Octavio Paz,”formes utiles, objets de musées, objets techniques

Le musée des arts décoratifs de Paris est un musée parisien qui a pour objectif la valorisation des beaux-arts appliqués et le développement de liens entre industrie et culture, création et production. Le musée poursuit l’objectif qui a présidé à sa fondation : « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ».
Les Arts Décoratifs est une institution culturelle française réunissant musées, lieux d’enseignement et bibliothèque autour de l’art de vivre, des arts décoratifs, du design, de la mode et du textile, de la publicité et du graphisme.

Connue jusqu’en 2005 sous la dénomination d’Union centrale des arts décoratifs (UCAD), elle a été fondée en 1882 par des collectionneurs et des industriels désireux de mettre en valeur les arts appliqués en créant des liens entre industrie et beaux-arts pour « entretenir en France la culture des arts qui poursuivent la réalisation du beau dans l’utile ». Reconnue d’utilité publique quelques mois après sa création, l’association remplit des missions de conservation de collections publiques, de diffusion culturelle, de soutien à la création, d’éducation artistique et de formation de professionnels
Les expositions des produits de l’industrie et les Expositions universelles qui se succèdent au xixe siècle suscitent les rivalités. La France, convaincue de sa supériorité artistique sur les autres nations, se trouve confrontée au progrès prodigieux de l’industrie anglaise, bien décidée à combattre l’industrie française sur son propre terrain : celui de l’art.

1864 : Un groupe d’industriels conduit par Amédée Couder, Jules Klagmann et Ernest Guichard décide de fonder au 15 place Royale (aujourd’hui place des Vosges) à Paris, sur le modèle du South Kensington Museum (actuel Victoria and Albert Museum), l’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie. En quelques mois une collection est constituée et un « musée-école », doté dès l’origine d’une bibliothèque, est créé. Il occupe alors deux salles d’un hôtel particulier.
1875 : L’Union centrale des Beaux Arts appliqués à l’industrie installe son musée et sa bibliothèque 3 place des Vosges. La bibliothèque comprend alors un fonds d’ouvrages anciens et modernes ainsi que de nombreux échantillons de textiles et de papiers peints mis à la disposition des artistes, industriels et ouvriers. Le musée et la bibliothèque sont ouverts gratuitement de 10h à 17h et le soir de 19h à 22h, pour permettre aux ouvriers d’y venir à la sortie des ateliers.
1877 : L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, qui a acquis une expérience unique en organisant plusieurs manifestations comme les « musées rétrospectifs », est concurrencée par l’annonce de la fondation d’une Société du musée des arts décoratifs. Celle-ci, créée en mai 1877, est placée sous la haute présidence du duc d’Audiffret-Pasquier, président du Sénat. Le Comité de patronage comporte des personnalités du monde de la culture et de la politique.
1878 : L’État concède à la nouvelle Société le Pavillon de Flore au palais du Louvre.
1949 : Avec « Formes utiles : objets de notre temps » présentée fin 1949 par l’UAM, le pavillon de Marsan inaugure une série d’expositions de formes industrielles, dont l’aboutissement sera 20 ans plus tard la fondation du Centre de création industrielle, le CCI.
1950 : Au début des années 1950 la configuration des collections est la suivante : les collections du xixe et du xxe siècle, y compris une petite salle 1925, entourent la nef réservée aux expositions temporaires. Dans les galeries des étages supérieurs, le circuit est chronologique, du Moyen Âge à l’Empire. L’étage sous verrière est consacré aux collections étrangères. À l’Orient musulman sont attribuées les salles du pavillon de Marsan, dont la hauteur sous plafond permet l’exposition des grands tapis de Perse et d’Anatolie. Le musée est devenu avec les années le lieu de prédilection des collectionneurs et des amateurs.

« Le beau dans l’utile »
François Carnot est un homme politique français né le 22 février 1872 à Paris et décédé le 24 décembre 1960 à Paris.

Fils de Sadi Carnot, il est ingénieur diplômé de l’école Centrale de Paris. En 1901, il succède à son frère Ernest Carnot comme conseiller général du canton de Nolay. Il est député de la Côte-d’Or de 1902 à 1910, et député de Seine-et-Oise de 1910 à 1914. Il est secrétaire de la Chambre en 1904 et 1905. Il siège à l’Union démocratique, puis au groupe de la Gauche démocratique.

