formule exhaustive. Suivant l’aspect qui peut être déterminant à un moment donné, l’idéologie souligne le plan ou le hasard, la technique ou la vie, la civilisation ou la nature. Aux hommes qui sont des employés, on rappelle l’organisation rationnelle et on les incite à s’y insérer comme l’exige le simple bon sens » (Horkheimer, Adorno La dialectique de la Raison, La production industrielle de biens culturels )

Une stratégie globale à l’ère du numérique, est d’autant plus urgente qu’il est impératif de rattraper les effets du non-renouvellement générationnel des pratiques culturelles et d’agir sur leurs transmissions  ?
Peut-être,en s’intéressant à l’histoire matérielle et en analysant les collections de musées comme des archives matérielles de l’histoire des techniques et en essayant de comprendre comment à partir des années 1960 en France , des tentatives de construction d’unicité au tour des œuvres pour réconcilier la matière et l’image ont existé. ; on pourra retrouver ce « qui a été » Les collections des musées ne sont que des fragments, des restes, des ruines, des archives matérielles de sociétés ou de civilisations proches ou lointaines mais appartenant déjà au passé.Il faut revenir au « Quoi de l’oeuvre » (Heiddeger) .

Aujourd’hui irréversibilité domine dans un monde que beaucoup de contemporains voient disparaître.
Benoit Dutetre , dans son nouvel ouvrage «  La nostalgie des buffets de gare » regrette le charme des trains du passé.  « Quelque chose a changé depuis l’autorail dont on baissait le carreau en tournant une manivelle pour dire au revoir  à ceux que l’on aimait , avant de pencher le visage au-dehors ou de respirer les parfums de campagne »
Beaucoup d’amateurs de gastronomie analyse le suicide gastronomique de la France par l’industrialisation de la production de la viande ( technologie) ; On parle même de minerai
Les climatologues avant le sommet de Paris en décembre 2015 nous prédisent l’Apocalypse avec le réchauffement du climat.
Le principe de précaution, la prévention comme la conservation préventive sont devenus la norme . Le domaine de la conservation–restauration n’y échappe pas. La normalisation, les protocoles, les réglementations, les cahiers des charges ont introduit la technologie, (la science, la programmation dans les techniques) dans la conservation du patrimoine culturel ou naturel .
Mais paradoxalement, la nostalgie du traditionnel, des savoir-faire « ancestraux » made in France, du fait-maison, du geste manuel est devenu un enjeu économique , culturel et touristique.
Le «  c’était mieux avant » est devenu un mode de pensée . Le régime de la pratique artisanale est devenu une mode alors que ce mode de production d’objets techniques est devenu minoritaire depuis la mécanisation.
La main contre la machine ? La technologie contre la pratique manuelle ?
Le domaine de la pratique culturelle , les collections muséales sont un corpus idéal pour analyser ce phénomène. La France est la première destination touristique au monde mais la fréquentation des musées baisse. Une rupture générationnelle est entrain d’émerger : « Du passé faisons table rase ».
Le passé, ? le patrimoine est vécu comme une contre-culture non productive et réactionnaire. Pour beaucoup de responsables et de décideurs, le numérique est innovant, donc moderne .
Mais ce qui nous amène à déplorer la mécanisation avec « les temps modernes de Chapli n » n’est pas la disparition du métier de caissière de supermarché ou d’ l’ouvrier spécialisé (métiers qu’aucun parent ne souhaite pour leurs enfants) mais celui de l’artisan, de métier manuel ( régime de la pratique). Mais c’est aussi la souffrance sociale qu’entraîne la mécanisation (régime de la pratique)
Hegel dans la Philosophie de l’histoire denonce la machine
Il assiste aux débuts d’une ère du machinisme, où les machines remplacent peu à peu les outils. Or, la machine modifie le rapport de l’homme à la nature qu’avait instauré l’outil car dans l’outil, l’homme reste médiatement en contact avec la nature qu’il travaille, il participe de sa transformation. La machine confisque un certain rapport de l’homme à la nature. C’est l’immédiateté du régime de la pratique qui se transmet mais ne se diffuse pas .”Dans la machine, l’homme supprime même cette activité formelle qui est sienne et fait complètement travailler cette machine pour lui”. L’homme supprime son activité agissante par laquelle il manifestait son essence (c’est le sens de “qui est sienne”) et devient un être passif car il “fait complètement travailler”. Hgel essentialise la machine qui rend selon lui l’homme passif .
, il transfère les produits de son travail en même temps que son travail à un autre que lui, la machine. Il risque de transférer le contenu culturel à un objet inerte : le risque extrême du machinisme, c’est un processus de réification de la culture. Technologie)