Il s’intéresse également aux arts, et devient de 1910 à 1960, président de l’Union Centrale des Arts décoratifs. Il ne se représente pas en 1914, et devient, après la guerre, membre du conseil des musées nationaux. Il dirige la manufacture des Gobelins de 1932 à 1937, et fonde le musée Fragonard à Grasse.
Octavio Paz , objet de musée, objet technique.
Octavio Paz s’interroge sur la place éventuelle de l’objet dans un musée….
Octavio Paz in catalogue de l’exposition « Formes utiles », U.A.M 1953 , Paris , bibliothèque des
Arts décoratifs.
Ocatvio Paz ( 31mars 1914-19 avril 1998) est un poète essayiste et diplomate mexicain et lauréat du
prix Nobel de littérature en 1990.Entré dans la carrière diplomatique en 1945, il vit en France à
partir de 1946. Il y fréquente les surréalistes et plus particulièrement André Breton et Benjamin
Peret dont il devient un ami proche. Il reviendra vivre à Paris entre 1959 et 1962.
« Carafe de verre, couffin d’osier, hulpil de coton, jatte de bois: objets superbes, non point en dépit de leur utilité mais grâce à elle. La beauté leur vient par surcroît, comme aux fleurs le parfum et la
couleur. Leur Beauté est inséparable de leurs fonctions; ces objets sont beaux parc qu’ils sont utiles.
Les artisanats participent d’un monde antérieur à la séparation entre le beau et l’utile. Séparation
plus récente que l’on peut croire: nombre d’objets qui s’accumulent dans nos musées et nos
collections particulières ont appartenu à ce monde où la beauté ne constituait nullement une valeur
isolée et autonome. La société était divisée en deux grands domaines, le sacré et le profane. Dans
l’un comme dans l’autre la beauté était subordonnée, ici à l’utilité, là-bas à l’efficacité magique.
Ustensile, talisman, symbole: la beauté représentait l’aura de l’objet, la conséquence-presque
toujours involontaire-de la relation secrète entre sa facture et son sens. La facture: comment est
faite une chose; le sens: ce pourquoi elle est faite. Aujourd’hui tous ces objets arrachés à leur
contexte historique, à leur fonction spécifique et à leur signification originelle, s’offrent à nos
regards comme d’énigmatiques divinités exigeant de nous hommages et adoration.[…]L’art a hérité
de l’ancienne religion le pouvoir de consacrer les choses et de leur conférer une manière d’éternité;
les musées sont nos temples et les objets qu’on y exhibe se situent au-delà de l’histoire; la politique
ou plus exactement la Révolution a confisqué l’autre fonction de la religion: changer l’homme et la
société.[…]La révolution industrielle a constitué l’autre visage de la révolution artistique. A la
consécration de l’oeuvre d’art en tant qu’ object unique, a correspondu la production toujours plus
importante d’ustensiles identiques et toujours plus parfaits. Comme nos musées, nos maisons se sont emplies de machines ingénieuses. Instruments exacts, serviables, muets et anonymes. Parler de
laideur à leur propos serait erroné. Au départ , c’est à peine si les préoccupations d’ordre esthétique
ont joué un rôle dans la production des objets utiles. […]Le dessin industriel est resté dans le sillage
de l’art contemporain; il en a imité les styles quand ceux-ci avaient déjà perdu de leur nouveauté
initiale et étaient sur le point de se muer en lieux communs esthétiques.
Le design moderne a tenté de parvenir par d’autres voies-les siennes- à un compromis entre utilité et
esthétique. Il y est parvenu parfois, mais le résultat a toujours été paradoxal. L’idéal esthétique de
l’art fonctionnel consiste à accentuer l’utilité de l’objet en proportion directe avec la réduction de sa
matérialité. La simplification des formes et de leur fonctionnement se traduit par cette formule: au
rendement maximal correspond le minimum de présence.[…] L’objet industriel tend à disparaître
comme forme pour se confondre avec sa fonction. Son être n’est pas autre chose que sa
signification et sa signification est d’être utile. Il se retrouve à l’extrême opposé de l’oeuvre d’art.
L’artisanat est une médiation: ses formes ne sont pas régies par l’économie de la fonction mais par le
plaisir, qui est toujours une dépense et ne connait pas de règles. L’objet industriel ne tolère pas le
superflu: l’artisanat se complait aux ornements. La prédilection qu’il manifeste pour le décor est une
transgression de l’utilité. Les ornements de l’objet artisanal ne remplissent en général aucune
fonction: aussi sont-ils bannis sans pitié par le dessinateur industriel. La persistance et la
prolifération de l’ornement dans l’artisanat révèlent une zone intermédiaire entre l’utilité et la
contemplation esthétique. On assiste ici à un continuel va -et-vient entre l’utilité et la beauté; ce qui
va-et-vient porte un nom: plaisir. Les choses nous plaisent parc qu’elles sont tout à la fois utiles et
belles.[…]. L’objet artisanal vient satisfaire une nécessité non moins impérieuse que la soif et la
faim: la nécessité de nous distraire avec les choses que nous voyons et que nous touchons, quel que
soit leur usage ordinaire. Une pareille nécessité est irréductible à l’idéal mathématique qui préside
au dessin industriel tout comme à la rigueur de la religion artistique. Le plaisir que nous procure
l’artisanat est une double transgression : culte de l’utile et au culte del ‘art .[…]Le destin de l’oeuvre
d’art est l’éternité frigide du musée; le destin de l’objet industriel est le dépotoir. Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. « Forme utile »
Ce texte d’Octavio Paz pose le problème du rôle du musée et de la sacralisation de l’objet. L’utilité de l’objet de musée est souvent considérée comme triviale. La muséification lui confère une aura de sacralité, une authenticité.
L’authenticité de l’objet du musée ?
Ce qui nous apparaît aujourd’hui inauthentique, pouvait, à l’époque être original.
Depuis une dizaine d’année en effet, histoire et histoire de l’art croisent leurs méthodes pour éviter de sombrer dans des polémiques d’attribution. C’est pourquoi,
l’authenticité n’est pas ici expertisée, mais prise comme un sujet d’histoire à la fois sociale, économique et culturelle.
Affirmant que la préoccupation centrale que nous, contemporains, avons pour l’individu
créateur n’est qu’une illusion rétrospective, un « mythe moderniste », les auteurs rappellent dès
l’introduction que nous « voyons les maîtres anciens à travers le filtre que l’invention de l’art
moderne a constitué : (…) la singularité du génie créateur.
Etait considérée authentique toute œuvre émise par l’atelier pour autant qu’elle respectait les caractéristiques et la maniera (la manière) du maître (le modelé de la
figure, l’usage des couleurs etc). Preuve en est par le testament de l’artiste Jacopo Tintoretto : il
lègue à son fils son invenzione et lui demande de finir les œuvres qu’il a laissées inachevées, en
prenant soin d’y appliquer sa maniera.
L’œuvre Unique ?
Au titre de l’authenticité de l’œuvre, le chef d’œuvre, l’œuvre unique ancienne est souvent le seul objet de musée digne d’intérêt :
Quel est alors le statut de la copie, du fac-similé totale ou partiel ? Si on n’interroge ces notions en termes d’histoire des techniques de création, elles peuvent prendre une autre dimension.
Ce qui est authentique d’après Umberto Ecco dans la guerre du faux c’est quand on dit la vérité :
« Objets contenus dans le trésor de Charles IV de Bohême : le crâne de saint Adalbert ; l’épée de saint Etienne ; une épine de la couronne de jésus ; des morceaux de Croix ; la nappe de la Cène ; une dent de sainte Marguerite ; un morceau d’os de saint Vital ; une côte de baleine ; une défense d’éléphant ; le bâton de Moïse ; des habits de la Vierge.
Objets du trésor du duc de Berry : un éléphant empaillé ; un basilic ; de la manne trouvée dans le désert ; une corne de licorne ; une noix de coco ; la bague de fiançailles de saint Joseph.
Description d’une exposition de pop art et de nouveau réalisme : poupée éventrée d’où jaillissent les têtes d’autres poupées ; paire de lunettes avec yeux peints ; croix avec des bouteilles de Coca-Cola accrochées et une ampoule au centre ; portrait de Marilyn Monroe multiplié ; agrandissement de la bande dessinée de Dick Tracy ; chaise électrique ; table de ping-pong avec balles en gypse ; morceaux de voiture comprimées ; casque de motard décoré à l’huile ; lampe de poche en bronze sur piédestal ; boîte contenant des bouchons ; table verticale avec assiette et couteau ; paquet de Gitanes et douche sur paysage à l’huile. »
Une copie fait dans le même complexe ou système technique que l’original possède une authenticité technique, une fidélité technique qui s’inscrit dans le régime de la pratique. Le fac-similé est une notion juridique qui atteste de la fidélité du contenu en particulier du texte . Le fac similé est un substitut analytique, un double technique.
Mais l’authenticité technique pose la grande question de la durabilité des savoir-faire, des conditions de leur transmission.
C’est cette question de l’authenticité technique que pose Octavio Paz dans ce texte :
« L’artisanat échappe au musée et quand il échoue dans ses vitrines, il se défend honorablement: ce n’est pas un objet unique mais un échantillon. C’est un exemplaire captif non une idole ».
C’est un objet techniquement authentique qui appartient à un système technique, celui de l’artisanat où les savoir-faire s’organise en filière et produisent des matières et des techniques qui font sens dans le régime de la pratique


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