Mais «   Celui qui a été ne peut plus désormais ne pas avoir été » écrit jankélévitch dans le Traité des Vertus ; Cette réflexion le conduira à la notion imprescriptibilité et irréversibilité

Dans L’imprescriptible, composé de deux textes («Dans l’honneur et la dignité», 1948, et «Pardonner ?», 1971), Vladimir Jankélévitch reprend un article qu’il avait fait paraître en 1956 dans la Revue Administrative. Cet ouvrage a contribué à définir la notion d’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité, au moment où les crimes des nazis allaient être couverts par la prescription ;
Le patrimoine culturel, les collections des musées de France sont imprescriptibles donc , elles sont irréversibles. Mais à partir de ce moment la réversibilité de la conservation-restauration qui propse une rupture épistémologie est-elle conceptuellement tenable ?

Depuis un demi-siècle, l’univers technique a été métamorphosé. Jusqu’en 1960, , il reposait sur la métallurgie, la mécanique, les réseaux de distribution . Aujourd’hui les objets et les systèmes techniques sont devenus numériques. Vient le temps de l’open innovation . Mais la physique nucléaire, les algiorithmes, et Von Neumann furent également à l’origine du projet Manhattan et de la bombe d’Hiroshima. L’innovation, la technique possède une troublante dualité
Yves Michaud écrit dans le numéro Hors-série du Monde (juillet 2015 consacré à l’Innovation , jusqu’où irons-nous : « Notre époque est donc dans la puissance et la rapidité . Cela pose des problèmes : l’adaptation à des changements très rapides et l’éventualité de la modification de la nature humaine elle-même.
« c’est la première fois dans l’histoire de l’humanité que l’on assiste à une production industrielle de la connaissance scientifique écrit Bernard Dujon à propos du déchiffrement du génome.

Mais contrairement à Jankélévitch , pour Francis Bacon, le temps abîme les choses de sorte que l’innovation doit exister pour empêcher la lente destruction. « Si le temps change les choses pour le pire et que la sagesse et le conseil ne les modifient pas pour le meilleur , quelle sera alors la fin » ?
Selon Etienne Klein ( le Monde hors-serié déjà cité) au temps des cathédrales, il s’agissait d’associer des multiples savoirs artisanaux et non appliquer un corpus théoriques préalables. Par la suite les inventions ont dépassé ce stade et résultent directement de découvertes scientifiques et selon lui c’est ainsi que la technologie a vraiment pris le pas sur la technique.
Gûnther Anders, dans l’Obsolescence de l’homme écrit que l’homme se sent écrasé par les pouvoirs de la science que l’innovation donne à la technique . Pour lui , nous sommes dans une angoisse de l’homme prométhéen : «  La honte qui s’empare de l’homme devant l’humiliante qualité des choses qu’il lui-même fabriqués. Il a honte d’être devenu plutôt que d’avoir été fabriqué ;
Cette honte est accentué aujourd’hui car notre rapport aux objets a changé. Nous ignorons presque que tout des objets de notre quotidien ; ils sont devenus illisibles : Comment sont-ils fabriquées ? Comment fonctionnent-t-ils ? A quoi servent-ils vraiment. ?
A cela s’ajoute un rapport quasi-magique à la technologie .
Mais nous savons plus réparer nos objets technologiques. Si mon téléphone portable, je le jette, si ma voiture tombe en panne, j’appelle un numéro vert. Que je sois ingénieur (régime de la technique) ou conservateur du patrimoine , mon rapport à l’objet est le même. Nous avons technologiste lee monde
Cette technologisation de la culture est condamné par Heidegger :condamne bien évidemment “l’objectivation technico-scientifique de la nature”. La nature se joue de l’homme mais ce n’est pas l’homme qui se joue de la nature. Heidegger entrevoit les excès d’un comportement aberrant de l’homme, d’un comportement “commettant” où l’homme provoque ostensiblement la nature. Cette pensée développée de la nature se trouve chez le dernier Heidegger car dans Être et Temps, l’ambiguïté reste présente : appréhende-t-il la nature à travers l’usage et la visée d’ustensilité de la technique ?
Mais depuis Hirshima, le nucléaire ponte son épée de Damoclès (docteur Fol Amour ( von Neumann) et surtout depuis Fukushima la honte prométhéenne a resurgit. C’est alors l’autonomie de la technique l’enjeu d’aujourd’hui.

Mais tout ce ci est-il irréversible ? Ne peut-on restaurer le régime de la pratique ?
L’historien Fernand Braudel propose en réponse à une critique de Levi-Strauss contre l’histoire la longue durée comme structure. Il développe la notion de temporalité . Dans un même espace temps, plusieurs temporalité existe . Et comme pour lui et lucien Fevbre , l’historien n’étudie pas un objets mais un problème, nous proposons d’étudier à travers les objets techniques que sont les collections de musées, le problème du rapport à la technique et des différentes temporalités technique que recouvre les études autours des collections patrimoniales et leur rapport à la conservation-restauration : histoire matérielle de l’objet, imprescriptibilité, irréversibilité, pratique des techniques, culture numérique, la matière à l’oeuvre dans les biens culturels : comment l’étudier , la détecter, la restaurer matériellement et intellectuellement pour la rendre compréhensible aujourd’hui pour demain. La transmission d’un monde disparu de la technique de façon irréversible est à ce prix, le retour à la matière.
Pour Jankélévitch, dans l”irréversible et la nostalgie il analyse ces deux notions dans leur rapport à la mort à ineffable, le presque rien, cette esthétique de l’éphémère qui lui est si chère.
Qu’est-ce que la nostalgie sinon une mélancolie humaine rendue possible par la conscience de quelque chose d’autre, d’un ailleurs, d’un contraste entre passé et présent ? Et cette nostalgie n’est-elle pas aussi provoquée essentiellement par l’irréversibilité du temps? Car on ne saurait remonter le cours du temps, tel est l’obstacle insurmontable qu’il oppose à nos entreprises. C’est notre impuissance devant cette impossibilité qui fait toute l’amertume de la nostalgie et l’absurdité des chimères du rajeunissement. La nostalgie n’est pas le mal (lu retour: on peut toujours revenir à son point de départ, à son lieu natal (l’espace se prête docilement à toutes nos allées et venues) mais il est impossible de redevenir celui qu’on était au moment du départ. Mais si le temps s’oppose irréductiblement à la rétrogradation il ouvre devant nous une carrière infinie à la liberté. L’homme peut s’ouvrir à l’idée du futur et confirmer ce que le temps affirme. Se servant d’exemples tirés de la vie quotidienne aussi bien que d’oeuvres poétiques, philosophiques ou musicales, Vladimir Jankélévitch démontre en fin de compte que l’irréversible n’admet qu’un seul remède : le consentement joyeux de l’homme à l’avenir, au futur.

Donc l’irréversibilité de qui a été ( le régime de la pratique) est par ce qu’il a été présent et imprescriptible . Comme les collections de musées : c’est leur lecture technique qu’il faut construire pour réinvestir le monde de la technique et de la matérialité quant tout nous faire croire que le monde est dématérialisé ? Le cloud est-il si dématérialisé alors qu’il est énergivore ?
L’objet technlogique jetable ne fait-il pas rimer innovation avec pollution  et accumulation de déchets ? « Rien ne se jette, tout se transforme » de Lavoisier peut-il expliquer l’économie circulaire, l’objet durable la soutenabilité culturelle que représente l’objet patrimonial dans sa durabilité matérielle, son authenticité technique qui s’inscrit dans la temporalité des techniques : régime de la pratique (au temps de sa production), régime de la technique ( au temps de sa production et de sa conservation), régime de la technologie, (le processus de conservation et la chaîne patrimoniale)


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